Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

25, Пабло Пикассо. Скрипка и рюмки на столе. 1914

мулы, но и определенные предметы, со своим назначением, своим ароматом, своим привкусом и очарованием.

Подобные соображения приводят нас к мысли, что нельзя отграничивать натюрморт от смежных отделов живописи путем его живописного истолкования-, по-видимо-му, сущность натюрморта или предметной живописи ле-^ит не в их формальных особенностях, а в свойствах их содержания. Причем под содержанием мы разумеем, ко-

73

Проблема и развитие натюрморта

нечно, не «сюжет», не только «что изображено*, но в известном смысле целое мировоззрение, определенное понимание видимости, ощущение реальности. В этом направлении отчасти и пытается характеризовать предметную живопись Вецольд в своем исследовании о портрете57.

Вецольд исходит из диаметральной противоположности портрета и натюрморта. В отличие от портрета натюрморт, как показывает и его название, хочет дать нечто вырванное из отношений жизни. Человек, как и всякое живое существо, тоже может быть изображен натюрморт-но, но тем самым у него отнимается жизнь. Вот отчего натюрмортисты любят изображать мертвые предметы: мертвых животных, мертвые цветы. И дальше Вецольд так резюмирует свои соображения. Раз натюрморт вырывает предмет из жизни, из человеческих отношений, это означает, что он дает нам нечто, ценное только, своей художественной формой. Как будто бы нам ведомы в природе только отношения жизненных функций, как будто мы не можем себе представить вне художественных категорий иных отношений в природе, основанных не на воле живых существ, но на внушении мертвой материи. Ведь сам Вецольд дальше58 говорит о чувстве интерьера, о чувстве уютного и жуткого, возвышенного и подавляющего пространства как о воздействии на нас мертвой природы, мертвых вещей. Но если есть особое ощущение интерьера, то, несомненно, должно быть также и ощущение предмета. Его подсказывают нам размеры предметов, их сочетания, столкновения, их поверхность и формы, их взаимные связи — одним словом, то, что можно назвать особой «жизнью вещей». Сознание этой жизни не укрылось и от самих художников. Невольно вспоминаются прекрасные слова Вильгельма Буша, случайно оброненные им в переписке: «Коричневый кувшин с бликом света на пузатой стенке — вот и „идея" для художника. Пройдет этакий предмет через оригинальный человеческий мозг и ловкие руки, и уже готова, черт побери, картина. Я видел у Тенирса и Браувера много таких неслыханно „духовных" горшков»59.

74

I, Термин и проблема

Эта особая жизнь вещей должна существовать так же, как существует своеобразная жизнь интерьера, Натюрморт, как и интерьер, отличается от портрета не тем, что дает одни только эстетические переживания, тогда как в портрете эстетическое борется с человеческим; их различие в том, что они основаны на различных ощущениях реальности. Натюрморт и портрет — это крайние полюсы нашего восприятия мира; но между ними протягиваются постоянные, непрерывные нити, между ними существуют тысячи переходов,

и сам Вецольд справедливо говорит о том, что на иных картинах человек в интерьере превращается в натюрморт или что иной художник пишет чистый портрет интерьера60. Но особенно тесная связь существует между интерьером и натюрмортом. Иногда грань, разделяющая их, становится почти неуловимой, особенно в натюрморте типа голландских «тщеславий» или в творчестве Шардена. Для развития натюрморта чрезвычайно благоприятным условием часто оказывался именно интерьер, и взаимодействие этих двух живописных областей можно проследить на эволюции средневековой миниатюры61 или старонидерландского искусства. Иногда натюрморт представляет собой как бы своеобразную, усиленную стадию интерьера, как это справедливо отмечает Вецольд по поводу некоторых картин Вермеера Дельфтского или Мейер-Грефа и Тугенд-хольд по поводу «обстановочки» современных французских мастеров, Боннара (ил. 26) и Вюйара. Но в понятии натюрморта всегда присутствует и нечто свое, специфическое: ведь если интерьер, в сущности, почти немыслим без натюрморта, то натюрморт легко можно себе представить вне интерьера.

