ЛЕКЦИЯ №5

Эстетика французского классицизма. Классицистический театр XVII века (п. Корнель, ж. Расин, ж.-б. Мольер)

План

1. Мировоззренческая основа и важнейшие черты поэтики классицизма.

2. Французский театр в эпоху Корнеля и Расина.

3. Нравственная проблематика и эстетическое своеобразие комедий Мольера.

1. Мировоззренческая основа и важнейшие черты поэтики классицизма

«Классицизм» - термин, который означает «образцовый». Наиболее целостную эстетическую систему сформировал французский классицизм, мировоззренческой основой которого послужил рационализм французского философа Рене Декарта (1596-1650). Критерием истины Декарт признает разум. Особую роль в формировании необходимых условий для возникновения классицизма во Франции сыграло влияние Ренессанса, особенно это касалось обогащения французского языка и централизации придворной жизни. Французский абсолютизм XVII в. регламентировал личность, заключая ее в жесткие рамки государственности.

Полную эстетическую теорию классицизма создал Никола Буало (1636-1711). Им в трактате «Поэтическое искусство» обосновывается необходимость соблюдения  правил  трех единств: места (на протяжении произведения, постоянно); времени (максимально в течение суток); действия  (все события подчинены одной сюжетной линии либо раскрытию главного конфликта). Однако сами по себе три единства не являются определяющим признаком классицизма. Буало исходит из убеждения, что в поэзии, как и в других сферах жизни, выше всего должен быть поставлен bon sens, разум, которому должны подчиниться фантазия и чувство. Как по форме, так и по содержанию поэзия должна быть общепонятна, но легкость и доступность не должны переходить в пошлость и вульгарность, стиль должен быть изящен, высок, но, в то же время, прост и свободен от вычурности и трескучих выражений.

В произведениях классицистов центральный конфликт — между личным чувством и чувством долга, и герой поступает согласно чувству долга. В литературе утвердили господство классицизма Пьер Корнель  - мастер трагедии и Жан-Батист Мольер - великий мастер комедии.

2. Французский театр в эпоху Корнеля и Расина

XVII век стал временем расцвета классического искусства во Франции. Возникшая здесь сценическая школа во многом определила стиль драматургии и актерской игры театров всего мира: практически во всех спектаклях того периода прослеживается торжественность и подчеркнутая величавость поз, движений и жестов исполнителей, высокое декламационное мастерство.

Классицисты считали, что сценическое искусство базируется на естественных порывах страстей, каждая из которых имела раз и навсегда установленную форму. Задача актера – добиваться усвоения этой формы и исполнять ее, наделив собственным темпераментом, в результате упорных трудов актера перед зрителями представали естественные и в то же время художественные образы.

Постепенно была выработана серия условных, так называемых страстных жестов: удивление – изогнутые в локтях, поднятые на уровень плеч руки, повернутые ладонями к зрителям; отвращение – голова повернута в правую сторону, руки, протянутые налево, как бы отталкивают ненавистный предмет; мольба – сомкнутые ладонями руки тянутся к исполнителю роли властителя; горе – руки со сцепленными пальцами заломлены над головой или опущены вниз и др.

Первым образцом высокого классицистического искусства многие историки театра называют пьесу Корнеля «Сид» (1637). На титульном листе пьесы стоит авторское обозначение жанра — "трагикомедия". Трагикомедия — жанр барочный, смешанный, резко критиковавшийся классицистами. Ставя в подзаголовок "трагикомедия", Корнель указывает на то, что у его пьесы счастливый финал, не мыслимый для трагедии, которая должна заканчиваться смертью главных героев. "Сид" не может закончиться трагически, потому что его сюжетные источники восходят к средневековым испанским романсам о юности Сида. Сид в трагедии — тот же реально существовавший герой Реконкисты Родриго Диас, который выведен в испанском героическом эпосе "Песнь о моем Сиде". Только взят другой эпизод из его жизни — история его женитьбы на Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса. Непосредственным источником для Корнеля, помимо испанских романсов, была пьеса "Юность Сида" (1618 г.) испанского драматурга Гильена де Кастро.

