Л.Раппопорт_А.Онеггер
.pdf«циклопическая» поступь басов — придает ей характер напористого марша.
Побочная партия распадается на несколько тем. Чеканный маршевый ритм, энергичный стре- мительно-полетный характер ее первой темы сближает начало побочной партии с главной. Она является как бы ее продолжением. В то же время, в музыку привносится варварский, архаический оттенок, создается впечатление разгулявшейся силы. (Вспоминаются батальные картины «Горация», «Юдифи»), В общем натиске движения «тонет» короткий мотив деревянных духовых (вторая тема побочной партии). Мелькнувший почти незамеченным, в дальнейшем (в преддверии репризы) он даст богатые всходы. Все более настойчиво звучат фанфары медных, подготавливая новую (третью) тему — тяжеловесную, аскетичную,
скупо |
окрашенную (соло |
тромбона). |
Наконец, |
в ходе развития на нее накладывается |
четвертая |
||
тема |
(деревянные духовые |
в унисон) — наиболее |
|
протяженная, напевная, мелодически выразительная. Она могла бы быть лирической при соответствующем аккомпанементе:
»
Но Онеггер явно избегает в этой части симфонии каких бы то ни было проявлений лирического чувства: контрапунктом этой мелодии служат квартовые мотивы главной и фанфары побочной партии. Постепенно она включается в волну нарастания звучности и, после стремительного разбега в кульминации, заслоняется
212
жесткими, грубоватыми отголосками первой побочной темы.
Разработка проносится как дикий шквал разбушевавшейся стихии, и лишь незадолго до решительной, генеральной кульминации внезапно все стихает: subito рр, робко, с надеждой звучит напев флейты, словно далекое видение грядущего счастья... Этот наигрыш в народном духе — результат развития второй темы побочной партии. Здесь его появление знаменует важный поворот в драматургии произведения. Это «мост в буду- щее»—открываются перспективы дальнейшего развития. Важность момента подчеркивается резко контрастным изменением динамики и всех средств выразительности.
Прерванное движение восстанавливается очень постепенно. Вновь включаются энергичные попевки, и вот, утверждаемый с новой силой, обрушивается гневный пассаж главной темы (совместно с темами побочной). Это наивысший по напряженности момент I части, начало динамической репризы. Здесь осуществляется синтез всех тем главной и побочной партий, реализуется их тенденция к сближению и взаимопроникновению. Полновластно утверждается активное начало, стихия буйного стремительного марша. Темы следуют в обратном по сравнению с экспозицией, «зеркальном» порядке. Так в Allegro симфонии получила новое претворение идея симметрии, которую композитор нашел еще в раннем квартете.
Одна за другой выходят из «игры» темы побочной партии, наконец сходит на нет и главная, утрачивая постепенно свои подголоски. В последний раз затаенно постукивают ее короткие
213
мотивы. Еще недавно угрожавшие, казавшиеся непобедимыми, они теряют силу и уверенность...
В поздних симфониях Онеггера, наполненных страстной борьбой, развитие коллизий в I части приходит обычно к трагическому концу. В коде Allegro Первой симфонии нет трагизма. Общая направленность развития I части — затухание звучности, успокоение после неистового разгула грозных сил.
Сильнейшим контрастом динамичному Allegro marcato служит II часть, Adagio — один из лучших примеров онеггеровских углубленных философских созерцаний.
Необычно строение Adagio. Здесь получает свое совершенное воплощение принцип симметрии формы. В медленной части он связан с непрерывностью мелодического дыхания. Перед слушателем проходит ряд тем, которые, начиная
со второй половины, повторяются в |
обратном |
по- |
рядке (AB + CD + E+AE + DC + BA). |
Несмотря |
на |
кажущееся обилие тем, все они взаимосвязаны. Если первая часть строилась на ряде коротких тем, сначала чередующихся, а затем контрапунктически соединяющихся, то в Adagio протяженная мелодия рождает все новые побеги, которые «отпочковываются» от нее. Мелодическая новизна сочетается с повторностью мерного остинатного баса, движение которого направлено вна-
чале |
по хроматическим |
полутонам |
вверх, |
а в |
конце — вниз. Принцип |
наслаивания |
различ- |
ных мелодий на повторяющуюся в басах тему
сходен |
с принципом |
пассакальи; здесь |
он еще |
|
не выдержан до конца (так как бас |
в |
центре |
||
Adagio |
прерывается), |
но способствует |
единству |
|
ги
формы. Симметричен и динамический план композиции (крещендо — диминуэндо). По существу здесь сочетается единство и многообразие.