Интерьер и натюрморт тесно связаны между собой и в Другом отношении. Оба они возникли из одинаковых источников, оба выросли в эпоху расцвета натурализма, когда европейская живопись жадно стремилась овладеть До конца сложной проблемой света, воздуха и движения. Хотелось бы даже сказать, что самая возможность интерьера и натюрморта как своеобразных ощущений ре-

26. Пьер Боннар. Натюрморт с яблоками

альности появилась только в европейском искусстве. Идея интерьера впервые выражена в готическом соборе, где так решительно проведен контраст между внутренностью здания и его внешностью и где первоначально данным было именно внутреннее пространство, а не внешний архитектурный покров62. И точно так же идея мертвой природы или еще лучше — сырой природы, как говорит Дидро (nature brute), впервые создана готикой, искусством северного Средневековья. Там, в бесконечных плетениях орнамента, в своевольных наростах фиалов и краббов, в узорном вихре розетки, господствует тот хаос естества, то творческое брожение материи, которое вызвало к жизни расцвет натюрморта в европейском искусстве. Так готика подвела нас к сокровенному смыслу натюрморта,

76

почти утерявшемуся для нас, когда мы искали его в эволюции термина. Именно чувство естества предмета, чувство скрытой жизни в атомах сырой материи, которая бродит и дышит, окрашивается и принимает формы независимо от человека и стихии, — это чувство и составляет сущность предметной живописи. Ее надо понимать шире, чем думают некоторые ученые, которые утверждают, что воспринимать окружающий мир натюрмортно — это значит видеть поверхность вещи, ее переменчивую оболочку, блестящую или тусклую, шероховатую или гладкую, твердую или текучую63. Ведь поверхность вещи, как фасад здания, — это только один из обликов предмета. Как фасад соответствует интерьеру, так поверхность предмета отражает его естество, его материю. И подобно тому, как европейская архитектура от интерьера пришла к фасаду, от пространства к оболочке, от мускулов флорентийских палаццо к коже барочных фасадов64, так и натюрморт, раскрывавший сначала внутренний состав предмета, брожение его массы, позднее стал довольствоваться одной только изменчивой его поверхностью.

И вот уже на наших глазах готов совершиться новый поворот: от поверхности, от оболочки натюрморт обратился к конструкции предмета, к его построению. Возникший из натурализма, в период полного торжества изобразительных тенденций, натюрморт пришел к пересозданию действительности, к деформации, превратился в орудие «беспредметного» искусства. В начале своего богатого расцвета удовлетворявший

всем прихотям и требованиям зрителя, теперь натюрморт сделался неиссякаемым сокровищем для художника. Поистине начинает казаться, что натюрморт заменит нам в живописи то, чего не хватает современной архитектуре, — тектоническую форму.

II. ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО И ЕГИПЕТ

13 предыдущей главе мы познакомились с главными фазами в развитии термина «натюрморт» параллельно с развитием новейшей европейской живописи. Но история термина вместе с тем помогла нам выяснить и некоторые существенные, принципиальные основы этой живописной области. Мы наметили не только внешние границы натюрморта, которые отделяют его от смежных областей, но и его внутренние свойства, которые создают своеобразную ценность предметной живописи. Зная конечные задачи натюрморта, нам легче будет пойти другой дорогой, зная итоги, пойти от начала, от истоков, найти возникновение и наметить постепенную эволюцию предметной живописи. Мы увидели, что натюрморт во всей его полноте — чисто живописная проблема. Он неразрывно связан с расцветом живописи в эпоху барокко, с живописными средствами, с живописными завоеваниями пространства, света, воздуха и движения. Натюрморт — создание европейского искусства, и было бы напрасно искать предметной картины как самостоятельной живописной задачи раньше эпохи Возрождения. Вот почему писать историю натюрморта до Возрождения и барокко — это значит, в сущности, говорить о натюрморте, когда его еще не было. Но ни одно человеческое изобретение не бывает внезапным, целый ряд подготовительных попыток ведет к нему, множеством тончайших, едва заметных нитей связано оно с прошедшим. И уловить эту подготовительную историю натюрморта, наметить все возрастающую сложность проблем показалось нам зада-

