Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

Серии -ХУДОЖНИК И ЗНАТОК"

Борис Виппер

Проблема и развитие натюрморта

(2L

Санкт-Петербург

«Азбука-классика•

2005

УДК 7.0 ББК 85.103(3) В 51

Текст печатается по изданию:

Bunnefj Б. Р. Проблема и развитие натюрморта.

Казань, 1922.

Серия «Художник и знаток* Оформление серии и макет

A. ДЗЯКА

Перевод цитат с немецкого и французского М.ЗАХАРОВОЙ Подбор иллюстраций А.ОБРАДОВИЧ, Т. РАДКЖИНОЙ

Подготовка иллюстраций

B. МАКАРОВА

В марке серии использован рисунок Питера Брейгеля «Художник и знаток»

ISBN 5-352-01268-9

СОДЕРЖАНИЕ От редакции • 7 С. М. Даниэль. Натюрморт: к предыстории жанра • 8

Борис Виппер

Проблема и развитие

натюрморта • 23

Предисловие к изданию 1922 года • 24 I. Термин и проблема • 26

II. Первобытное искусство и Египет • 78 111. Эгейское искусство • 114

IV. Греция и Рим • 142 V. Готика • 176

VI. Кватроченто • 212

VII. Классическое искусство • 258 VIII. Барокко • 296

Примечания • 351 Список иллюстраций • 370 Указатель имен • 378

От редакции

Книга Б. Р. Виппера «Проблема и развитие натюрморта» вышла в 1922 году и сразу стала библиографической редкостью. Не утратила она своей актуальности и сегодня. Правда, готовя новую публикацию, издательство столкнулось с целым рядом проблем. Прежде всего, книга потребовала дополнительной текстологической работы: оригинальные цитаты снабжены переводом на русский язык, указано современное местонахождение произведений искусства, написание терминов, имен и названий приведено в соответствие со сложившейся традицией. Проверены выходные данные изданий, упоминаемых в примечаниях, их описание дается по принятым в настоящее время правилам.

В силу различных обстоятельств работа Виппера была опубликована с сильно урезанным иллюстративным материалом, что повлекло за собой необходимость для автора использовать большое количество ссылок на издания, в которых читатель мог бы найти репродукцию того или иного произведения. Естественно, в наши дни эти ссылки устарели, поскольку приводимые в них книги стали труднодоступными для читателей; кроме того, с тех пор появились новые иллюстрированные издания. Мы попытались максимально восполнить отсутствующие в публикации 1922 года иллюстрации, отказавшись при этом от многих авторских примечаний. Расширен и справочный аппарат книги: она снабжена новым списком иллюстраций и указателем имен.

Труд Виппера предваряет вступительная статья доктора искусствоведения Сергея Михайловича Даниэля.

Натюрморт: к предыстории жанра

Несомненно, философы правы, утверждая, что понятия великого и малого суть понятия относительные. Дж, Свифт. Путешествия Рулливера

Процесс становления живописных жанров аналогичен процессу самоопределения живописи как таковой и может быть представлен наподобие ветвления дерева. Здесь мы имеем дело не просто с отношением «часть вместо целого», но с отношением структурного подобия части и целого. Как станковая картина организуется по образу ансамбля, детищем которого она явилась, так и произведение конкретной жанровой ориентации сохраняет существенные структурные черты всего живописного рода.

Так пейзаж, будучи поначалу знаком сопровождающих обстоятельств, «рамой» событий священной и древней истории, постепенно обретает характер суверенного предмета изображения и вместе с тем — статус самостоятельного жанра. Об этом замечательно писал Райнер Мария Рильке: «Искусство узнало человека до того, как оно занялось пейзажем. Человек был на первом плане и заслонял пейзаж; на первом плане была Мадонна, милая, нежная итальянка с играющим младенцем, а далеко позади нее небо и земля звучали двумя-тремя тонами, как начальные слова „Ave Maria". Пейзаж, который образует фон умбрийских и тосканских картин, подобен тихому музыкальному сопровождению, когда аккомпанируют одной рукой; не навеянный натурой, он воссоздает деревья, дороги и облака, сохраненные ласковым воспоминанием. Преобладал человек, подлинная тема искусства, и, как украшают прекрасных женщин драгоценными камнями, его украшали фрагментами той природы, которую еще не способны были воспринять в ее целостности»*.

* Рильке Р. М. Вормснсдс // Рильке Р М. Ворпснеде, Огюст Роден Письма. Стихи. М., 1971. С. 57.

Натюрморт: к предыстирии .жанра

Так и вещь совершает путь от атрибута до субъекта, из второстепенного члена изображения превращается, так сказать, в его «подлежащее».

Исходя из этого, следовало бы усомниться в весьма распространенном представлении, что натюрморт появился в искусстве с незапамятных времен. Конечно, способом репродукционного фрагментирования мы можем получить сколько угодно «натюрмортов» из искусства «незапамятных времен», однако в таком случае единственным критерием жанровой определенности станет просто изображение вещей, и часть будет выдана за целое. Хотелось бы избежать смешения предыстории и истории жанра.

Бее это отчетливо сознавал Борис Робертович Виппер, автор книги, о которой пойдет речь. Однако сначала

— о самом авторе.

