Л.Раппопорт_А.Онеггер

обеспечивает длительное существование произведения искусства?»1

Это высказывание Онеггера раскрывает его точку зрения на соотношение различных компонентов музыкальной драмы, его понимание

жанра.

•

Несколько иное решение античной темы Онеггер находит в «Амфионе», что связано с оригинальным поэтическим замыслом Поля Валери. Для композитора здесь было много заманчивого.

Во сне охотник Амфион слышит волшебный хор и видит танцы. В раскатах грома возникает голос Аполлона (баритон), одаряющего своего избранника лирой. Проснувшись, Амфион неумело извлекает из лиры нестройный аккорд (интонируемый тромбонами, валторнами и фаготами). Но затем в игре скрипок и арф, в серебре челесты рождается божественная гармония — музыка.

Во II акте реализуется идея о всемогуществе художника, владеющего своим искусством. Амфион нащупывает на лире гаммы, и на земле воцаряется порядок. Из хаоса рождается еще не совсем оформившаяся архитектура зданий. Появляются «музы-колонны» — торжественные, увенчанные золотыми капителями. Это — храм мудрости. Амфион выполнил свою миссию, во всем — красота и порядок.

1 Цит. по кн.: J. В г и у г. Honegger et son ceuvre, p. 123.

132

а следом за ней и Амфион. Это означает, что артист должен всем жертвовать ради творчества. Если он выберет любовь, то откажется от созидания, а это для него равносильно смерти.

Жанр «Амфиона» можно определить как ба- лет-мелодраму. К такому синтетическому жанру обращались тогда многие композиторы («Саламе-

го —1934). Пожалуй, в «Амфионе» Онеггер больше, чем в других своих «античных» произведениях, следовал французским традициям классицизма — традициям опер-балетов Люлли и Рамо. «Амфион» смыкается с произведениями Стравинского, близкими по теме и по жанру—«Аполлоном Мусагетом» 1 (написанным годом раньше) и «Персефоной» (созданной пятью годами позже). Однако на «Аполлоне Мусагете» — балете в его «чистом» виде — лежит более явная печать стилизации. Каждая из характеристик (балет состоит из замкнутых номеров) пронизана единой «дансантной» формулой. Возрождается абстрактное герои- ко-мифологическое искусство классицистского театра. Музыка красива, но эта красота несколько условная, застывшая. Такова, например, тема муз в коде балета, закованная в рамки строгого танцевального размера. Совершенно другие музы у Онеггера. Прозрачная и хрупкая хоральная тема обогащена рядом тонких модуляций, вдыхающих в нее живую изменчивость; одухотворяют ее и теплые женские голоса. По Онеггеру Красота

1 По теме «Амфион» напоминает также «Пир мудрости» — оперу-ораторию Мийо (1937).

133

Чем же выделяется «Амфион» среди современных ему произведений на античную тематику? Симфонизмом развития, динамикой, тем, что автор сумел вдохнуть в классические формы современное звучание. «Амфион» не претендует на глубину чувств и «сгущенный» психологизм (отличающие «Антигону»); сюжет ставит совершенно иные задачи чисто эстетического порядка. Однако, хотя тема могла быть трактована в плане эстетского любования Красотой, Онеггер решил ее как извечную тему великого могущества искусства и мастерства художника и реализовал ее убедительно и вдохновенно.

Мелодрама представляет собой единый процесс развития «музыки из шума». Поначалу — неясный шорох струнных басов col legno, примитивные кварто-квинтовые попевки, нестройные постукивания кастаньет, ксилофона, удары литавр, звон треугольника. Издалека струится бесхитростная песенка ручейков (детский хор). В причудливых извилинах фигураций струнных и арф «резвятся сны».

Первая оформленная мелодия — тема муз. Постепенно музыка становится энергичнее, действеннее: таковы сцены языческого обряда, песни муз, сцена-ария Аполлона. Но вершиной

135

драматургии произведения является большой развернутый финал. Хаотичные, произвольно возникающие мотивы и созвучия постепенно «собираются» в напевную четкую тему, а энергичный моторный «марш камней» вливается в «созидательную» фугу. Весь этот раздел идет на едином нарастании динамики. Именно здесь наиболее эффективно сказывается симфонизация жанра, громадная роль оркестрового фактора в партитуре «Амфиона».

Венец громадного симфонического нагнетания— «слава солнцу» в кульминации фуги: ликующий гимн языческому божеству (хор в унисон и оркестр). По существу эта песнь заключает ту линию драматургии «Амфиона», которая связана с обрядовыми действами культа Аполлона. Восторженное упоение природой, прославление солнечного божества, радостное ощущение жизни, света — все напоминает здесь равелевского «Дафниса». Использование песни и танца придает жанровую конкретность античному мифу, оживляет его, осовременивает, уменьшает условность и временную дистанцию. И наступающая после гимна «тихая» кода (удаление Амфиона под мрачные торжественные звуки саксофона) не снимает ощущения праздничного упоения жизнью.

«Амфион» — отнюдь не продукт холодной стилизации; это произведение, рожденное подлинным вдохновением большого художника. О симпатиях Онеггера к своему раннему детищу говорит тот факт, что в 1948 году, двадцатью годами позже, композитор вернулся к нему и на основе финала создал оркестровую сюиту «Прелюдия, фуга и постлюдия».

136

искусства, современные художники были едины лишь в одном: в обращении к искусству позавчерашнего, а не вчерашнего дня, в отрицании эпохи романтизма (XIX в.).