78

II. Первобытное искусство и Египет

чей одинаково и заманчивой, и поучительной. Только пройдя стадию нартюрморта скрытого и бессознательного, нам удается приблизиться к действительному пониманию натюрморта явного и сложившегося. Но при этом, разумеется, нам придется часто говорить не столько о предметной живописи, сколько об ее возможностях, не столько об изображении вещей, сколько о принципах изображения вообще. Если предметная живопись — создание европейского искусства, то с интересом к изображению предметов мы встречаемся гораздо раньше. И греческое, и египетское искусство вводили натюрморт в круг своих изображений, чаще, правда, в служебной декоративной роли. И даже если бы мы вернулись еще дальше назад, в неолитическую и палеолитическую эпоху, мы и там встретились бы с попытками изображения предметов. Источники пред-метчой живописи, первые проблески «бессознательного» натюрморта, приходится, следовательно, отыскивать на самых ранних ступенях человеческой культуры, Искусство палеолитического периода — первый этап в развитии натюрморта. В какие же формы вылилась тогда попытка изображения предметов?

Нет сомнения, что еще и теперь в привлечении параллелей из доисторического художественного прошлого нужна большая осторожность. Еще и теперь не замолкли споры о том, какие потребности вызвали к жизни пещерную живопись троглодитов; и если одни ученые склонны видеть в них проявления чисто эстетических потребностей первобытного человека, то другие, напротив, отыскивают их источники в магии и колдовстве. И точно так же, как спорят об источниках первобытного искусства, так до сих пор не пришли к согласию и относительно его художественной ценности. В то время как большинство восхищается виртуозностью этих пещерных этюдов с натуры, не умолкли еще голоса скептиков, которые, как Воррингер1, видят в созданиях пещерного жителя только игру подражательных наклонностей человека, не имеющих ничего общего с искусством, или, как Ферварн2, не-

79

Проблема и развитие натюрморта

посредственные образы воспоминаний, лишенные подлинного художественного синтеза. Все эти споры, казалось бы, самого общего характера имеют, однако, непосредственное отношение к задаче. В самом деле, если мы станем на точку зрения Воррингера или Рейнака3, о каком «предметном искусстве» может идти речь в палеолитическую эпоху? Если бы мы даже нашли изображение предметов в репертуаре искусства старого каменного века, то Воррингер назовет их подражательной игрой, а Рейнак найдет им место среди магических знаков или объяснит их происхождение из потребностей культа. Вот какие соображения, однако, приходят нам на помощь. Теории, подобные высказанной Воррингером, могли показаться убедительными тому, кто принимал пещерные рисунки за действительное начало искусства и поражался, видя в самом начале сложного развития искусства, в начале длинной цепи ошибок, перерывов, умираний такое высокое совершенство (ведь недаром все палеолитические находки в Дордони были объявлены сначала подделками). Но мы "знаем, что мадленская эпоха, создавшая пещерную живопись, была последней в ряду огромных наслоений палеолитической культуры. Пещерная живопись была не началом, а концом огромного, бесконечного периода4. Ей должен был предшествовать длинный путь исканий, упражнений и нащупываний, который выработал остроту наблюдений и уверенность руки. Мастерство в овладении камнем и костью предполагает долгие упражнения на дереве, коже и коре. Мы не можем восстановить этого предварительного периода, но это не значит, что мы должны его поэтому игнорировать и рассматривать палеолитическое искусство как находящееся вне сферы изучения истории искусства, как материал одной археологии или этнологии. Напротив, мы легко можем убедиться, что пещерная живопись не только представляет собой развитую ступень художественной эволюции, но что и в ней самой мы наблюдаем

известную последовательность развития''. Как раз изображение предметов дает этому развитию наглядный пример.