Виппер родился 3 (15) апреля 1888 года в Москве. Единственный сын крупного историка Роберта Юрьевича Виппера, он с детства бьш окружен заботой родителей, обеспечивших ему широкое образование. Отец и мать (Анастасия Васильевна Ахрамович) много путешествовали с сыном, всячески поощряли его познавательные и артистические наклонности, его влечение к живописи и музыке, обучали его игре на фортепиано. Вполне очевидно, что особый его вкус к истории был воспитан в семейном кругу. В 1906 году юноша окончил VII Московскую классическую гимназию и поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Вскоре на факультете открылось первое в России отделение теории и истории искусств, причем инициатива его создания принадлежала профессору Н. И. Романову и нескольким студентам, в том числе и Випперу, который стал одним из первых специалистов-искусствоведов, выпущенных Московским университетом. Кроме Романова, среди университетских наставников Виппера нужно особо выделить И. В. Цветаева и В. К. Мальмберга.

Таким образом, уже на студенческой скамье Виппер принял деятельное участие в становлении искусствознания как относительно автономной научной дисциплины. Первые работы ученого, опубликованные еще в университет-

Сергей Даниэль

ские годы, посвящены памятникам античного искусства («Памятник Гарпий», 1908; «Техника вазового производства в Греции», 1909). В дальнейшем круг его исследовательских интересов постоянно расширялся, охватывая проблематику искусства в целом; иначе говоря, историко-искусст-воведческие изыскания сопровождались разработкой теоретических гипотез о природе искусства и методологии анализа художественного произведения.

Оставленный по окончании курса (1911) при университете для подготовки к магистерским экзаменам, Виппер продолжал усиленно заниматься, несколько раз ездил за границу, работал в библиотеках и художественных собраниях Австрии, Германии, Франции, Италии, Голландии, изучал музейное дело, работая хранителем картинной галереи Румянцевского музея, а также практиковался в живописи и архитектурном проектировании в мастерских К. Ф. Юона и И. И. Рерберга. И хотя научно-познавательные интересы явно возобладали над его артистическими наклонностями, внутреннее единство этих сторон деятельности неизменно ощутимо в его творчестве, особенно же — в том пристальном внимании к вопросам художественного восприятия, к «искусству видеть» (созерцать, слушать, осязать), какое он обнаруживал на протяжении всего жизненного пути.

Можно сказать, что Виппер, не примыкая непосредственно к тому или иному течению научной мысли, к той или иной искусствоведческой школе, тяготел к гуманитарному универсализму, что вполне естественно для личности такого масштаба.

Успешно выдержав магистерские экзамены, Виппер в 1915 году был зачислен приват-доцентом Московского университета. Здесь около трех лет спустя состоялась защита его диссертации «Проблема и развитие натюрморта». Утвержденный в звании профессора, Виппер читал курсы и вел семинары до 1923/24 учебного года включительно (летом того же года он переехал в Ригу, где жил и работал почти до начала войны). В студенческой аудитории молодого профессора были такие известные впоследствии искусствоведы, как М. В. Алпатов, Н. И. Врунов, Г. В. Жидков,

10

Натюрморт; к предыстории жанра

В. Н. Лазарев. В то же время Виппер вел занятия в московском Политехническом институте, в школе Малого театра, принимал энергичное участие в работе Государственной академии художественных наук (ГАХН). Наконец, он выступил в качестве переводчика книги «Истолкование искусства», принадлежащей перу Генриха Вёльфлина, живого классика искусствоведения. Випперовский перевод (с его же предисловием) увидел в свет в том же 1922 году, когда — с большим опозданием — была опубликована его диссертация «Проблема и развитие натюрморта».

В первой своей книге Виппер обнаружил редкое умение сочетать масштабную теоретическую постановку проблемы с тщательным рассмотрением самого разнообразного художественного материала, чему, конечно, способствовали его обширная эрудиция и накопленный исследовательский опыт. «Натюрморт — не только художественная задача, — писал он в предисловии к книге, — но и целое мировоззрение (здесь и далее курсив мой. — С. Д.). Натюрморт известен нам обычно в периоде своего наибольшего расцвета, но имеет и свою долгую, полную ошибок, блужданий и откровений, предварительную историю»*. Задуманная поначалу как исследование самостоятельного жанра, работа Виппера претерпела существенную трансформацию: фокус внимания сместился от «натюрморта совершенного и законченного* к «натюрморту скрытому и неразвившемуся» — от истории к предыстории.

Другая принципиально важная мысль Виппера заключена в утверждении необходимости изучать натюрморт не как изображение вещей самих по себе, но как предметно-пространственный строй; в этом — один из ключей к диалектике художественной формы. «Вот почему проблема пространства занимает такое широкое место в настоящем исследовании». Надо заметить, что проблематика художественного пространства вообще глубоко занимала Виппера; в университете он вел соответствующий семинар**.

* Здесь и в дальнейшем цитаты из этой книги даны без ссылок. ** Об увлеченности этими занятиями писал, например, М. В. Алпатов в сиоих «Воспоминаниях» (М., 1994. С, 63).

11

Сергей Даниэль

В этом отношении он разделял позицию таких выдающихся современников, как В. А. Фаворский, П. А. Флоренский, А. В. Бакушинский, Н. М. Тарабукин (круг имен можно было бы значительно расширить)*. Итак, Виппер решил исследовать «предварительную историю натюрморта*, направляясь от эпохи барокко не по течению истории, а вспять. Причиной тому послужила сравнительно малая изученность исторических корней жанра, отсутствие ясной классификации его разделов и соответствующей терминологии. Особенно же смущало «то обстоятельство, что до сих пор отсутствовала всякая попытка проникнуть во внутреннюю сущность натюрморта, выяснить, так сказать, эстетику натюрморта (курсив мой. — С. Д), как это сделано, например, в области портрета, в области пейзажа, в области изображения человеческой фигуры». Виппер хорошо понимал всю сложность своей задачи, ибо восхождение к истокам жанра, по сути дела, ведет к проблеме происхождения и развития искусства вообще.

