Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

де Барбари, художник берется за излюбленную тему северного искусства: изображение стеклянного предмета с разнообразными отражениями на его поверхности (ил. 150). Но вместо северного шара здесь многогранник с четкими, резкими, угловатыми контурами и вместо обычного для севера отражения интерьера или портрета здесь отражение сложной архитектурной конструкции Фрески Боттичелли и Шрландайо (Флоренция, Онисан-ти), написанные под несомненным влиянием

северного искусства, в сущности, также очень неглубоко затронуты традициями фламандского натюрморта. «Св. Августин» Боттичелли, например, вскрывает чрезвычайно интересный контраст северного и южного искусства в трактовке одной и той же темы: в изображении земного шара (ил. 151). Северная живопись, как мы видели, любила его

240

144.Саццро Боттичелли. Венера и Марс. Ок. 1485

145.Корреджо. Даная. Начало 1530-х

изображать в виде блестящей, стеклянной массы. Боттичелли тоже не забыл поставить перед своим Августином земной шар, глобус, но не стеклянный, прозрачный, крис243

148. Антонио Поллайоло. Давид-победитель. Ок. 1472

таллически чистый, а только скелет шара, только его остов из железных обручей (ил. 152). Итальянец охвачен ненасытной жаждой конструкции, и в угоду ей он не видит или не хочет видеть ни нежного «мяса», ни прозрачной поверхности. Впервые эту массивность сплошного тяжелого предмета можно встретить в Италии только после Леонардо, например, на картине Марко Оджонно «Спаситель мира» (ил. 153), но и тогда итальянского художника занимает больше пластичность шара, чем его поверхность и материя. «Св. Иероним» Гирландайо в той же церкви Онисанти (ил. 154) еще более подчеркивает основные свойства итальянского натюрморта. В этой тесной келье нет ни одного предмета, который не пересекался бы другим, не высовывался из-за угла острым ребром

-М4

149. Андрее Мантенья. Св. Себастьян. Ок. 1470

Проблема и развитие натюрморта

150. Якоподе Барбари. Портрет математика Луки Пачоли

ракурса, не перерезывался рамой, не свешивался и не заворачивался. Художник прямо не знает отдыха в этой жестикуляции предметов, в этом разнообразии перспективных опытов. Утонченный перспективизм прежде всего отличает итальянский натюрморт от северного; недаром интарсиаторы, эти лучшие специалисты по натюрморту, заслужили в Италии прозвище «maestri della prosper tiva», Итальянский кватрочентист с легкой руки Брунеллески решительно бредит перспективным построением, и натюрморт всегда оказывается наиболее пригодным средством для его сложных пространственных выкладок. Насколько предмет для него важен своим скелетом, настолько и пространство он понимает не как среду, а как

151, Сандро Боттичелли. Св. Августин. 1480. Фреска

построение, остов, леса и вехи. Поэтому для него не существует интерьера, полутемных уголков комнаты, замкнутой атмосферы жилища. Пространство для него — прекрасно пропорционированный ящик, который можно сокращать и удлинять, который можно поворачивать с

246

247

153. Марко Оджонно. Спаситель

любой стороны и в любом направлении, в который можно заглядывать и сверху, и снизу. Пространство для итальянца — это отверстие, которое он проламывает в стене, для того чтобы найти выход наружу или

вовнутрь, После Мазаччо (Сайта Мария Новелла) итальянские художники все смелее расчищают свободный путь через стену. Мы видим, как автор эремитанских фресок просверливает в стене глубокие люнеты, как на последних рельефах Донателло (кафедры в Сан Лоренцо) фон пробит глубокими косыми аркадами, как пухнут рамы под тяжестью пышных обрамлений, как выползли отовсюду фигуры, высовываются за раму, вылезают за пределы рельефа и входят в непосредственное общение со зрителем. Иногда этот кокетливый, беззастенчивый разговор со зрителем поддерживают сами герои картины. Такой эффект особенно любит Корреджо. В его «Мадонне со св. Георгием» (Дрезден) между зрителем и героями картины завязался горя249

154.Доменико Гирлзндайо. Св. Иероним. 1480. Фреска

155.Джотто. Христос перед Каифой. Ок. 1305. Фреска

чий перекрестный огонь намеков и дружеских приветствий: св. Себастьян приглашает всех взглянуть на шаловливого младенца Иисуса, св. Франциск настойчиво рекомендует Мадонне благоговейную толпу зрителей, Та же взаимная игра жестов и улыбок в картинах Андреа дель Сарто и Фра Бартоломео.

Но к подобным утонченным средствам искусство приходит позднее, а неискушенное кватроченто охотнее заставляет жестикулировать и беседовать со зрителем молчаливые предметы. У Донателло (Сан Лоренцо) палки, Щиты, края одежды высовываются прямо на зрителя, Ман251

Проблема и развитие натюрморта

156. Витгоре Карпаччо. Видение св. Августина. Между 1502 и 1505

тенья протягивает из картины барьеры, копья, выкидывает лестницы, венецианцы свешивают свои соблазнительные фрукты за край постамента, Бенедетто Бонфильи заставляет ангела развертывать длинный свиток, свисающий за раму картины, и т. д.

Это раскрытие картины наружу показывает, насколько чуждо итальянцу настоящее чувство интерьера. Даже там, где итальянцу по самому характеру темы (например, св. Иероним в келье) приходится изображать внутренность комнаты, он стремился во что бы то ни стало развернуть эту комнату вперед и наружу. Нет сомнения, что в итальянском искусстве особенно долго и упорно держалась традиция античного интерьера, который мы знаем по надгробным стелам и эллинистической живописи12. Вспомним Джотто, изображавшего внутренность комнаты всегда снаружи, как бы снимая переднюю стену, а иногда и потолок

(ил, 155)13, Вот почему даже Витторе Карпаччо (ил. 156) и Антонелло да Мессина (ил. 157), особенно

Проблема и развитие натюрморта

158. Андреа Мангенья. Росписи в камере дельи Спози. Ок. 1464-1475

восприимчивые к северному влиянию, не осмеливаются на полный интерьер, не решаются отступить от традиций снятой стены. В своих «Иеронимах»* они начинают интерьер на известном отдалении, после некоторой прелюдии в виде приступочки, на которой разгуливают райские птицы и расставлен натюрморт, ступенек, которые как бы раскрывают интерьер наружу. Эта приступочка — такой же жест интерьера, как откинувшийся край плаща или высунувшийся огурец — жест натюрморта. Но, раскрывая интерьер вперед, итальянский художник вместе с тем упорно стремится раскрыть его и назад, пробить стену и вывести глаз зрителя снова наружу, на открытый воздух. Начиная с росписи Палаццо Даванцати, где художник еще робко пробивает узкую полосу в верхней части стены, мы одну за другой встречаем все более смелые и более