80

//. Первобытное искусство и Египет

Палеолитическое искусство особенно ценно для изучения потому, что в нем все двигающие силы художественного творчества выступают как бы в сыром, непреломленном виде. Позднее, на развитых ступенях искусства, в Египте, Греции, в Италии, мы сталкиваемся со стилем, единой художественной волей, в которой неуловимо слилось множество разнообразных элементов; в старом каменном веке эти элементы проявляются самостоятельно, выступают отдельно, разрозненно, резко обнаруживая источники своего происхождения, элементарные потребности, лежащие в их основе. Два главных направления, существующих одновременно, но раздельно, а вместе с тем два ос-новлых источника художественного творчества намечают искусство старого каменного века6, Из их сближений, переходов и столкновений и складывается развитие палеолитического искусства, а затем и всякого художественного стиля. Одно направление — натурализм. Оно основано, как это подтверждают и выдающиеся этнологи7, на свойственной примитивному человеку подражательной, изобразительной потребности. Незаметный путь ведет от подражательной мимики к изобразительным знакам8, к рисунку, наконец, к тому продуктивному, творческому изображению видимого, которое дает нам пещерная живопись. В пещерной живописи изобразительный инстинкт проявляется в чистом, несмешанном виде, с элементарной односторонностью. Натурализм пещерных рисунков именно потому и кажется таким невероятным, словно противоречит примитивной культуре своих творцов, что в нем эти подражательные, изобразительные способности действуют без всякой стилизующей сдержки.

Главные темы палеолитического художника — животное и человек. Животное он чаще изображает в контурном рисунке, человека — в круглой скульптуре. Но при этом он дает только случайный образ, только обрывок впечатления, только то, что относится к мимике изображения, к чистому подражанию. В рисунке оленя он дает излом движения, но при этом не замечает ни почвы, ни пространства, ни отношения фигуры к стене или к сосед-

81

27.Группа оленей-самцов. Пещера Ляско

28.Первобытная статуэтка, изображающая женскую фигуру («Виллендорфская Венера»)

ним фигурам (ил. 27). Напротив, в круглой статуэтке он наблюдает мимику спокойного тела, подчеркивает пластическими массами грудь, живот, мягкую выпуклость задних частей, закругляя голову, как шар, и почти пропуская конечности (ил. 28). Лицо в этих статуэтках отсутствует так же, как цветок в рисунке растения на костяных обломках9, потому что первобытный охотник представляет себе лицо человека только отдельно от головы, как плоскую мимическую маску.

Первобытный охотник — необыкновенно острый наблюдатель, но только в одной определенной области — в области органического. Когда он выцарапывает на кости сил/эт растения, он интересуется прежде всего органической жизнью растения, его ростом, его стеблем со всеми листиками и особенно корнем. Но при этом он никогда не изображает цветка и никогда не пользуется растением как декоративным мотивом, никогда не приспособляет его контур к форме кости. Вот почему натурализм первобытного художника так односторонен и так виртуозен: он позволял художнику остро чувствовать и передавать только мимику органических форм, только отдельные куски впечатлений, не объединенные в одно целое, в одну картину, Художник пещер не умел компоновать; а следовательно, не чувствовал и предмета, не чувствовал комбинаций неорганической материи. По этой же причине он знал только две крайности пластической формы — контурный рисунок и круглую скульптуру, но ему незнаком был рельеф10, эта комбинационная форма изобразительного искусства, объединяющая фигуру с пространством и фоном.

Одновременно с натурализмом, параллельно ему, но совершенно независимо от него развивается в палеолитическом искусстве другое направление, которое часто называют геометрическим, но которое лучше назвать украшающим или орнаментальным, потому что сущность этого основного направления художественного творчества не в геометрических схемах, а в прикладном его характере и в его ритмическом такте. Источник этого направле83

Проблема и развитие натюрморта

ния видят в инстинкте самовнушения, столь свойственном первобытному человеку11. Нет простейшей линии, спирали, зигзага в первобытном орнаменте, которые не были бы подсказаны природными ритмами, не имели бы своего прообраза в природе, нет того сочетания или расположения орнаментальных элементов, которое не было бы внушено человеку извне, складом ручной работы, ритмом техники, плетения, разрезания или ударяния. В своих первоначальных формах это не стилизация, не упрощение видимого, а только ритмическая игра, которая служит заполнению поверхностей и предметов — расчленяет, обрамляет. В самом деле, что означают эти зигзаги, черточки, выемки, набросанные в ритмической последовательности, с правильным чередованием опоясывающие или покрывающие костяные орудия, гарпуны, подвески? Ведь они ничего не изображают, в основе их не лежит никакого реального, органического существа, они не стилизуют природных форм. Их назначение чисто декоративное, только украшать, расчленять, подчеркивать и повторять. Их применение — всегда прикладное, они неизбежно связаны с объектом украшения, с орудием, с сосудом, с подвеском, в полную противоположность натуралистическому искусству старого каменного века, где нет никакой связи между изображением и той поверхностью, которую это изображение заполняет.