Дон Дьего и Дон Гомес решили бракосочетать своих детей Химену и Родриго, которые влюблены друг в друга. Однако дон Гомес, завидуя тому, что король выбрал дона Дьего в качестве наставника принца, дает ему пощечину и тем самым наносит оскорбление дону Дьего. Дон Дьего, ослабший с годами, слишком стар для того, чтобы отомстить сам. Поэтому он поручает своему сыну, Родриго, отомстить за него. Родриго, разрываясь между своей любовью и своим долгом, заканчивает, послушав зов крови, убийством отца Химены на дуэли. После смерти отца Химена не может в одночасье разлюбить Родриго и оказывается точно в такой же ситуации: ей предстоит сделать столь же мучительный выбор между любовью и дочерним долгом мести убийце отца, и, столь же идеальная героиня, как ее возлюбленный, Химена требует у короля смерти Родриго. Однако ночью Родриго возглавляет отряд, отражающий внезапное нападение мавров. Его патриотический подвиг и верная служба королю служат толчком к благополучной развязке. Король принимает решение о поединке между Родриго и защитником Химены доном Санчо: кто одержит верх в этом поединке, тот и получит руку Химены. Когда перед трепещущей в ожидании Хименой появляется дон Санчо — он послан к ней победившим его Родриго, — она, полагая, что Родриго убит, обнаруживает свои истинные чувства. После этого Химена вынуждена отказаться от мести за отца, и король назначает время их с Родриго свадьбы.

Здесь, как и во многих других произведениях талантливого автора («Гораций», 1640; «Цинна», 1641; «Полиевкт», 1641—1642 и др.), выведены героические персонажи, способные пожертвовать своими жизнями во имя долга перед прекрасной дамой, королем или государством. Это первая в истории французской литературы пьеса, воплотившая главную философско-моральную проблему классицизма — конфликт долга и чувства.

Героями корнелевских произведений были воины или правители, от воли и чувств которых зависели судьбы народа. И совсем не случайно конфликты, зародившиеся в семье, превращались в социальные трагедии. Сюжеты произведений определялись борьбой характеров и мировоззрений персонажей, при этом внутреннее движение определялось противопоставлением воли и чувств, а внешнее – столкновением личных интересов и общественного долга.

Современник Пьера Корнеля Жан Расин (1639—1699), расцвет таланта которого пришелся на более поздний период, писал свои произведения преимущественно для театра «Бургундский отель». В отличие от своего знаменитого коллеги Жан Расин стремился в своих произведениях создавать живые образы; практически все его трагедии отмечены превосходством человеческого начала, естественностью и простотой: герои расиновских пьес не только страдали от возвышенной любви, но и вели напряженную душевную борьбу со страстями.

Одной из самых известных пьес драматурга является «Федра» (1677) – воплощение глубокого философского и общественного замысла Расина. Источниками Расина послужили «Ипполит» Еврипида и «Федра» Сенеки.

Федра

(Phedre)

Предисловие

Вот еще одна трагедия, сюжет которой заимствован у Еврипида. При том,

что в развитии действия я следовал пути несколько иному, чем упомянутый

автор, я позволил себе обогатить мою пиесу всем, что в его пиесе кажется мне

наиболее ярким. Будь я ему обязан одной лишь общей идеей характера Федры, и

то бы я мог сказать, что благодаря ему создано едва ли не самое значительное

из написанного мною для театра. То, что этот характер имел столь выдающийся

успех во времена Еврипида и что его столь же хорошо принимают в наше время,

меня ничуть не удивляет, ибо ему присущи свойства, коих Аристотель требует

от героев трагедии, дабы эти герои могли вызвать сострадание и ужас.

В самом деле, Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и

гнев богов возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего

ее самое. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть. Она

предпочитает умереть, нежели открыть свою тайну. И когда она вынуждена

открыться, она испытывает при этом замешательство, достаточно ясно

показывающее, что ее грех есть скорее божественная кара, чем акт ее

собственной воли.

Я даже позаботился о том, чтобы Федра менее вызывала неприязнь, чем в

трагедиях древних авторов, где она сама отваживается обвинить

Ипполита. Я полагал, что в клевете есть нечто слишком низкое и слишком

отвратительное, чтобы ее можно было вложить в уста царицы, чувства которой к

тому же столь благородны и столь возвышенны. Мне казалось, что эта низость

более в характере кормилицы, у которой скорее могли быть подлые наклонности

и которая, впрочем, решилась на клевету лишь во имя спасения жизни и

чести своей госпожи. Федра же оказывается замешанной в этом только по

причине своего душевного смятения, в силу которого она не владеет собой.