В одних случаях это имело положительный смысл: для многих неоклассицизм был своеобразным выражением протеста против экспрессионизма с его субъективизмом, уходом «в себя», вспышками истерии. Произволу патологических эмоций неоклассицизм противопоставил поиски некоего «объективного порядка»,1 который художники этого направления видели в искусстве античности и классицизма. Другие противопоставляли классицизм преувеличенной созерцательности и утонченности импрессионизма, возрождая эмоциональную сдержанность и конструктивную четкость, свойственную классицизму. Сам Онегцер (в статье «Стравинский — музыкант-профес- сионал») писал: «Неоклассицизм образовал движение, охватившее все искусства: его черты — упрощенность, лаконизм, устранение малейших украшений, отказ от преувеличений, изысканной «кокетливости», всяческих искусственных усложнений и перегруженной фактуры. Возвращение к чистым линиям есть только реакция против вычурности».2

Правда, отказ от всяческих проявлений романтизма был чреват опасностью утери эмоциональ-

менной зарубежной музыки. Сб. «Вопросы современной музыки», Музгиз, Л., 1963.

2 А р т у р О н е г г е р . Я — композитор, стр. 178.

138

сти, преобладанию рационального, аэмоциональности. К отрицательным проявлениям неоклассицизма отнесем и сознательный уход некоторых композиторов от живой современности, от остроты ее конфликтов и бурь, к мертвенной стилизации.

Но эти черты, свойственные отдельным произведениям, отнюдь не определяют всего течения. Многие художники видели в неоклассицизме возможность вернуться к большой проблематике, значительным, объективным темам: это была реакция против измельчания тематики, против субъективизма. Они возрождали вечные общезначимые сюжеты, пусть отдаленные по времени, но насыщенные высоким этосом чувств и поступков.

Даже при обращении к одним и тем же сюжетам разные авторы находили совершенно несхожие художественные решения. Для подтверждения достаточно перечислить хотя бы такие различные по жанру и по стилю произведения, как опера-оратория «Царь Эдип» Стравинского, музыка Кл. Дельвинкура к трагедии Софокла «Царь Эдип» и лирическая трагедия Дж. Энеску «Эдип», а позже (50-е гг.) трагедия «Царь Эдип» К. Орфа. Назовем также оперу-ораторию «Царь Давид» Онеггера, мистерию «Давид» Мийо и балет «Давид» A. Core. Наиболее разнообразными были поиски Мийо, который от широко задуманного триптиха «Орестея» («Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды») переходил к коротким зарисовкам «опер-минуток» («Похищение Европы», «Покинутая Ариадна» и «Освобождение Тезея»),

Итак, неоклассицизм лишен идейного и стилистического единообразия. Одни композиторы

139

заостряли внимание только на приемах — отсюда отвлеченный конструктивизм. Другие же подчи-

таящиеся в этих приемах. Оправданность применения любых средств зависела от того, насколько художники могли выразить запросы своего времени, насколько они отходили от мертвого стилизаторства и создавали живое искусство.

С этой точки зрения нужно рассматривать и творчество Онеггера. То, что Онеггер брал сюжеты, типичные для неоклассицизма, само по себе еще мало о чем говорит. Важно, что хотел он выразить в этих сюжетах: уйти от современности или, наоборот, взять от них общезначимое и подчеркнуть актуальность содержания в нашу эпоху. Онеггер осуществлял последнее. Поэтому его опыты имеют прогрессивное значение. Используя «вечные» сюжеты, композитор утверждал в них высокие моральные ценности, непреходящие идеалы гуманизма. И именно постоянное выдвижение положительного идеала придало Онеггеру силу в борьбе за возрождение реалистической оперы в период ее кризиса.

Что касается музыкальных средств, то, беря отдельные приемы классиков, Онеггер их весьма решительно переосмысляет. В целом он отвергает стилизаторскую тенденцию; его привлекает главным образом ясность выражения, конструктивная четкость классического искусства.

Сказанное определяет особое положение Онеггера в искусстве, связанном с тенденцией неоклассицизма, прогрессивное значение его произведений, воплощающих темы большого обще-

140

ственного значения. И не случайно именно эти произведения приводят его в конечном итоге к творчеству 30-х годов.

Блистательный ряд монументальных произведений 30-х годов открывает оратория «Крики мира».1 Впервые композитор обращается к современности, пытаясь разрешить одну из сложнейших и животрепещущих проблем — человек и капиталистическое общество.

подробным показом тяжелого повседневного труда и безрадостного положения рабочих, поэт вводит также картину демонстрации, однако не заостряет на ней внимания: он лишь констатирует факты; показ постепенного созревания революционного сознания масс выходит за пределы его задачи. По существу поэма Визе противоречива, эклектична и носит следы различных влияний.

1 Заглавие «Cris du Monde» некоторыми исследователями переводится как «Голоса мира», другими — «Зовы вселенной». Швейцарский (немецкий) перевод гласит «Der Weltenschrei» (или «Schreie der Welt»).

2 Попюлистами называли себя писатели, которые, изображая народ сочувственно, ограничивались натуралистическим описанием его будней. В программной книге «Попюлизм» (1931) теоретик этой группы Л. Лемонье провозгласил: «Мы не собираемся просвещать народ, воспитывать его. Мы принимаем народ таким, каков он есть». Однако в лучших своих произведениях попюлисты выходят за пределы поверхностного натуралистического бытописания.

141