Эти два направления — натурализм и орнаменталь-ность — развиваются в палеолитическом искусстве сначала независимо и самостоятельно, но постепенно все тесней сближаясь и взаимно друг на друга воздействуя. В конце мадленской эпохи мы уже встречаем целый ряд промежуточных ступеней, целый ряд влияний этих двух крайних тенденций. К этому именно времени в первобытном художнике впервые зарождается чувство предмета, чувство оформленной, сделанной вещи, которое раньше, no-видимому ему было недоступно; нет ничего удивительного, что палеолитический художник никогда еще не изображал

предмета: ведь он, в сущности, не знал до сих пор и предмета реального. Он только пользовался тем,

84

//. Первобытное искусство и Египет

что ему предлагала природа уже в готовом виде, заканчивая ее намек, обделывая камни, пробивая отверстия в раковинах, заостряя рога. Палеолитик не строил, не создавал своего предмета, он только приспособлял уже готовые, им найденные, ему внушенные природой предметы. Лучший пример этому — палеолитическая скульптура. Ее отличительное свойство заключается в том, что художник целиком подчиняется внушению природы, он прислушивается к ее случайным образованиям, жадно подхватывает брошенный ею органический намек и заканчивает его до полной иллюзии12. Из одного куска кости он делает три оленьих головы, контуры другого подсказывают ему голову и переднюю лапу дикой кошки, третий напоминает ему лисицу, четвертый — мамонта. Ему мерещатся только живые существа, он не ценит ни состава, ни формы своего материала, предмет растворяется у него в органическом обр-азе. Немудрено, что палеолитик не думает об изображении предмета: ведь он не научился еще ценить предмет реальный.

Но вот, начиная с последнего периода мадленской эпохи, противоречивые импульсы его художественного творчества начинают действовать в большем согласии, крайние полюсы его искусства — натурализм и орнаменталь-ность — сближаются, и его искусство становится более предметным, Эти переходные промежуточные стадии можно уловить в первых попытках стилизации: таковы, например,

изображения группы животных - оленей или лошадей, иногда одно над другим, разделенные линией почвы; таковы фасные головы оленей и антилоп, показанные двумя, тремя контурами необычайной

орнаментальной силы, которые в ритмическом повторении украшают костяное орудие; таковы, наконец, стилизованные растения, на которых мы можем наблюдать всю последовательность развития — от натуралистического стебля вплоть до орнаментальных, почти абстрактных знаков, спиралей и зигзагов (ил. 29).

Но, приглядываясь ближе к искусству палеолитической эпохи, мы встречаем в конце этого периода целый ряд

85

Проблема и развитие натюрморта

29. Две стороны пластины из бивня мамонта. Сибирь

изображений, которые нельзя отнести ни к натурализму пещерных рисунков, ни к орнаментике прикладных декораций. Я имею в виду те изображения, которые до сих пор не нашли себе общего названия и которые разбивают обыкновенно на несколько основных групп под названием «крышеобразных» или «щитообразных» фигур и знаков (ил. 30, 31). Чаще всего им приписывают магическое значение, приколдование того животного, на силуэте которого они изображены. Но обыкновенно эти странные знаки не связаны ни с какими фигурами животных и нанесены гораздо позднее фигурных изображений. Пусть эти знаки являются символами каких-нибудь обрядов или церемоний, пусть это «marques de chasse»*n™ отметки собственника — для нас интересны их формальные особенности. Что они изображают? Иногда они напоминают фасады хижин или палаток, иногда — длинный ряд частокола, иногда в них можно узнать контуры палиц или гарпун, иногда — рисунок щита, но что бы они ни изображали, они не похожи на натуралистические рисунки животных, потому что в них нет этой бьющей через край иллюзии, этого ослепительного сходства, которое поражает нас в охотничьих эскизах палеолитика. В то же время эти знаки не служат декоративным целям, они не составляют цепи орнамента, не связаны в группу похожих фигур; они не украшают, а изображают. И изображают они не абстрактные фигуры, а предметы. Брёйль, наблюдавший более ста подобных фигур в пещере Альтамиры,

«Охотничьи знаки» (фр.).