Отравляясь в столь дальний путь, следовало быть хорошо снаряженным и располагать ясным планом путешествия. Именно такова смысловая функция первой главы, в которой автор занят историей самого термина, его возникновением и судьбой — «крайне противоречивой и весьма поучительной». (Разумеется, только очень наивный читатель, не сознающий теснейшую связь языка с мышлением и восприятием, может пренебречь этим разговором о словах.)

Надо иметь в виду, что голландский термин «stilleven», впервые документально зафиксированный в 1650 году, вошел в употребление только к концу XVII — началу XVIII века, еще позднее получил распространение в немецком (Stilleben) и английском (still life) языках, а уж затем его значение было унаследовано французским термином

* См,: Фаворский В. А Литературно-теоретическое наследие. М., 1988; Флоренский П. А Анализ пространственности и времени и художественно-изобразительных произведениях. М., 1993; Бакушинский А В. Исследования и статьи. М., 1981; Тарабукин Н. М. Проблема пространства к живописи // Вопросы искусствознания. 1993. №1-4; 1994. № 1.

12

Натюрморт: к предыстории жанра

«nature morte», причем унаследовано не без потерь. Таким образом, подведение целого множества произведений (и описательной терминологии типа «vanitas», «завтрак*, «цветы» и т. д.) под одну категорию было осуществлено тогда, когда в европейском изобразительном искусстве уже сложилась развитая система жанров.

Нельзя, однако, забывать, говорит Виппер, что голландский термин, как и соответствующие ему немецкий и английский, не тождественны по смыслу термину «натюрморт» (мертвая природа): «смысл голландского термина — спокойная, тихая жизнь, его значение гораздо более нейтрально и неопределенно, чем значение того термина, который пришел ему на смену и привился во Франции и в России». Уточняя это положение, Виппер связывает картины «тихой жизни», прежде всего, с тематикой «vanitas» («суета сует») и еще более конкретно — с творчеством Яна ван дер Хейдена. «В его картинах гримаса смерти, кивающая из пустых, черных дыр черепа, как это ни странно, пришла на смену роскошным бокалам и богато расшитым коврам Кальфа, гирляндам цветов де Геема, серебристым могучим рыбам Бейерена, пестрым павлинам Веникса. Изпод сверкающей оболочки жизни глянула маска разложения; буйный праздник сменился дремлющим покоем: вместе с Vanitas на сцену явился stilleven, безмолвная жизнь вещей»*. Кроме того, добавляет Виппер, в ранний период своего развития натюрморт неуловимо сливается с другим жанром — интерьером. Дальнейшая история термина обусловлена гегемонией Франции на европейской художественной арене. Депорт и Удри, с одной стороны, и Шарден, с другой, — вот две основные линии французского натюрморта. Впрочем, у общепринятого термина был предшественник: это выражение «objets inanimes» («неодушевленные предметы»), бытовавшее в ученой литературе вплоть до Дени Дидро. Родоначальник художественной критики употреблял словосочетание «nature morte» не в терминологическом смысле, а как оборот речи; натюрморты Шардена отнесены им

В цитатах сохраняется авторское написание имен.

13

Сергей Даниэль

к бытовому жанру (peinture de genre). Лишь на рубеже XVIII и XIX веков появляется термин nature morte в привычном для нас значении (причем миновала еще треть века, пока он не вошел в Толковый словарь, издаваемый Французской Академией).

Неоклассицизм пренебрегал натюрмортом, в лучшем случае рассматривая его как предмет для тренировки руки и глаза. В романтизме мы находим источники нового увлечения «мертвой натурой»: это страсть к экзотике и тяготение к средневековому прошлому. «От бытовой характеристики, которую натюрморт давал в искусстве XVIII века, он переходит к новому фазису своего развития, к ученым изысканиям. И действительно, натюрмортисты эпохи романтизма — настоящие естествоиспытатели и садоводы, как их современники — исторические живописцы — настоящие антиквары и архивисты. Тех занимал выбор костюма, этих — выбор оранжерейного экземпляра. Их задача — подобрать наиболее пышные и красивые модели, объединить в одной картине флору всех стран и всех времен года. Их идеал — гербарий, их живопись — nature morte в буквальном смысле этого слова».

Следующий период в истории натюрморта Виппер называет «пейзажным», поскольку именно пейзаж определяет развитие европейской живописи, начиная с барбизонцев. «В пейзаже и камни начинают говорить

— и мертвая природа просыпается». Соответственно, возникают новые претензии к термину nature morte

(Готье, Бодлер, Торе-Бюрже и др.). Отсюда один шаг до импрессионизма с его культом живой, изменчивой природы. Разумеется, натюрморт не чужд импрессионизму, однако столь же ясно, что категория жанра наполняется новым содержанием. Импрессионисты трактовали натюрморт, главным образом, пейзажно; этой тенденцией обусловлен и выбор любимых предметов (цветы, фрукты, вода в хрустале и т. п.). «Их импрессионист полюбил с тех самых пор, как он разлюбил человека, с тех пор, как он увлекся жаждой анализа, разложения всего видимого на составные части света и краски. И чем дальше шел он в своем анализе, чем беспощадней разлагал на элементы, тем решительней уходил он от человека к предмету».

