Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

Фрагмент ритона с рельефом «Битва у крепости». Ок. 1550 г. до н. э.

Проблема и развитие натюрморта

группы помещений чередуются в нем с двух- и трехэтажными, с углублениями и подвалами, и все здание испещрено лестницами, идущими в разных направлениях. Такая живописность эгейской архитектуры, сближающая ее с архитектурой Дальнего Востока, дает нам естественный переход от архитектуры к живописи, к изображению пространства в эгейском искусстве.

Мюнстерберг12 отметил несомненное воздействие архитектуры на восприятие пространства, на характер изобразительной оптики. Он справедливо указал, что конструктивная перспектива Ренессанса возникла под влиянием строгих архитектурных учений о колоннах, орденах, планах, фасадах и разрезах. Архитектура критская или японская, напротив, слишком отрывочная и подвижная, составленная из мелких случайных единиц, осуществлялась вне всяких принципов научной перспективы, лишена фасада, стен, продольной колоннады, глубокого

44. Композиция из фаянса. Кносс. XVI в. до н. э.

IIIIIMIHIItriimffltttmilinilllllllH

ПК

45. Миниатюрная фреска с изображением святилища из дворца в Кноссе. XVI в. до н. э.

пространства и точных пропорций. Естественно, что ни критская, ни японская живопись не выработали европейского перспективного пространства, а остались в стадии пространства, которое можно было бы назвать «динамическим»13.

Что касается японской живописи, то Глазер достаточно показал, как в ней это динамическое пространство развернулось в особое восприятие мира и последовательное «смотрение сверху вниз»14, с обратным увеличением предметов, параллельной перспективой, со снятыми крышами Ч На Крите о такой последовательной живописной оптике говорить не приходится, так как эгейская культура погибла, не успев выйти из периода архаизма и не сказав своего последнего слова. Но и в критской живописи мы встречаем целый ряд художественных средств, -которые намечают динамическое пространство. Для того чтобы выяснить этот термин, лучше всего противопоставить динамическое пространство пространству перспективному, которое свойственно европейскому искусству, и пространству предметному, которое мы наблюдали в Египте.

119

Проблема и развитие натюрморта

Это значит, что, не раскрывая пространства перспективно, постепенным уменьшением предметов и схождением линий в одной точке (как делает европейская живопись), и не развертывая его по плоскости боковым распластыванием (как египтяне), критские живописцы, подобно японцам, пытаются развернуть пространство чисто динамическим путем — сверху вниз или снизу вверх; они как бы воспринимают пространство мускульным поворотом глаза, представляют пространство не как глубину, а как движение, поле действия, одинаково близкое от зрителя во всех своих точках16. Примеры такого динамического пространства, такого развертывания сверху вниз можно наблюдать на целом ряде памятников эгейского искусства. Укажу хотя бы на обломок серебряного сосуда с осадой города из Микен (ил. 43), опубликованный впервые Цун-дасом17, или на фаянсовые композиции подводного царства (ил. 44), или на миниатюрные фрески из Кносса с изображением толпы (ил. 45), или на фрагменты критских рельефов с целым рядом процессий и культовых сцен. Особенно же характерный пример такого понимания пространства мы встречаем на рельефах кубков из Бафио (ил. 46, 47). Что означают эти странные предметы, эти клочковатые образования, разорванными контурами спускающиеся с верхней рамы рельефа? Объяснение Ригля1а, увидевшего в них облака, отвергнуто19, но и параллели Рейхеля20 с грибовидными формами китайской декорации не могут считаться приемлемыми. По-видимому, в них все же надо видеть

изображение почвы, кусочки скалы, подобные тем, которые замыкают нижнюю раму рельефа21. Их роль мы поймем опять-таки из сравнения с японской живописью, их значение аналогично тем полосам тумана, которые делят на слои или замыкают сверху японскую картину22. Задача здесь заключается в том, чтобы скрыть горизонт, уничтожить глубину, дальний план и рассмотреть пространство как чистое движение на поверхности в ближайшей зоне действия. На рельефах кубков мы видим, следовательно, несомненную попытку «смотрения сверху вниз», попытку динамического пространства без

120

4е. 47. Кубки из Вафио. XV в. до н.

48. Жрица у алтаря. Фрагмент росписи саркофага из Агиа Триады. Конец XV в. до н. э.