86

II. Первобытное искусство и Египет

30. Рисунок бизона с крышевидными символами. Пещера Фон де Гом, Франция

31. Рисунок мамонта с перекрывающим его крышевидным символом. Пещера Фон де Гом, Франция

не нашел среди них ни одной похожей на ранее встречавшуюся — и уже это одно показывает, что речь идет не об алфавите, не о магических знаках, а о реальных предметах, которые могут быть изображены в сотне различных видов, но всегда иметь определенное конкретное значение.

Искусство делает здесь сразу огромный шаг вперед. В смутном, непробудившемся сознании первобытного художника начинает зарождаться чувство предмета, чувство сделанной вещи, чувство законченной формы. И первый признак этих смутных ощущений, этих нащупываний руки, этих исканий еще неосознанного

предмета мы видим в «крышеобразных» знаках пещерного искусства.

Здесь — начало изображения предмета, первый этап в развитии натюрморта, несомненно, этап только под-

87

Проблема и развитие натюрморта П. Первобытное искусство и Египет

готовительный, натюрморт — полубессознательный. Его подготовительный характер сказывается прежде всего в том, что палеолитик изображает не целые предметы, не всю вещь, а только части вещей, ее разрозненные элементы, ее схемы. Так, он изображает не хижину, не палатку, а только разрез или фасад хижины. Или он изображает отдельно шкуру животного, кожу и чешую рыбы, рога бизона, ветку или часть человеческого тела, шею, глаза или брови, или, наконец, просто кусок какого-то воображаемого, возможного предмета, который мог бы быть щитом, и лестницей, и украшением, и частоколом. Первая сту-

пень натюрморта, таким образом, — изображение отдельных частей, отдельных элементов предмета.

Иногда эти элементы изображаются совершенно самостоятельно, отдельно, как мы видим на примере «крыше-образных» или «булавообразных» знаков. Иногда же примитивный художник объединяет эти элементы в неожиданные, странные группы и сочетания, получая новые стилизованные предметы: любимая тема этих предметных стилизаций — рога и глаза оленя или бизона, соединенные в одну орнаментальную фигуру, в одну арабеску. Склонность к арабеске можно было наблюдать и на более ранних стадиях палеолитического искусства, но только теперь под влиянием предметных изображений арабеска получила свое настоящее значение, когда случайные каракули и завитки обогатились настоящими предметными формами Но возникновение натюрморта сыграло, как можно думать, важную роль и в другой области: оно послужило

главным толчком к изображению ракурса, а вместе с тем — к развитию рельефного изображения, которое, как мы видели, до сих сор совершенно отсутствовало в палеолитическом искусстве. Вот как нам рисуется эта связь. Изображение предметов приучило первобытного художника к двум новым, неведомым для него раньше, наблюдениям: к симметричным группам и расположениям и к лицевой стороне предметов и форм. Справедливо отмечают и 1ернес13, и Ферварн14, что примитивный художник знал до сих пор только профильное изображение животных как

88

32. Расписная галька из грота Мае д'Азиль

наиболее характерное. Между тем именно фасная, лицевая сторона является наиболее характерной для предмета. И точно так же характерна для сделанного предмета фронтальность, симметричное расположение вокруг одной главной оси. Научившись на предметах симметрии и фронтальности, первобытный художник перенес эти свойства и на свои изображения животных. В отличие от натуралистических рисунков прежней эпохи, в позднейших стилизованных рисунках старого каменного века мы всегда имеем дело с изображением животных анфас или со спины. Но изображение предмета en face естественно и невольно ведет к сокращению формы в пространстве, к ракурсу и пересечению, то есть к основным свойствам рельефа. По этим двум путям, по пути арабески и по пути рельефа, мы и увидим дальше, как пойдет развитие натюрморта.