Вскоре она возвращается, чтобы оправдать невиновного и объявить истину.

У Сенеки и у Еврипида Ипполит обвинен в том, что он якобы совершил

насилие над мачехой: "Vim corpus tuli". {"Силой овладел телом" (лат.).} У

меня же он обвиняется лишь в том, что намеревался это сделать. Я хотел

избавить Тесея от заблуждения, которое могло бы уронить его в глазах

зрителей.

Что касается характера Ипполита, то, как я обнаружил, древние авторы

упрекали Еврипида, что он изобразил своего героя неким философом,

свободным от каких бы то ни было несовершенств. Поэтому смерть юного

царевича вызывала скорее негодование, чем жалость. Я почел нужным наделить

его хотя бы одной слабостью, которая сделала бы его отчасти виноватым перед

отцом, нисколько при том не умаляя величия души, с коим он щадит честь Федры

и, отказываясь ее обвинить, принимает незаслуженную кару. Под этой слабостью

я понимаю любовь, которую он не в силах подавить, любовь к Арикии, дочери и

сестре заклятых врагов его отца.

Это действующее лицо, Арикия, отнюдь не выдумано мною. У Вергилия

сказано, что Ипполит, будучи воскрешен Эскулапом, женился на ней и имел от

нее сына. Я читал и у других авторов о том, что Ипполит отправился в

Италию с женой, юной афинянкой знатного происхождения по имени Арикия, и что

по ее имени назван один итальянский городок.

Я ссылаюсь на источники, дабы показать, что я старался неукоснительно

придерживаться мифа. Точно так же, повествуя о Тесее, я следовал за

Плутархом. У него я вычитал, что событием, породившим предание, будто

Тесей спустился в Аид, чтобы похитить Прозерпину, было странствие героя в

Эпир, к истокам Ахерона, во владения царя, жену которого задумал

похитить Пирифой; царь умертвил Пирифоя, а Тесея оставил у себя в

плену. Так я старался сохранить историческое правдоподобие, не лишая миф

украшений, столь плодотворных для поэзии. Слух же о смерти Тесея, основанный

на этом сказочном путешествии, побуждает Федру открыться в своей любви, что

становится затем главнейшей причиной ее страданий и чего она, конечно, не

сделала бы, если бы думала, что супруг ее жив.

Впрочем, я не буду настаивать на том, что эта пиеса в самом деле

лучшая из моих трагедий. Я предоставлю читателям и времени определить ей

истинную цену. Могу только утверждать, что ни в одной из моих трагедий

добродетель не была выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие

ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает

столь же, сколь само преступление; слабость любящей души приравнивается к

слабодушию; страсти изображаются с единственной целью показать, какое они

порождают смятение, а порок рисуется красками, которые позволяет тотчас

распознать и возненавидеть его уродство. Собственно, это и есть та цель,

которую должен ставить перед собой каждый, кто творит для театра; цель,

которую прежде всего имели в виду первые авторы поэтических трагедий. Их

театр был школой, и добродетель преподавалась в нем с неменьшим успехом, чем

в школах философов. Вот почему Аристотель пожелал установить правила для

драматического сочинения, а Сократ, мудрейший из мыслителей, не погнушался

приложить руку к трагедиям Еврипида. Следовало бы только пожелать,

чтобы наши сочинения покоились на столь же твердых устоях и были столь же

поучительны, как творения древних поэтов. Быть может, это послужило бы

средством для того, чтобы примирить с трагедией многих прославленных своим

благочестием и твердостью своих убеждений особ, осуждающих трагедию в

наши дни. Они, без сомнения, отнеслись бы к ней более благосклонно, если бы

авторы заботились столько же о поучении своих зрителей, сколько об их

развлечении, следуя в этом истинному назначению трагедии.

Автору удалось мастерски раскрыть трагедию женщины, преступившей моральные законы общества, отобразить ее напряженную борьбу со своими страстями. Непримиримость Федры предстает в пьесе символом героического возвышения человека над низменными эгоистичными страстями. Финал пьесы трагичен: не видя иного выхода из создавшейся ситуации, Федра предпочитает свести счеты с жизнью. Ее смерть – это торжество нравственности над житейским лицемерием, миром эгоизма и страстей, подчиняющих себе человеческую совесть.