Натюрморт: к предыстории жанра

И вот пришел Сезанн, преодолевший искушения импрессионизма, мечтавший вернуться к классике через природу, «преобразить Пуссена в согласии с природой». Для этого упорного мастера, в известной мере подводящего итог истории картины, характерно приведение пейзажа, портрета, фигурной композиции именно к натюрмортной формуле не требуется особо напрягать воображение, чтобы видеть, что складки драпировки и складки горы, человеческая голова и яблоко идентифицированы в сезанновской живописи. Любопытно воспоминание Амбруаза Воллара о том, как он имел неосторожность нарушить позу в то время, как Сезанн писал его портрет: «Сезанн набросился на меня: „Несчастный! Вы испортили позу. Я же говорил вам в самом деле, что вы должны держаться, как яблоко. Разве яблоко делает движения?" С этого дня, прежде чем начать позировать, я проглатывал чашку черного кофе; к тому же Сезанн следил за мной, и если ему начинало казаться, что у меня появляются некоторые признаки утомления — предвестники сна, он бросал на меня такой взгляд, что я немедленно снова принимал позу ангела, — я хочу сказать — яблока, которое не делает движений»*. И если Гоген назвал Сезанна «Рембрандтом яблок», то он обнаружил нечто большее, нежели свое остроумие.

Доя Виппера, написавшего свою книгу через десять лет после смерти Сезанна, его творчество знаменовало новый и последний поворот в развитии натюрморта. Захватывая все области изобразительного искусства, натюрморт осуществил жанровый синтез и «сделался синонимом живописи», «превратился в особое художественное миропонимание». Вещь стала важнейшей темой и художественным орудием новейших течений; кубизм, футуризм, супрематизм заменили изображение вещей «вещественной живописью». Столь триумфальный итог развития некогда скромного жанра настоятельно побуждает разобраться в логике самого понятия.

Коснувшись нескольких современных работ, посвященных натюрморту (Трубников, Тугендхольд, Кирхбах и др.),

' Ва'ишрАмбруаз. Сезанн. Л., 1934. С. 92.

15

Сергей Даниэль

Виппер констатирует весьма запутанную ситуацию и намечает свое видение проблемы. В поисках адекватного термина (если не удовлетворяться старым) он приходит к понятию «живопись предметов» (или «предметная живопись»). Логика такова: специфика жанра определяется не столько миром неодушевленных вещей, сколько тем, что «сделалось предметом, хотя бы и наперекор своему органическому строению». Речь, стало быть, идет и о живых предметах, будь то трепещущие рыбы, сочные плоды или росистые цветы, однако они изъяты из своей живой среды, «оторваны от своей стихии, от своей целесообразности и поставлены в новую целесообразность — преобразующей, переставляющей руки человека». Здесь и проходит граница, отделяющая натюрморт от ближайших жанров-соседей (анималистика, интерьер, бытовой жанр).

Много лет спустя ту же мысль превосходно выразила И. Е. Данилова: «Мир натюрморта — это мир искусственной реальности, реальности, в той или иной мере преображенной человеком. <...> Чтобы попасть в натюрморт, цветы должны быть срезаны; плоды и фрукты — сорваны; звери и птицы — убиты; рыбы, морские животные — выловлены. <...> В натюрморте предметы вырваны из естественных природных или функциональных связей и предстают в соотношениях, являющихся результатом человеческой активности, поэтому всякий натюрморт содержит в себе некоторое сообщение: сознательно составленную криптограмму или неосознанно оставленный след»*.

Разумеется, Виппер не разделял взглядов на натюрморт как низший род живописи, но был далек и от противоположной крайности. Вообще говоря, взвешенность суждений — отличительная черта его научного характера и стиля.

И все же он не мог не удивляться историческим метаморфозам жанра. В самом деле, на его глазах «живопись предметов» превращалась в излюбленный жанр «беспредметников», новых иконоборцев. Впрочем, он же сам указал па принципиальную особенность жанра как свидетельства

"Данилова И. Е. Натюрморт — жанр среди других жанров // Натюрморт в европейской живописи XV! — начала XX века: Каталог выставки. ГМИИ им. А С. Пушкина. М., 1984 (без пагинации).

16

Натюрморт: к предыстории жанра

преобразующей деятельности человека. «Возникший из натурализма, в период полного торжества изобразительных тенденций, натюрморт пришел к пересозданию действительности, к деформации, превратился в орудие «беспредметного» искусства. В начале своего богатого расцвета удовлетворявший всем прихотям и требованиям зрителя, теперь натюрморт сделался неиссякаемым сокровищем для художника. Поистине начинает казаться, что натюрморт заменит нам в живописи то, чего не хватает

современной архитектуре — тектоническую форму».

Не значит ли это, что художественный авангард в своих экспериментах обнаружил не что иное, как скрытый императив жанра?

Такова постановка проблемы натюрморта. Нельзя не отдать должное широте и оригинальности, с которыми это сделал Виппер.

Однако мы лишь в начале пути. Вернее, теперь настало время обратиться к началам натюрморта (уже зная, что мы будем искать), чтобы проследить затем многовековую предысторию жанра. «Но при этом, разумеется, нам придется часто говорить не столько о предметной живописи, сколько об ее возможностях, не столько об изображении вещей, сколько о принципах изображения вообще».

Я не намерен пересказывать випперовскую книгу, которую читатель прочтет сам. Хочу обратить внимание лишь на некоторые принципиально важные положения автора.