89

Проблема и развитие натюрморта

Дальнейшее направление в развитии натюрморта намечается в переходную эпоху от старого к новому каменному веку — в эпоху так называемой азильской культуры. К этому времени фигурные рисунки исчезают почти совершенно и на смену им являются чисто абстрактные знаки меньшего масштаба, полосы,

пунктирные линии, круги и перекрещивающиеся черточки. В азильскую эпоху мы встречаемся впервые с новым мотивом палеолитического искусства — с расписными камушками, так называемыми galets colores, найденными в гроте Мае д'Азиль (ил. 32). Эти расписные гальки — новый шаг в истории «бессознательного» натюрморта. Мы видим, что до сих пор палеолитический художник изображал только части, куски предмета, что он не знал еще предмета целого. Теперь он впервые почувствовал прелесть целого законченного предмета. Правда, не сам он сделал эти предметы, он получил их готовыми от природы, море обточило эти гладкие камушки. Но орнаментом, раскраской он подчинил их себе, сделал новые цветные предметы. В росписи этих galets заложены совсем другие декоративные принципы, чем те, которые мы наблюдали раньше в палеолитическом резном орнаменте на орудиях и украшениях. Там — игра с техникой, зуд руки, случайное чередование, здесь — строгая система заполнения, полное подчинение росписи предмету. Там орнамент обрывался на случайном месте, не считался с формой кости, здесь, напротив, он подчеркивает границы формы, объединяет и изолирует предмет. Пусть азильская эпоха — упадок, потеря прежних умений, но она в то же время открывает новые ценности, начинает собой новый этап в истории предметного искусства, служит переходом к неолитической культуре.

В новом периоде каменного века, периоде оседлой жизни и устойчивых форм, мы встречаемся уже с развитым чувством предмета. Домашняя жизнь приучает к постоянным атрибутам, к ручной работе, поощряет ремесло, развивает умение, заботу об обстановке, о домашней утвари, об усовершенствовании орудия. Сообразно с этим меняется и весь характер художественного творчества. Орнаментика теперь безусловно

90 //, Первобытное искусство и Египет

господствует над натурализмом, прикладное искусство над Tart pour 1'art, скульптура и архитектура над живописью. И если провести параллель между хозяйственными формами и искусством, то словами Гернеса15 можно сказать, что в старом каменном веке подражательному натурализму соответствовала присваивающая культура, а в новом каменном веке производящая культура отвечает созидающему характеру ремесла и искусства.

Достаточно сравнить обделку каменных или костяных орудий в палеолитическую и неолитическую эпоху, чтобы увидеть, как далеко вперед шагнул неолитик в своем ремесле, в шлифовании, просверливании, в искусстве оправы. Но ни в чем, может быть, не сказывается так сильно это развитое чувство предмета в новом каменном веке, как в богатом расцвете керамики, этого предмета по преимуществу. Горшечник не пользуется при этом уже готовым куском природы, он сам творит предмет, из неоформленного куска глины делает свою форму. Он не прислушивается к случайным намекам костяного обломка, он своими собственными руками нащупывает все огромное разнообразие гончарных форм и эти формы развивает и подчеркивает декорацией.

В новом каменном веке мы встречаем по преимуществу устойчивые, постоянные формы, потребность в сделанном предмете. Человек теперь отказался от случайного гостеприимства природы, он вышел из пещеры, в которой скрывался охотник старого каменного века, и для своей жизни на земле и за фобом, для своих религиозных обрядов и символов он нашел новые формы, обязанные только его фантазии и его рукам. Он строит хижины, ставит элементарный навес дольменов, проводит коридоры и высекает ящики гробниц. Предметный отпечаток лежит на всем характере неолитического искусства. Исчез всякий интерес к подражанию, к мимике, к движению. Если неолитический художник и обращается к миру органических существ, изображает людей или животных, то его идолы лишены жизненности, действенности статуэток старого каменного века — они принадлежат мертвой, кри-

91

Проблема и развитие натюрморта

33. Статуэтка каменного века из с. Кукутени близ г. Яссы, Румыния

сталлической природе, они похожи на шар, колокол, пирамиду, тумбу, обрубок. Это не люди и не звери, которые стоят, сидят или лежат, а предметы, вещи, которые можно поставить, положить, повесить или воткнуть и которые сообразно со своим предметным назначением получили и соответствующую форму. Они снабжены широким и прочным основанием или, наоборот, заостряются книзу, у них длинные шеи — если это рукоятка ножа — или, наоборот, совсем нет шеи, если это менгир; иные снабжены десятью ногами, если это гребешок, у иных вовсе нет ног, если это идолы; они плоские или круглые, с отверстием или

гладкие — все зависит от материала и от их предметного назначения.

