Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

частые попытки прорывов. Мантенья в Камера дельи Спози в Мантуе

' Сюжет картины Витторе Карпаччо из Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони (ил.156) трактуется современными специалистами как «Видение св. Августина». — Прим. ред.

254

159. Пьероделла Франческа. Воскресение Христа. 1458. Фреска

расщиряег пределы комнаты арками, барьерами и занавесами (ил. 158), Мелоццо да Форли наполняет пространство купола лепными украшениями и летающими ангелами, а неизвестный феррарский мастер углубляет это пространство иллюзией балюстрады и заглядывающих сверху вниз фигур. Вырабатываются новые технические средства для этого надземного пространства — disotto in su* и лягушечья перспектива,

— и предметы начинают летать по воз-. Через балконы Моретто и Веронезе, через купола

Снизу вверх (ит.).

255

Проблема и развитие натюрморта

Корреджо и мастеров барокко мы приходим к надзвездным сквознякам Фра Поццо и танцующим небесам Тьепо-ло, где предмет и человек сделались одинаково жалкой игрушкой прорвавшейся на свободу головокружительной стихии пространства.

Но мы слишком забежали вперед. Кватрочентисту далеко до виртуозного дирижирования всеми стихиями и всеми странами света, какое досталось в удел неукротимому венецианцу. Итальянский кватрочентист, подобно своему северному собрату, не только не одолел стихии, но сам стал жертвой предмета. На юге случилось то же, что на севере. Неосторожная игра в предмет закончилась полным и безусловным торжеством предмета; жонглирование вещью умертвило вещь. Как на севере предмет из бордюра вышел в картину и сделался складом ученого хлама, мертвым гербарием, так на юге предмет сорвался с рамы, вышел наружу и превратился в мертвую куклу, в панопти-

160. Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Ок. 1500

VI. Кватроченто

256

161. Рафаэль. Афинская школа. Ок. 1510-1511. Фреска

кум. Стоит вспомнить панорамы Гауденцио Феррари в Варалло, инсценировки в глине Богарелли и Маццони, восковые куклы Верроккьо и Орсино, чтобы в этом убедиться. А смерть предмета невольно влечет за собой и умерщвление человека. И разве не обратились в натюрморт окровавленные младенцы Маттео да Джованни, Христос Козимо Туры и Мантеньи (ил. 1бО) или окаменевшая стража Пьеро делла Франческа (ил. 159)? Сам Рафаэль оказался во власти предмета в своей «Афинской школе* (ил. 161), превратив в натюрморт застывшие пирамиды, сегменты и конусы сложной групповой композиции.

VII. Классическое искусство

VII. КЛАССИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Развитие натюрморта снова задерживалось, Снова грозил наступить период мертвой вещи. И только великая сила жизненности Леонардо, только его удивительный живописный такт помогли открыть новые возможности натюрморта и вдохнуть душу живую помертвевшему предмету. Открытие Леонардо было чрезвычайно просто: он уничтожил границы предмета. Еще проще были его средства: знаменитое леонардовское сфумато. В чем же сила изобретения Леонардо? Вернемся несколько назад и припомним предшествующие этапы, в которых развивалась проблема света до Леонардо.

ГЪтическое стекло научило северного художника любить самый свет, горение факела и пламя дрожащей свечи, любить свет, преображающий краску, наполняющий своим теплом, своими искрами и рефлексами каждой уголок пространства, атом воздуха. Наоборот, итальянский художник, которого занимала больше всего пластика, рельефность тела, заинтересовался с самого начала не светом, а освещением. Итальянский художник исходил из прикладного значения света. С помощью света он моделировал свои фигуры, распределял глубину пространства, находил отношение фигур между собой и отношение их к фону. Ослепительная цветистость, мы бы сказали, абсолютность северного света ярче всего сказалась в творчестве последнего «готика* — Грюневальда. Его свет — это переливы всех цветов радуги, своевольно вспыхивающих то здесь, то там, загорающихся любым оттенком на любом предмете. Свет Грюневальда не

светит, а цветет. Он

162. Матгиас Грюневальд. Воскресение. 1512-1516. Изенгеймский алтарь, фрагмент

не освещает предметы, а растворяет в пожаре краски, как Растворился лик Спасителя на «Воскресении» Изенгейм-ского алтаря (ил. 162). Свет Грюневальда не согревает, но преображает предметы то в жар пламени, то в ледяной

259

163. Мазаччо. Чудо со статиром. 1427-1428. Фреска

холод кристалла. Свет Грюневальда уничтожает предмет, испепеляя его тело.