Запеваемая виолончелями в унисон с альтами, основная мелодия экспрессивно и проникновенно звучит затем у скрипок; следующее «ответвление»— тревожный мотив засурдиненных труб, передаваемый солирующим деревянным. На их фоне возникает новая мелодическая волна у скрипок, прокладывающая свое собственное русло, и вот «полноводная река» звучности выносит на поверхность могучую широкую тему валторн, сопровождаемую всплесками-подголосками всех групп оркестра. Это — вершина Adagio. Вслед за ней начинается постепенный спуск, успокоение и возвращение к исходным «рубежам». Симметричная, концентрическая форма организует это удивительное Adagio, подобное строгому архитектурному сооружению с возвышающейся к центру и нисходящей от него ступенчатой композицией.
После буйного, жесткого Allegro и вдумчивого, философского Adagio внезапным светом радости освещается финал (Presto). Здесь возникают образы народного празднества, веселых игр и огненных плясок. Основная тема длительно подготавливается, что необычно для Онеггера: она рождается из отдельных попевок, вначале мрачных, данных намеком (контрафагот, пиццикато контрабасов, низкий регистр фаготов и т. д.). Лишь постепенно тембры светлеют, и в ярком звучании труб и валторн вырисовывается действенная, танцевальная мелодия. Сюда-то и протягиваются нити народной песенности, возникшей лишь островком в I части (наигрыш в народном
214
характере). В финале она получает совершенно новое, казалось бы неожиданное воплощение. Музыка эта созвучна «Карманьоле», что не случайно: именно в 30-е годы композитор неоднократно обращается к мелодиям и ритмам песен фран-
цузской революции |
(«Карманьола» |
цитируется |
||
в |
«Пляске |
мертвых», близкая ей |
Heurtebise — |
|
в |
народной |
сцене |
«Жанны д'Арк |
на костре», |
«Марсельеза» — в «Орленке»).
Ритмоинтонации песен французской революции играют здесь первостепенную роль. Все средства направлены на выделение этого образа, раскрывающего концепцию симфонии. Автор прибегает к форме рондо, весьма редко встречающейся в его произведениях, и плясовая тема становится рефреном. Она обретает все новые мелодические и ритмические формы, вплетается в поток движения, претерпевает бесчисленные канонические, фугированные, тембровые превращения. Более того: в кульминации финала интонации «Карманьолы» контрапунктически соединяются с цитатой из «Марсельезы»:
Таким образом, финал — массовая темпераментная пляска многоликой пестрой толпы, кру-
216
жащейся, притоптывающей, самозабвенно отдающейся стихии танца.
Замыкает финал умиротворенное, пасторальное Andante tranquillo. На фоне звенящей педали засурдиненных струнных в увеличении проходит успокоенная, просветленно-улыбчатая тема рефрена.
Интересно сопоставить коды финала и I части: обе они кончаются затуханием звучности, имеющим различное психологическое значение. Диминуэндо в коде первого Allegro marcato несет отголоски скрежещущих, диссонантных звучностей, это словно облик некоего укрощенного механического чудовища, вынужденного затаить необузданную силу. Проснется ли она снова?.. Ответ дается в финале: урбанистические картины окончательно отстраняются, и безраздельно господствует стихия народного празднества. А когда исчерпаны возможности показа действия (перед слушателем-зрителем будто промелькнули красочные кадры кинофильма), появляется необходимость осмыслить события. Воцаряется атмосфера спокойствия, уравновешенности, мира.
Полярности I и III частей соответствуют и музыкальные средства: терпким диссонансам, неестественно изломанной мелодике, сложным полифоническим наложениям Allegro противостоит в Presto ясная диатоника, народный характер мелодики и ритма, простая фактура прозрачной оркестровой ткани.
Как отмечалось, каждая часть симфонии ограничена определенной образной сферой. Но
между ними все же существует |
смыслс зая |
связь, логичная последовательность. |
В I части |
217
показываются внешние, окружающие человека силы, во II — субъективно-философское осмысление жизни, в III — картина народного праздника.
10 лет отделяют Вторую симфонию от Первой.1 Все эти годы композитор посвятил в основном ораториальному творчеству; его музыка обогатилась новыми образами, животрепещущим содержанием, связанным с современностью («Крики мира», «Жанна на костре», «Николя из Флю», музыка к пьесам «Свобода» и «14 июля», ряд кинофильмов). Обратившись после большого перерыва к симфоническому произведению, Онеггер выразил в нем переживания музыкантагражданина, потрясенного событиями Второй мировой войны.