Два главных признака характеризуют неолитическую скульптуру, и оба эти признака можно назвать предметными.

92

//. Первобытное искусство и Египет

Один из них — фронтальность. Но фронтальность, как мы видели, возникла в результате наблюдения над предметом; фронтальность — это признак предмета, закон постоянства материи, неизменяемости вещи. Фронтальность присуща всем предметам, которые перестали быть случайным сырым куском материала, которые приобрели форму, которые сделаны, поставлены, положены или повешены. И фронтальная скульптура, будь то менгир или глиняная статуэтка, есть прежде всего вещь, сделанная руками человека16. Другой признак неолитической скульптуры заключается в том, что человеческая фигура, живое тело, являются в ней последствиями орнамента; они орнаментированы так, как мог бы быть орнаментирован и одушевленный предмет, сосуд, орудие, гребень или веретено. Иногда этот орнамент тела, эта декорация как бы совпадает с внутренним анатомическим строением тела (ил. 33). Но чаще бывает, что неолитический орнамент считается не с человеком, а с вещью, которую он и украшает сообразно ее формам и границам, как предмет, как кусок камня, кости или глины17.

Присматриваясь, наконец, к самой орнаментике неолитического периода, мы и в ней находим тот же предметный характер. Не только потому, что она предмету служит, подчеркивает части сосуда, делит их и соединяет, но и потому, что она сама состоит из предметов. Ведь именно неолитическая эпоха впервые выработала определенные орнаментальные единицы — настоящие предметы орнамента, как спираль, меандр, розетка, волюта или свастика18, предметы, которые могут существовать и отдельно, но могут быть связаны и в целую цепь росписи. Мы не имеем возможности входить в подробное рассмотрение эволюции неолитического орнамента, но интересно все же отметить некоторые ее черты. Любопытно наблюдать, как постепенно крепнут изобразительные способности неолитического художника, как простые шарообразные сосуды сменяются сложными формами с ручками и ножками, как орнамент, случайно и беспорядочно покрывающий всю поверхность сосуда, заменяется орнаментом, ко-

93

Проблема и развитие натюрморта

34. Трипольская керамика. Украина

торый расчленяет и выделяет отдельные группы, как, наконец, создаются обрамления для различных декоративных мотивов (ил. 34)19. В отличие от палеолитического художника, который умел давать только случайные обрывки впечатлений, неолитический декоратор является первым изобретателем рамы, изолирующей отдельные предметы изображения. Это последнее наблюдение дает нам право утверждать, что неолитическое искусство принадлежит уже к новому периоду в развитии натюрморта, несмотря на то что неолитический художник, в сущности, никогда не изображает предметов, а только их делает. Неолитическое искусство, несомненно, открывает собой вторую стадию истории натюрморта — стадию целого, но изолированного предмета, — с которой мы ближе познакомимся на памятниках бронзового века, в искусстве Древнего Египта20.

Подлинные изображения целого предмета можно наблюдать впервые в искусстве бронзового века, когда человек изобрел фиктивную материю, когда он научился

94

П. Первобытное искусство и Египет

делать новые предметы из сплава различных материалов, когда однообразность камня сменилась разноцветной пестротой и блеском металлов21. В Египте мы застаем расцвет этой второй стадии в истории натюрморта — стадии изолированного предмета.

Что мы понимаем под изолированным предметом? Наблюдая предметы в мире реальном, мы видим, что они окружены пространством, погружены в атмосферу, освещены лучами солнца, что они лежат, стукаются, звенят или падают. Но можно представить себе предмет и иначе, можно его изобразить так, чтобы он был