Совсем иным путем развивается проблема свега в Италии. Итальянский художник исходит прежде всего от освещения. Не самый свет его интересует, а результат света, свет уже упавший, осветивший, преломившийся — рельефность освещенного предмета и контраст с темным фоном. Иначе выражая наши наблюдения, можно сказать так: свет в северной живописи явился из церкви, в итальянской же он возник в мастерской. Отношение итальянской живописи к проблеме света становится особенно ясным в творчестве Мазаччо, который в своей росписи капеллы Бранкаччи как бы подвел все итоги прошлому и наметил широкую программу дальнейших завоеваний. Мазаччо исходит прежде всего именно из освещения. Единство освещения — его главная задача. Он добивается полного слияния между архитектурой и росписью, между пространством реальным и пространством изображенным. Свет служит для него таким же средством завоевания пространства, как перспектива или ракурс. Свет и перспектива — это анатомия пространства в искусстве итальянского кватроченто. И Мазаччо, добиваясь во фреске Сайта Мария Новелла единства перспективного построения1, развертывает в капелле Бранкаччи единство светового построения,

единство освещения. Как в пробле-

VII. Классическое искусство

ме пространства его занимает не самое пространство, а только скелет пространства, так и свет не важен для него сам по себе — для него важна система освещения, возможность распределить фрески таким образом, как будто изображенные на них сцены освещаются светом, падающим из реального окна капеллы (ил. 1бЗ)2. Итальянский кватрочентист прежде всего экспериментатор; он хочет во всем прочно ориентироваться.

Пространство он ориентирует точкой схода и меряет аршинами, свет он ориентирует единым источником и измеряет силой моделировки. В этом случае Мазаччо предопределил весь дальнейший ход развития. Дальнейшее изучение света должно было естественно свестись к изучению комнатного света, падающего из окна мастерской, света, источник которого не виден и не нужен. Вот почему все открытия Доменико Венециано с его попыткой пленэра или Пьеро делла Франческа, проникшего в тайну лунного света3, открытия, которые вращались именно в области света, а не освещения, все они неизбежно прошли мимо главного русла итальянской живописи, оказались случайным, необыкновенным анахронизмом. Неизбежно было также, что этот свет итальянца, лишившийся своего источника, лишился вместе с тем всякой теплоты, всякой красочности, сделался мертвым и умертвил в конце концов самый предмет. Мы видим, как вслед за радостной пестротой раннего кватроченто начинается все больший уклон в сторону одноцветной, скульптурной, серой живописи, торжествующей в мертвенно-землистом освещении Мантеньи, в монохромных фресковых циклах Си-ньорелли, Мелоццо да Форли, Андреа дель Сарто и находящей последнее свое завершение в росписи потолка Сикстинской капеллы4. Этот беспощадный лабораторный свет заботится только о теле предмета. Добиваясь во что бы то ни стало круглой, выпуклой формы, он жестоко насилует предмет, отнимает у него красочность, высасывает из него все жизненные соки, срывает его нежную поверхность. Он умерщвляет душу предмета так же, как готический свет испепеляет его тело. Примером могут слу-

200

261

Проблема и развитие натюрморта

жить дюреровские этюды травы в Альбертине (ил. 164, 165). Художник словно рассматривал этот уголок растительности в микроскоп или в сильную лупу. Словно он вынул этот кусок дерна, земной коры, изолировал его от дуновения воздуха, теплых лучей солнца, питательных соков земли в своем лабораторном ящике и сделал с него строго выверенную модель. Во всем виноват свет, равно-

164. Альбрехт Дюрер. Этюд травы. 1502-1503

262

VII. Классическое искусство

165. Альбрехт Дюрер. Этюд травы. 1502-1503

душный и беспощадный, который сосчитал каждую травинку, каждый лепесток бутона, ничего не скрыл и ничего не выделил (ил. 1бб)5.

