Л.Раппопорт_А.Онеггер

Именно передовые взгляды Онеггера привели его в 30-е годы к активной деятельности в рядах Народного фронта, а в годы войны — к созданию патриотических произведений, таких как «Песнь •освобождения», «Биения мира», Вторая симфония и др. Однако он не ограничивался только музыкальным творчеством. Композитор считал необходимым воздействовать на публику и словом. Вот почему он так охотно выступал в печати. Задачу критики Онеггер видел в пропаганде прогрессивной современной музыки, в перевоспитании инертного, малосведущего слушателя, в музыкальном просвещении масс (он называет критиков, и в том числе себя, пропагандистами').

В отличие от композиторов, проповедовавших изменение музыкального словаря независимо от восприятия «недоросшей» до этого публики, Онеггер твердо стоял на позициях демократического

«Я не верю в искусственный прогресс,— говорил

в своем искусстве всем, что может ему служить. Я сознаю вред и тупость всех надуманных теорий. Только те произведения искусства остаются жить, которые создаются с верой и искренностью. .. Музыка — это искусство, которое до-

1 См. его статью «Музыкальный критик» в кн. «Я — композитор», стр. 185.

272-

ходит до сердца через мысль и возбуждает мысль через сердце».1

С общими демократическими позициями связаны и мысли композитора о содержании музыки. Как у всякого большого художника, у Онеггера на первом месте идейное содержание, а средства выразительности подчинены ему, зависят от него: «Вопрос о средствах музыкальной речи имеет лишь второстепенное значение,— пишет Онеггер,— определяющую роль играют сами мысли, которые композитор стремится выразить».2

Интересно в этой связи понимание Онеггером соотношения выразительности и изобразительности в музыке. Как всегда, его высказывания вызваны заботой о постижении музыкальных образов слушателем. Так, говоря о большей доходчивости программной музыки, композитор встает на защиту программности, отвергаемой представителями новейших модернистских направлений. «Я верю в то, что музыка тесно взаимосвязана с другими видами искусств. Передача зрительного образа звуковыми средствами мне кажется с артистической точки зрения абсолютно законной».3 Онеггер имеет в виду не внешнюю описательность музыки, а выражение музыкального образа. Еще в одной из ранних статей «Прощание» 4

февраль 1932.

273-

он пишет: «Музыка не является изобразительным искусством. Музыкальное выражение... это выражение духовной сущности человека, а не его материальных (внешних) качеств». Но именно «зашифрованность» образов, обусловленная спецификой музыки, и затрудняет ее восприятие: «Музыкальное развитие, которое кажется автору абсолютно понятным и не подверженным ложным истолкованиям, часто является непостижимым для слушателя и даже профессионального критика». И хотя композитор не всегда бывает согласен со словесными истолкованиями программы своего произведения, он приходит к выводу о пользе таких аннотаций для слушателей, ибо «артистическое выражение — это в основном потребность сообщить людям свои переживания и мысли. Поэтому пусть лучше слышат то, что сказано в программе, чем совсем ничего не слышат».

Так, по мнению Онеггера, обстоит дело с «чистой» и программной симфонической музыкой. Но еще привлекательнее для него синтетические жанры, где музыка связана с литературным текстом и театральным действием. Здесь он находит наилучшее применение и своим наклонностям, и тенденции к доходчивости и популярности музыки. Уже шла речь о том, что главной заботой композитора было донести до публики определенную мысль, идею произведения. Именно поэтому он уделял такое внимание работе над текстом и вокальной просодией.

Демократической и реалистической направленностью эстетики Онеггера диктуется и его критическое отношение ко всяческим проявлениям

274-

абстрактного изобретательства и экспериментаторства в искусстве с их надуманностью и догматизмом.