Прежде всего, об исторических началах искусства. Затронув этот сложнейший комплекс вопросов и связанные с ним споры, Виппер совершенно резонно заметил, что принимающим замечательную пещерную живопись за действительное начало искусства следует иметь в виду огромный исторический период, предшествовавший этим шедеврам первобытного «художества». И если мы не можем восстановить его, это не значит, что мы должны его игнорировать вовсе как предмет, находящийся вне компетенции искусствознания. Так или иначе, в палеолитической изобразительности уже можно обнаружить знаки вещей, хотя это не целые вещи, а лишь их части, разрозненные элементы. Изображения целого предмета относятся к

17

Сергей Даниэль

эпохе бронзы. В Египте этот навык достигает известного расцвета.

Эгейское искусство, Греция, Рим, средневековая Европа, итальянский Ренессанс и, наконец, барокко — вот путь, по которому Виппер ведет читателя. Таким образом, предыстория натюрморта оказывается вписанной во всеобщую историю искусства. Речь идет не только о живописи; по мере надобности автор обращается к архитектуре, скульптуре, прикладному искусству и т. д. Столь широкий взгляд на вещи обусловлен намерением уяснить характер предметно-пространственных представлений, свойственных разным эпохам и народам.

В этом Виппер очень близок к Фаворскому (они хорошо знали друг друга еще по университету), который придавал отношению «предмет — пространство» первостепенное значение. С точки зрения Фаворского, художественные стили разных эпох выражают «основные моменты» мировоззрения. «Основным же моментом мировоззрения является роль предельного и беспредельного в форме действительности — то, что проще можно назвать предметом и пространством»*.

История взаимоотношений предмета и пространства, запечатленная в разнообразных формах искусства, — тематический стержень книги Виппера. Хотя в исторической перспективе исследования оказывается западноевропейский натюрморт, взгляд автора нередко обращен на Восток, и это, безусловно, обогащает работу. Читатель найдет здесь множество интереснейших наблюдений и, что не менее важно, может испытать подлинное наслаждение языком, плотной словесной тканью, блеском авторских формулировок, достигающих афористической точности.

Вот несколько примеров.

«Поистине, какой-то вихрь пронесся над всеми созданиями эгейского искусства, словно бешеный сквозняк или землетрясение заставляет волноваться и колебаться почву, гнет и треплет деревья и растения, изгибает и

* Фаворский В, А Указ. соч. С. 220. 18

Натюрморт: к предыстории жанра

поворачивает человеческие тела, развевает по ветру волосы и несет по воздуху стремительного быка. Этот критский ветер — та самая среда, тот воздух, который потом соединит неодушевленные предметы в европейском натюрморте».

«•Античную картину можно сравнить со сценой, с подмостками. Подобно сцене, она имеет кулисы — пейзаж, и рампу — натюрморт. Самые же подмостки предназначены только для человека. Именно из этого ее сценического аппарата и вытекают две крайности античной живописи. Ее пейзаж развился из далеких фонов, ее натюрморт возник из переднего плана».

«Есть какой-то неумолимый закон эволюции искусства, знакомый нам теперь по смене импрессионизма кубизмом. Согласно этому закону, в самом широком обобщении художественной формы всегда скрываются признаки анализа, разложения; и напротив — нет такого разложения формы, такой раздробленности элементов, которая не слилась бы в новый художественный синтез. Так античный «импрессионизм» разлагается в скоропись катакомбных фресок, а из нее непосредственно создаются нормы строгого стиля».

«Наряду с натюрмортом масляная живопись заимствовала у миниатюры и ее интерес к архитектуре. Это уже в третий раз на протяжении всей истории искусства сталкиваемся мы с расцветом архитектурной живописи: первый раз на Крите, второй раз в эпоху эллинизма и, наконец, третий раз в средневековой миниатюре. И всякий раз расцвет архитектурной живописи предшествует или совпадает с увлечением натюрмортом». «Фламандский художник показывает свои предметы робко, незаметно, как будто невзначай оставив их на полу, будто отзывчивый хозяин в подарок своему деликатному гостю. Фламандец дарит зрителю предмет, итальянец словно им торгует. Как ловкий антиквар, он разбрасывает предметы на витрине, перед самыми

глазами, навязчиво и соблазнительно».

«Этот беспощадный лабораторный свет заботится только о теле предмета. Добиваясь во что бы то ни

19

Сергей Даниэль

стало круглой, выпуклой формы, он жестоко насилует предмет, отнимает у него красочность, высасывает из него все жизненные соки, срывает его нежную поверхность. Он умерщвляет душу предмета так же, как готический свет испепеляет его тело».

«Все вспышки его гения как будто устремляются к тому, чтобы разбить, наконец, опостылевшую схему полуфигуры, обессилить этот цепкий магнит переднего плана, это увеличительное стекло масштаба, это проклятие рельефа, которое тяготело над всей живописью Возрождения. Тинторетто первый из итальянцев от освещения пришел к свету. Он бросил на шумящую арену своих картин десятки световых ударов, водопад мигающих огней. Вместо нежного, разглаживающего, пластического сфумато он добивается света ударного, света-движения, света живописного, в ярких контрастах с тенью, в богатстве борьбы теплого с холодным. <...> Если так можно сказать, Тинторетто изобрел какое-то новое естество для предмета, некий бржественный состав, из которого он лепил вещь. Его облака, его бокалы и сосуды, его фрукты и ткани сделаны из света, из какой-то неведомой, серебристой, фосфоресцирующей материи. Они живут изнутри, своей трепетной энергией, сцепляясь из атомов краски и снова разлагаясь. У Тинторетто мертвая материя получила творческую силу бытия».