Спасение идет от Леонардо и его сфумато. Нет сомнения, что Леонардо строит свое художественное мировоззрение на крепком фундаменте прочных знаний, добытых предшествующей эпохой, на итогах Брунеллески, Альбер-ти и Пьеро делла Франческа. Леонардо немыслим без кватроченто. Для него также главная задача живописи сводится к рельефности предмета, по-прежнему моделировка является для него душою живописи6. Но Леонардо идет дальше и глубже в своем преклонении перед све-тотенью. Он приписывает светотени какое-то самодовлеющее, волшебное значение. Для него светотень — не просто освещение, вспомогательное средство, служанка предмета. Его сфумато — огромная живописная сила, своеобразная стихия, которая в контрасте света и тени рож-

263

166. Якопо де Барбари. Натюрморт. 1504

дает форму. Мало одного наблюдения, мало научных построений линейной и воздушной перспективы, художник должен сам обратить себя в природу, сам создать себе свою светотень7. И в этом контрасте света и тени Леонардо впервые сознательно переносит центр тяжести на тень, темноту делает главным формообразующим элементом8. Здесь мы с особенной ясностью видим «диалектический» ход развития европейского искусства. Европеец в художественном постижении явлений всегда исходит от контрастов, противоположностей, всегда идет путем отрицания. Глубину пространства он понимает от обратной перспективы9, атмосферу, воздух — от того скелета, ящика, который их замыкает, эффекты дневного, солнечного света он изучает на искусственном свете факела или свечи10, наконец, самый свет он строит из темноты, как этого требует Леонардо. Вместе с тем европеец — ученый, который ко всякому явлению хочет подойти опытным путем, с постоянными данными и с твердыми мера-

264

VII. Классическое искусство

ми, Так, глубину пространства он измеряет точно, в метрах, так, светотень он хочет осязать в определенных

167. Леонардо да Винчи. Св. Анна с Марией и младенцем Христом. Ок. 1510

168. Леонардо да Винчи. Джоконда. 1503-1505

Теперь нам понятна в творчестве Леонардо и одна особенность, которая на первый взгляд может показаться Необъяснимой. Леонардо как будто боится предметов,

Проблема и развитие натюрморта

старательно их избегает, Его портреты, картины лишены как будто обстановки, украшений, жанровых деталей. На самом деле это не так. Леонардо только отбирает предметы, изгоняя лишние. Он не нуждается в том изобилии предметов, которые так щедро нагромождает в своих картинах кватрочентист. Сфумато заменяет то, чего раньше добивались жанровой деталью. Сфумато всесильно. Благодаря ему Леонардо осмеливается на этюд одежды без человека: мягкая ткань ложится тяжелыми складками между колен, которых на самом деле нет, обрисовывает ноги, которых не существует (ил. 1б9)- Сфумато заменило здесь человека, дало жизнь мертвому предмету.

169. Леонардо да Винчи. Этюд одежды. Рисунок

VII. Классическое искусство

Отныне предмет перестал быть простым атрибутом и сделался главным элементом композиции. Отныне он больше не бутафория, а быт. Художник замечает теперь не только жесты и мимику человека, но и его аромат, его улыбку. Если раньше человек, привыкший быть всегда на виду, в толпе, только хохотал или кричал от боли, то теперь он умеет улыбаться. Этому научила его близость с предметом, немым другом человека. А ее открыл Леонардо и первый сумел ее выявить с помощью своего нежного сфумато. Влияние Леонардо начинает быстро распространяться не только в Италии, но и на севере. Мы легко его увидим, если сравним фламандское чинквеченто с живописью XV века, например, «Меняльные лавки» Квентина Массейса (ил. 170, 171) с аналогичным сюжетом у Петруса Кристу-са (ил. НО). Несмотря на чрезвычайную близость темы, разница в подходе огромная и главный источник перемены надо искать в светотени. Правда, у Массейса еще нет настоящего интерьера; его фигуры как бы находятся на фоне