Так, он восстает против абстрактной живописи. «Все уходит,— с горечью говорит он.— Искусство живописи или по крайней мере радость рисовать уже мертва... Всякие дилетанты без риска приносят в жертву абстрактной живописи подлинное искусство, чтобы иметь возможность считаться первооткрывателями... И отныне не должны ли присуждаться лавры гения сумасшедшему, чью выставку я недавно видел?.. Эпюры, сделанные инженерами, и фигуры, рожденные математикой,— не более ли они уместны

вмире чисел и машин?..» 1

Вюности Онеггер охотно сотрудничал с молодыми художниками — футуристами и кубиста-

ми (Фоконне, Браком, Оксе), увлекаясь в то время их новшествами и достижениями. Но одно дело — «взрывать» ради внедрения каких-то новых, прогрессивных тенденций, другое — возводить это в догму, отрицающую реалистическое направление в искусстве. «Потрясатели» не смогли заменить низвергаемую ими живопись достойной новой, как убедительно доказывает Онеггер. Едко высмеивает он кубизм в книге «Я — композитор»: «Живописец говорит: «Мадам, я сделаю ваш портрет». Затем он показывает ей три треугольника,

275-

все это именуется «манией величия». Подобные воззрения и открывают путь к возникновению таких «этюдов», которые весьма похожи на сделанные вкривь и вкось рисунки, встречающиеся в местах общественного пользования или на полях тетрадей, исчирканных малыми детьми. Я ни на грош не верю в какую бы то ни было наивность восприятия у прожженных пройдох 60-лет- него возраста». Онеггер издевается над дадаистами, провозглашающими под претенциозным лозунгом («Оккультные самозарисовки разностных проекций моего я») свой способ «мыслить вслух на полотне картины». «О, если бы композиторы могли «мыслить вслух» на партитурной бумаге — как это облегчило бы их труд!» — с иронией завершает Онеггер.1

Явно критически относится он ко всяким крайностям и в музыке. Стрелы его полемики направлены против двоякого рода тенденций: упрощенчества— и чрезмерного усложнения. «Одна группа — последователи Сати,— пишет он,— призывает вернуться к полной простоте...», «к отказу от богатств гармонии и полифонии... При таком ходе дела мы... придем к примитивной варварской музыке, в которой рудиментарная мелодика будет сочетаться с грубо акцентируемыми ритмами».2

С другой стороны, не принимает Онеггер и додекафонии. «Серийная система базируется на очень узком своде законов: додекафонисты кажутся мне чем-то вроде каторжников, которые,

276-

порвав свои цепи, взамен приковали к ногам стокилограммовые ядра»..

Известно, что иных композиторов серийная система привлекает именно своими догматами, строгими ограничениями, приучающими к «порядку», самодисциплине, конструктивному мышлению. Онеггеру глубоко чужда подобная регламентация: развитие его эстетических взглядов органично приводит к проповеди свободного и жизненного искусства, преследующего в каждом отдельном случае особые задачи. «Я уверен,— пишет он,— что данная система не дает композитору никакой свободы выражения мыслей, так как ее суровые законы уничтожают всякую возможность мелодической выдумки. Тем не менее я отнюдь не отрицаю самодисциплины и даже ищу ее, если это нужно в художественных целях. Необходимо, чтобы эта дисциплина имела разумный смысл, а не диктовалась произволом и догматами».2

Предостерегает композитор и от оборотной стороны додекафонии — «анархической свободы, допускающей самые опасные фантазии в построении вертикалей». Онеггер приводит цитату из книги теоретика сериализма Рене Лейбовица, утверждающего, что ни одно из правил гармонических вертикалей не касается додекафонии («отныне нет ни запрещенных диссонансов, ни нормативных гармонических последований, ни ладотонального контрапункта».) «Это объясняет,— добавляет от себя Онеггер,— почему к этой

277-

технике с энтузиазмом устремились бездарные молодые композиторы, лишенные творческого воображения ».1

Осуждая крайности и нарочитые ограничения, Онеггер стоял за свободное применение различных музыкальных средств там, где это диктуется содержанием. Он не был против додекафонии и атональности в тех случаях, когда они сочетались с тональной музыкой и обогащали ее средства. Так, он считал, что А. Берг добился успехов благодаря взаимопроникновению тональной и атональной музыки (чем нарушил запреты чистой додекафонии); относился с уважением к системе Мессиана (осуждая опять-таки ее догматы и ограничения — в данном случае относительно ритмики); допускал использование шумов в конкретной музыке, считая, что она может найти свое место в кино и театре.2

«Я не политоналист, не атоналист, не додекафонист,— пишет Онеггер.— Весь наш современный музыкальный материал основан на 12 полутонах хроматического звукоряда, которым мы распоряжаемся с той же свободой, как поэт — буквами алфавита или живописец — всеми цветами солнечного спектра».3