Интересны комментарии автора к новому сочинению, которые он опубликовал в юбилейном номере журнала «Mitteilungen des ВКО» («Сообщения Базельского камерного оркестра») от 9 октября 1943 года.
«Созданием струнной симфонии я выполняю обещание, данное несколько лет назад Паулю Захеру. Различные эскизы долго не приводили к желаемому результату. В течение зимы 1941 года постепенно возникло Adagio: я начал сочине-
1 Вторая симфония, ре минор, для струнного оркестра, в 3 частях (1941). I. Molto adagio. Allegro. Molto moderate. Allegro. Molto moderato. II. Adagio mesto. III. Vivace non troppo. Presto. Впервые исполнена 18 мая 1942 г. в Цюрихе оркестром Collegium Musicum Zurich под управлением П. Захера,
218
ние симфонического произведения с этой средней части триптиха (я не мог себе представить симфонию иначе, чем в трех частях). Когда я его [Adagio] услышал, оно произвело на меня довольно мрачное впечатление; местами оно казалось даже отчаянным. Предвижу, что очень мед-
ленный темп понравится не |
всем дириже- |
рам. .. |
частью, чтобы |
Я долго работал над первой |
придать ей сжатую и строгую форму без ослабления внутренней напряженности. Allegro должно противостоять обессиленному, как бы утомленному мотиву вступления.
В финале появляется виртуозный элемент, как контраст к первым двум частям. Для поддержки хорала в конце части я ввел трубу ad libitum. Это отнюдь не означает намеренного эф-
фекта; труба лишь поддерживает |
мелодию |
в длинных нотах у первых скрипок, |
которая, |
расцвечиваясь иным тембром, выделяется в полифонической ткани других инструментов. Сообразно обстоятельствам, можно заменить трубу гобоем или кларнетом: характер тембра не играет решающей роли.
Задачи, которыми я руководствовался во время сочинения этой симфонии, отвечают моим требованиям к симфониям:
1.Строгая форма, отказ от репризы, принятой
вклассической сонатной форме, где она вызывает ощущение длиннот.
2.Найти достаточно характеристичные темы, чтобы привлечь внимание слушателя и дать ему возможность следовать за всеми событиями <<истории».
219
3. Я не ищу ни программы, ни литературнофилософской подоплеки. Если это произведение возбуждает волнение, то это естественно, ибо я выразил через музыку свои сокровенные мысли».
Видимо, это были горячие, беспокойные мысли, и выразил их композитор предельно искренне. Вот почему симфония вызвала живую реакцию слушателей.
Вторая симфония имеет медленное вступление— Molto moderato. Здесь содержится ключ к пониманию произведения.
... Сквозь сумрачное, глухое звучание хорала низких струнных прорезывается монотонный мотив солирующего альта. Предельно скупой, сжатый, он имитирует интонацию стона. В этом скорбном lamento — выражение отчаяния, оплакивание потери... Бесконечно долго, гипнотически однообразно повторяется жалоба двухзвучного мотива альта. А на фоне этого лейтмотива горя звучат то осторожные пиццикато басов, то звенящие хоральные мелодии скрипок, переходящие в тоскливые вздохи-восклицания:
32Molto moderato
Вдальнейшем мотив вздоха довлеет над всей музыкальной драмой, вплетаясь в действие.
220
Резким контрастом вторгается главная тема Allegro. Скандированные повторы тонического звука и одних и тех же ритмоинтонаций подобны ударам хлыста; унисонное изложение, «вздыбленные» взлеты изломанной мелодии — все это придает ей резкость, нарочитую грубоватость. Нисходящие секундовые интонации концов фраз связывают ее с лейтмотивом вступления.
Лаконичная тема интенсивно развивается; появляются фрагменты выразительной мелодии скрипок. Наступает перелом в настроении; моторное движение несколько замедляется, и скрипки запевают побочную тему. Напевная, с «говорящими» интонациями мольбы и просьбы, болезненно хрупкая, она отдельными попевками опять-таки напоминает мотив вступления.
Действие I части протекает в бесконечных взлетах и падениях. Будь то активный натиск механизированного движения главной либо тихая жалоба побочной,— в конечном счете все приводит к взрыву чувства горя. Оно выражается то в страшных восклицаниях tutti, то в повторении темы вступления у альта-соло (будто видение кошмара, он дважды приостанавливает действенные порывы). Такое строение I части придает ей трагический характер. Человек словно пытается вырваться из тисков, но борьба его неизменно заканчивается поражением. Отсюда — чувство безнадежности.
221