«Задача художника — дать зрителю почувствовать запах, вкус изображенного, заставить его коснуться стола или края одежды, ослепить его внезапной белизной скатерти. Смотреть, по Караваджо, — значит, тыкаться глазами. И Караваджо упорно ищет этих препон для глаза, этих содроганий наших чувственных органов».

Пожалуй, цитированных фрагментов более чем достаточно, чтобы человек, любящий живопись, почувствовал непреодолимое желание читать дальше и дальше. Умный текст высокоэрудированного автора ничуть не грешит известной сухостью ученых трудов — напротив, он во-

20

Натюрморт: к предыстории жанра

брал в себя все богатства чувственного опыта. Это почти равным образом касается и самых общих положений, и характеристик творческой индивидуальности, и отдельных произведений. Переход с концептуального уровня на уровень актуальной перцепции совершается как бы незаметно, что, безусловно, усиливает воздействие авторской мысли.

Как и всякое глубокое исследование, работа Виппера не только дает ответы, но и ставит перед лицом новых проблем*.

Нередко считают, будто научное сочинение, давным-давно увидевшее свет, может быть интересно только специалистам, будь то историк науки или библиофил. Ведь, как принято говорить, «наука ушла далеко вперед», не говоря о полиграфии. В самом деле, может ли конкурировать книга, изданная в Казани в 1922 году тиражом 3000 экземпляров, с роскошными изданиями начала XXI века?

Полагаю, что может. Надо заметить, что от информационного «обжорства» мышление и восприятие страдают не меньше, чем от информационного голода. Чего нам не хватает в эпоху постмодернизма с ее, казалось бы, широким доступом ко всем сокровищам мировой культуры, так это цельности самостоятельно выработанного мировоззрения. Современная интеллектуальная игра научными концепциями сродни «монтажным» произведениям постмодернистского искусства, заменившим плоды глубокого созерцания и мастерство руки. Информационное изобилие «эпохи интернета» порождает иллюзии и жестокие разочарования ума. Желая воистину объять необъятное, мы лишаемся даже того сравнительно малого, что дает нам личный опыт, и в конце концов утрачиваем какую бы то ни было оригинальность.

Возможно, подобные ощущения испытывал и Виппер около века тому назад. Однако его книга свидетельствует

* Назову лишь некоторые отечественные работы более позднего времени, связанные с очерченной Виппером проблематикой натюрморта: Кузнецов Ю. И. Западноевропейский натюрморт. Л.; М., 1966; Вещь в искусстве. Материалы научной конференции (ГМИИ им. А С Пушкина, 1984). М., 1986; Болотина И. С Проблемы русского и советского натюрморта. М., 1989.

21

Сергей Даниэль

о том, что, вживаясь в формы мышления, представления, восприятия, изображения и словоупотребления ушедших эпох, иначе говоря, постигая мировоззрение разных народов и культур, не следует отказываться от своего собственного.

Исключительно интересный, вовсе не устаревший труд Виппера, посвященный предыстории одного живописного жанра, поучителен не только как исследование отношения художника к вещам: столь же важно другое. Это история зрителя и одновременно превосходная школа (если не бояться этого слова)

художественного зрения. И центральная тема книги — предмет и пространство — имеет глубокий смысл для человека зрящего, для того, кто готов к восприятию как к труду и творчеству. В тесном пространстве натюрморта ему откроется целый мир.

Ведь если, скажем, наблюдатель перестанет мыслить себя неизменной величиной и попытается отвлечься от привычной оценки масштабных соответствий, если он, подражая герою Свифта, настроится на восприятие самой вещц как пространства, в котором можно путешествовать, как путешествует глаз среди облаков,

лесов, гор и морских далей, — все станет иным.

Пространство натюрморта предстанет столь же тонко дифференцированной и вместе с тем целостной картиной мира, где есть своя земля и свое небо. Следует лишь преодолеть автоматизм восприятия, перенести акцент с вещей на их пластические взаимоотношения в поле картины, и тогда драпировки приобретут вид облачной завесы, кубок предстанет подобием колокольни, ветка — деревом, поднос — гладью водоема. Глаз пропутешествует по холмам виноградной грозди и найдет в темной глубине бокала утонувшее окно...

Сергей Даниэль моему дорогому другу

Борис Виппер

Проблема и развитие натюрморта

Предисловие к изданию 1922 года

Настоящая работа была задумана первоначально как история натюрморта в новой живописи, начиная с голландцев и кончая нашими днями. Постепенно, однако, для нас стало ясно, что проблема натюрморта, так остро выдвинутая современной живописью, не исчерпывается только случайным отделом живописных тем, но захватывает гораздо шире и глубже, что она тесным образом связана со всей художественной культурой новейшего времени, что источники надо искать в эволюции искусства вообще.

Натюрморт — не только художественная задача, но и целое мировоззрение. Натюрморт известен нам обычно в периоде своего наибольшего расцвета, но имеет и свою долгую, полную ошибок, блужданий и откровений, предварительную историю. До сих пор в искусствознании говорили о психологии жанра, о культе пейзажа, о логике портрета, но всегда забывали о том, что должна быть философия натюрморта. И может быть, постигнув эту философию натюрморта, мы легче откроем ключ к пониманию современного искусства.

Все эти соображения заставили нас расширить пределы задуманной работы и, отказавшись на время от натюрморта совершенного и законченного, посвятить первую ее часть натюрморту скрытому и неразвившемуся. Изучение проблемы невольно подвело нас к вопросам эволюции: эволюция должна нам раскрыть итоги.