интерьера, но не внутри. И тем не менее изменилось все понимание предмета, пространства, человека, изменились и их взаимные отношения. У Кристуса и людям, и предметам тесно в картине, и они вылезают за раму. У Массейса им стало свободней дышаться, и они вошли внутрь картины (просвет во внутренние покои). Кристус случайно расставляет случайные вещи, Массейс создает с их помощью удобство и уют, старается определить предметам точное место (весы у Кристуса — только атрибут, У Массейса они действительно вешают). Мягкое, приветливое сфумато невольно сблизило человека с предметом — и вот фигуры тесно наклоняются друг к другу, внимательно следя за общим делом, шелестят листы книги и позвякивают монеты, падая на весы. Даже на красках отразились переливы настроения. Колорит у Массейса го-Раздо менее твердый и решительный; он весь из переходов, из нежных, производных тонов, льнущих и податли-Bbix16. Он так же немного печально улыбается, как все Мадонны и куртизанки у Массейса, как его дети и его ста-

269

170.Квентин Массейс. Меняла

с женой. 1514

171.то же,

фрагмент

VII. Классическое искусство

172. Ян Сандерс ванХемессен. Веселое общество

рики. Теперь, после Джоконды, все женщины немного улыбаются, иногда про себя, ни к кому не обращаясь, как у Мастера женских полуфигур, иногда нагибаясь, заглядывая в глаза, трогая за плечо, как у Хемессена

(ил. 172).

Сфумато открыло художнику все оттенки прикосновений: достаточно сравнить изысканное, но всегда внешнее, холодное прикосновение отставленных пальцев кватроченто с чуткими руками Джоконды, или с нежным касанием женщин у Массейса, или с его же портретом художника ван Клеве, медленно надевающего кольцо на палец. Венецианские мастера достигли самых неуловимых нюансов в этой области, иногда посвящая теме прикосновений целые картины. Так, Пальма Старший рассказывает о длительном, крепком рукопожатии Якова и Рахили (ил. 173), или о трогательной встрече Марии и Елизаветы, или о ласковых объятиях трех белокурых сестриц (ил. 174)17.

271

173. Пальма Веккьо. Иаков и Рахиль. Ок. 1520

Возникают новые темы, продиктованные новыми интересами: сюда относится, например, большинство трехфи-гурных групп, излюбленных венецианской живописью, и среди них, в особенности, те анонимные группы, которые изображают любовные объятия. Вспоминаются старые темы, раньше оставлявшие живописцев холодными. И особенно любят теперь, начиная с Альбертинелли, «Встречу Марии с Елизаветой» и еще больше, после Корреджо, — «Обручение св. Екатерины», где на истории с кольцом художники развертывают весь диапазон оттенков от робости и благоговения до лукавой игры. За прикосновением следуют объятия, за объятиями поцелуй, который теперь так привлекает художника. Можно решительно утверждать, что именно только в XVI веке художники впервые сумели выразить после леонардовской «Мадонны со ев, Анной» (ил. 167) всю сладость и нежность объятий и длительность поцелуя. А появление темы поцелуя в живописи, несомненно, связано с возрастающей предметной чувствительностью. Ведь в поцелуе «необходимо присутствует та чувственная жадность, которая сближает поцелуй со вкусовыми ощущениями и даже с аппетитом»18.

Но влияние сфумато идет еще дальше, постепенно обостряя предметную чувствительность художника. Одна за другую цепляясь, возникают все новые художественные проблемы, а вместе с ними раскрывается, дальше и глубже, очарование живой и мертвой материи. Среди этих проблем есть одна особенно острая, особенно волнующая мастеров чинквеченто — проблема обнаружения. Раньше существовала нагота, нагота древних героев, античных богинь, нагота, так сказать, официальная и потому полная. Теперь появилось обнаружение интимное, скрытое и потому недоговоренное. И эта проблема обнажения опять-таки неразрывно связана с именем Леонардо и с его сфумато. Ведь сфумато скрывало наполовину наготу, облекало обнаженное тело в какие-то загадочные покровы таинственной дымки. Но, скрывая, оно все-таки

174. Пальма Веккьо. Три сестры. Ок. 1515-1518