Развивая этот тезис, Онеггер говорит об устарелости некоторых традиционных приемов тональной музыки, в частности соотношения тональностей, тональных планов в целом. «Единство музыкальной пьесе придает [не тональный

278-

план, а] совокупность и согласованность мелодики и ритмики — средств, значительно сильней влияющих на восприятие музыки, чем соотношение тональностей». Впрочем, признавая, что ему «чужда эта техника», Онеггер считает ее закономерной, «если она идет на пользу произведению».1

Онеггер никогда не становился в позу ниспровергателя традиций. Тем более стойкий и глубокий характер носило его новаторство, что оно зижделось на творческом усвоении и преобразовании наследия. Широко известны его слова о необходимости прочных связей с прошлым: «Считаю необходимым условием всякого движения вперед опору на наследие прошлого. Преемственные связи музыкального развития неразрывны. Отделенная от ствола ветвь быстро гибнет... Нет нужды взламывать дверь, которую можно открыть без труда».2 «Мысль о том,— пишет он, отвечая на вопрос радиоанкеты,— что твое творчество каждую минуту рискует оказаться устаревшим, что для предотвращения этого. .. необходимо опережать свою эпоху, то есть изобретать моды, которые будут господствовать через 20 лет, представляется мне глупой и дикой. В этих условиях искусство не может существовать».3

Онеггер считает необходимым рассматривать творчество композитора в связи с эволюцией

мертвой, стр. 34—35.

279-

музыки. «Мастера выковывают звенья единой цепи эволюции музыкального искусства, опираясь на традиции и в то же время открывая перспективы будущего»,— утверждает он в статье «Равель и дебюссизм».1 Эту мысль он неоднократно повторяет и в книге «Я — композитор»: «Абсолютной оригинальности не существует. Несмотря на удивительную новизну всего созданного Дебюсси, и у него были свои предшественники».2

Онеггер различает два типа новаторов: «Первые считают свою задачу выполненной, как только им удается применить новейшие интервалы — четверти, трети, десятичные доли тонов. Для других поиски продолжаются, поскольку им действительно есть что сказать». И далее: «Новых слов не существует более: все они применялись уже множество раз, но их можно комбинировать по-новому».3 Себя Онеггер причислял ко второму типу новаторов, базирующихся на наследии прошлого и разрабатывающих его дальше.

Многочисленны преемственные связи творчества Онеггера с классиками прошлого. Он воспринял национальную французскую трактовку симфонического жанра, стремление соединить симфонизм с драмой, яркость, фресковость (а иногда и плакатность) образов, свойственные Берлиозу, железную логику, динамизм и ритми-

речисляет здесь длинный ряд предшественников Дебюсси. 3 Т а м же, стр. 134.

280-

ческую активность бетховенских произведений, напевность и общительность моцартовской и шубертовской мелодики. В разные периоды творчества у него можно найти зыбкость и импрессионистичность фактуры Дебюсси (главным образом в ранних опусах, например в «Аглавене и Селизетте»), вязкость и густоту ткани, пронизанной хроматизмами (от Вагнера — Рих. Штрауса), квартосекундовые наслоения в аккордах (от Бородина и Стравинского), тонкое воспроизведение речевых интонаций (от Мусоргского). В полифоническом мышлении чрезвычайно сильно сказывается изучение музыки Баха, техника которого применяется в современной по языку музыке. Наконец, один из важнейших источников музыки Онеггера — народная швейцарская и французская песенность.

Отношение Онеггера к фольклору несколько иное, чем например, у Бартока, де Фалья, Стравинского или Равеля. Известно, что они проявляли особый интерес к древнему слою народной песни. Отсюда обилие архаичных попевок, пентатоника, миксолидийский и лидийский лады у Бартока и Стравинского. Кроме того, их особо интересовала красочная сторона народной песни. На этой основе возник, например, характерный колорит «Свадебки» Стравинского, обусловленный оригинальностью древнего слоя свадебных обрядовых песен.

Онеггеру не свойственно тяготение ни к архаике, ни к экзотике фольклора. Уже в ранней «Песни Нигамона» индейские мелодии из «Этнографического сборника» Тьерсо использованы лишь с целью нарисовать нравы и характеры

281-