24

Предисловие к изданию 1922 года

Натюрморт, т. е, изображение предмета, есть один из двух главных обликов художественной формы, другой облик которой мы называем изображением пространства. Предмет и пространство — два рычага изобразительного искусства. Изучая один, мы неизбежно приводим в движение другой. Вот почему проблема пространства занимает такое широкое место в настоящем исследовании. <...>

Москва, 1920

I. ТЕРМИН И ПРОБЛЕМА

Вещи сами по себе кротки. Они никогда не причиняют нам боли. Они сродни духам. Они принимают нас; мы останавливаем на них наши мысли, которые нуждаются в них, подобно тому, как ароматы, чтобы разлиться, нуждаются в цветах...

Ф. Жамм. Сказочка о вещах

Начало чистого натюрморта относится к XVII веку, к расцвету стиля барокко. Изучение этой эпохи, одной из самых заманчивых и увлекательных в истории искусства, развертывается за последнее время в крайне разнообразных направлениях, захватывая не только архитектуру, но и живопись, не только известных, прославленных мастеров, но и забытых, непризнанных и теперь вновь извлеченных из забвения. Особенно часто интерес исследователей обращается к тем новым и смелым проблемам, которые эпоха барокко выдвинула в отдельных живописных областях. Достаточно упомянуть о работах по пейзажу1, групповому портрету2, интерьеру3, архитектурной живописи4, марине5 и т. д., чтобы видеть, как богата и разнообразна уже теперь ученая литература о живописи барокко.

Легко отметить характерную черту большинства подобных исследований, если они не хотят быть сухим перечнем картин и художников, если их занимает подлинная сущность художественного явления, его источники и развитие: все эти исследования начинаются издалека, от средневековой миниатюры, от античных традиций, и останавливаются как раз на границе нового времени, на достижениях барокко. Это происходит потому, что корни барокко, как и всей современной культуры, начинаются далеко в прошлом, а искание, борьба за стиль всегда интересует нас больше, чем конечные результаты; но и потому еще, что новые темы, поставленные барокко, пейзаж, интерьер, групповой портрет, давно уже вошли у нас в

26

/. Термин и проблема

привычку, сделались нашей собственностью, а внутренний художественный их смысл, их принципиальное значение безнадежно потерялись. С этими соображениями пришлось столкнуться и нам при изучении наиболее характерной для барокко и наименее обследованной области живописи — натюрморта, Два главных затруднения встречались здесь на нашем пути. Одно заключалось в том, что, исследуя все условия, все постепенные этапы расцвета натюрморта в XVII веке, невольно приходилось обращаться все дальше и дальше назад к скрытым источникам барокко, к первым зародышам натюрморта в европейской живописи, в искусстве вообще.

Другое затруднение, еще более тяжелое, происходило оттого, что область натюрморта на редкость мало обследована. Не только не существует сколько-нибудь связной истории натюрмортной живописи, но не установлены даже элементарные этапы в ее развитии, нет определенной терминологии, нет главных разделов натюрморта, особенно же смущало то обстоятельство, что до сих пор отсутствовала всякая попытка проникнуть во внутреннюю сущность натюрморта, выяснить, так сказать, эстетику натюрморта, как это сделано, например, в области портрета6, в области пейзажа7, в области изображения человеческой фигуры8, Невольно приходилось делать отступления, различные экскурсии в области, смежные с натюрмортом,

подводить громоздкий фундамент под каждое отдельное утверждение, добытое из материалов барочной живописи. Это привело нас к мысли расширить пределы задуманной работы и посвятить первую ее часть выяснению самой проблемы натюрморта и основных этапов в его развитии; исследовать, таким образом, предварительную историю натюрморта, когда его еще не существовало как самодовлеющей живописной темы.

Такая задача казалась чрезвычайно заманчивой еще и в Другом отношении. Она позволяла подойти в определенных, точно намеченных рамках к проблеме развития искусства вообще. Границы натюрморта представлялись нам

27

Проблема и развитие натюрморта

особенно подходящими для этой цели, потому что никакая другая живописная область не может открыть в такой чистоте и тесной близости взаимоотношение формы и содержания. По самому характеру своих тем — как изображение предмета пассивного, только ощущаемого — натюрморт дает наиболее чистое, свободное от случайных ассоциаций содержание. И наоборот — нигде художественная форма не говорит так ясно и свободно, как именно в натюрморте, этой области живописи, наиболее близкой к самому формальному из искусств, архитектуре. В то же самое время натюрморт всегда имеет дело с предметами сделанными, оформленными, предназначенными для определенной цели (музыкальный инструмент, ваза, разрезанный плод, букет цветов), поэтому на натюрморте так легко видеть уклон искусства в одну или другую крайность: то искусство, которое предоставляет жизни делать и выбирать предметы, мы назовем содержательным, там же, где сама картина, само изображение впервые творит предмет, мы говорим об искусстве формальном. Задача проследить главные этапы в развитии искусства по линии натюрморта казалась нам поэтому особенно благодарной, но именно тесная связь натюрморта с эмоциональной стороной вашего художественного восприятия, с одной стороны, и с архитектоническими искусствами — с другой, заставляла нас делать частые отступления в область психологии творчества, в пределы архитектуры, скульптуры и прикладного искусства. Вот почему в этой первой части нашей работы внимание наше не было сосредоточено только на натюрморте, а постоянно обращалось к смежным проблемам.

Раньше, чем приступить к исследованию истории натюрморта, необходимо выяснить в общих чертах главную сущность этой живописной области, понять ее задачи и ее художественные средства. Приблизиться к этому поможет история самого термина, его возникновение и его судьба в сложной и многогранной жизни нового европейского искусства. Судьба эта крайне противоречива и весьма поучительна. Она показывает нам прежде всего, что название, термин возникли значительно позднее того,

28

/. Термин и проблема

как выработался самый тип изображения, который этим термином определялся. Не менее характерен и другой факт. Возникновение термина «nature morte», которое, как мы увидим дальше, надо относить к самому началу XIX века, приходится в эпоху полного упадка, почти вырождения натюрмортной живописи. Возникновением своим, следовательно, этот термин обязан больше теории, чем практике, больше классификаторским наклонностям ученых и критиков, чем художественной необходимости. С другой стороны, мы сталкиваемся с непрерывной эволюцией термина, с постоянными изменениями его смысла и значения. Первоначальное его содержание было, по-видимому, весьма узким. Оно определяло исключительно изображение мертвой, скорее даже умерщвленной натуры (мертвых зверей, битой дичи)9. Но очень скоро и незаметно значение термина распространилось сначала на все предметы неодушевленные, потом на существа органические низшего порядка, а очень скоро и на все вообще живущее, вплоть до человека.

Наконец, в самое последнее время термин «натюрморт» охватывает все более широкий круг явлений, получает все более широкий и противоречивый смысл. Импрессионисты с их культом солнца готовы превратить натюрморт в одухотворение всего сущего. Кубисты с их тяготением к «вещам», к созданию новых первичных предметов, отыскивают в натюрморте новый синтез художественной формы, обращают его в своеобразный творческий принцип. Невольно хочется узнать поближе, как и когда возникло это роковое слово.

Эпохой первого богатого расцвета натюрморта и его наибольшей популярности надо считать XVII век, эпоху барокко. А между тем тогда еще не существовало одного объединяющего термина для этого рода живописи. Итальянский термин «riposo», голландский «stilleven», французский «nature morte» появились гораздо позднее10.

Менее всего должна нас удивлять в этом смысле Голландия. Правда, именно и Голландии XVII века натюрморт Достиг своего наивысшего распространения, а к концу

29

Проблема и развитие натюрморта I. Термин и проблема

века мы присутствуем при настоящем наводнении натюрморта, заполнившего весь художественный рынок изображениями цветов, фруктов, овощей, битой дичи и столовой посуды. Но в то же время нигде не было такой специализации, такого обособления художников в узких рамках своего маленького мастерства, как именно в Голландии. Такая специализация, естественно, должна была возникнуть в условиях тогдашнего художественного обучения, в условиях мастерских-фабрик, когда целый штат молодых помощников работал над изготовлением картины11, или когда мастер заставлял своих учеников домалевывать детали на своих картинах, одежду или аксессуары12. Не меньше способствовало такой специализации и необычайно развившееся к XVII веку сотрудничество нескольких художников, совместная работа над одной картиной. У Флерке13 приведен целый ряд примеров этого ремесленного обычая, привившегося и в Италии, пользоваться помощью специалиста для пейзажного фона или для фигурной группы. Флерке насчитывает около 350 пар таких сотрудничающих художников. Сначала это сотрудничество носит строгий характер; специалисты делятся по главным группам пейзажной, фигурной, архитектурной живописи. Но постепенно специализация становится все уже, и вот мы слышим о ландшафте, исполненном двумя разными художниками, или о фигурном стаффаже, над которым работает несколько мастеров14. В Антверпене, в этом европейском художественном рынке, в этом центре ремесленной фабрикации картин, вырабатывается настоящая мода на сотрудничество одновременно многих художников, настоящая игра в специалистов, Известна, например, картина в гаагском Маурицхёйсе, изображающая внутренность картинной галереи, исполненная гильдией св. Луки в виде подарка адвокату ван Баве-гому; фигуры в ней исполнил Кокс, архитектуру Эренберг, а копии картин, развешанных по стенам, написаны не менее чем двадцатью живописцами Антверпена (ил. 1). Кампо Вейерман, биограф нидерландских живописцев, высмеивает эту манеру антверпенских художников, порицая их за полное непонимание художественной гармонии15.

30

1. Гонзалес Кокс. Картинная галерея

Немудрено, что в Голландии, в этой стране натюрморта, в продолжение всего XVII века не выработалось одного общего термина для всего отдела натюрморта. Мы встречаем в старых инвентарных описаниях только обозначения по специальностям: так, для завтраков в духе Клааса или Хеды существует термин «uitbygens», для цветочных букетов Хейсума — «bloempotje», для рыбных натюрмортов вроде Бейерена — «visstukje» и т. д.16 По-видимому только к началу XVIII века появляется в обиходе общий термин для всего жанра. Один из первых пробует ввести его в употребление Хоубракен в своих биографиях нидерландских живописцев17. Но по той неуверенной форме, в которой он это делает, применяя часто описательную форму stille leven или met stilstaande levens*, чув-

Сгюкойная жизнь (гол.).

31

Проблема и развитие натюрморта

ствуется и новизна термина, и его малая распространенность.

В одном месте, в биографии Яна ван дер Хейдена18, Хоубракен даже определенно боится, что новое выраже-

ние будет непонятно публике, и прибавляет извинительное примечание («да будет позволено мне это слово*)19.

Насколько мы можем судить о дальнейшей судьбе термина по некоторым разрозненным указаниям, надо думать, что в немецком языке он появился несколько позднее, но до середины XVIII века оставался малоупотребительным и применялся только в узком кругу художников. По крайней мере в книге «Mahler