горизонта, как оно было разработано японской живописью. И если в критском искусстве такое смотрение не вылилось в последовательное художественное миросозерцание, как на Дальнем Востоке, все же и на Крите мы встречаем некоторые крайние выводы из динамического восприятия пространства, выразившиеся в робких попытках обратной перспективы. Один из наиболее ярких примеров такой перспективы дает нам обломок вазы с осадой города, где защитники города изображены в большем масштабе, чем нападающие, которые подкрадываются на лодке спереди23. И это уменьшение фигур надо, по-види-

III. Эгейское искусство

мому, понимать так же, как в японской живописи: нападающие меньше, но не потому, что они ближе, а потому, что они находятся ниже (ниже уровня глаза), потому, что зритель видит их позднее, чем центральную группу защитников, потому, что они находятся «по ту сторону реки» или «по ту сторону городской стены» (эти фигуры ведь тоже меньше ростом). Здесь микенская живопись демонстрирует почти японский динамизм саморазвивающегося пространства и самочинных пропорций.

Для развития натюрморта все эти формальные завоевания имеют огромное значение. Они уничтожают ту изоляцию предмета, которая господствовала в египетском искусстве, и впервые вводят соединение предметов, устанавливают их тесную связь. В распоряжении живописца оказывается целый ряд новых наблюдений, новых средств, с помощью которых он эту связь поддерживает, Одно из таких средств, особенно распространенное и в японской живописи, — параллельная перспектива, благодаря которой предметы взаимно объединяются в пространстве. На том же фрагменте серебряного сосуда можно наблюдать, как стены домов выдвигаются один за другим по диагоналям, как деревья, расположенные по двум параллельным линиям, постепенно уходят вдаль или, вернее, вверх. Аналогичное наблюдение можно сделать и над обломками рельефов, описанными Мюллером24: рельефов с процессией и с культовой сценой, где ряд жертвенников, деревья и ограда расположены по параллельным косым линиям. Эта косая линия — изобретение эгейского искусства — представляет собой первый разрыв с изоляцией предмета и в то же время важный шаг к завоеванию динамического пространства. Благодаря ей отдельные предметы входят в связь между собой и со всем изображением. Участвуют в общем движении сверху вниз и снизу вверх. Еще более интересный случай иллюстрирует фрагмент Фрески из Триады с изображением пестроодетой женщины, нагибающейся над алтарем (ил. 48)25. Если теперь и отвергнуты наблюдения Зитте26, находившего перспективное сокращение в рисунке сиденья27, то все же остает-

123

Проблема и развитие натюрморта

49, 50. Геммы из Микен

ся факт параллельной перспективы, который до сих пор не был замечен: именно то обстоятельство, что ноги женщины, стоящие на разном уровне, представлены в несомненной перспективе, расположены по той же косой линии, которую мы отметили в изображении предметов28. Критская живопись пользуется и другим средством для изображения пространства — пересечениями. Случаи, где одна фигура пересекает другую, чрезвычайно часты, а в позднем критском искусстве (например, на саркофаге из Триады) приводят даже к излишне перепутанной постановке фигур. Столь же обычны в критском искусстве и другие случаи, где фигура пересекает предмет или архитектуру (как, например, на том же саркофаге или на фрагменте рельефа с культовой сценой: там человеческая фигура пересекает находящуюся позади священную ограду). Но гораздо важнее представляются нам те памятники, где человеческая фигура пересечена или полускрыта находящимся впереди предметом, архитектурой и особенно —

124

///. Эгейское искусство

возвышением почвы29. Примеры такого пересечения можно видеть на фрагменте с осадой, где фигуры осажденных скрыты за крепостной стеной и где один из защитников по грудь спрятался за холмом; или на недавно опубликованном фрагменте микенской стенной декорации, где фигуры, наблюдающие из окна, перерезаны барьером балюстрады и в свою очередь его пересекают высунутыми наружу руками. Или, наконец, что особенно интересно, на некоторых геммах, где человеческая фигура перерезана то лодкой, то крепостной стеной (ил. 49, 50).

Пересечение — это чрезвычайно важный фактор в развитии натюрморта. И не только потому, что благодаря пересечениям предмет, закрывая человека, приобретает особую значительность, и не только потому, что пересечения сближают предметы между собой, ставят их в тесные соотношения, но и потому, что в пересечениях пространство становится сильнее предмета, побеждает его, создает его движение, дает ему общую среду. С пересечением в живописи сделан крупный шаг к пейзажу, к толпе и к натюрморту. Возникают попытки представить архитектуру позади архитектуры или архитектуру, увиденную в просвете сквозь другую архитектуру, — намечается нечто вроде архитектурной живописи, первой провозвестницы натюрморта. Вместо изоляции предметов художника занимает теперь их соединение, их непрерывность в пространстве. А открытие этой непрерывности вещей в пространстве обогащает критскую живопись и орнаментику целым рядом новых завоеваний. Ведь именно критская живопись открыла впервые гирлянду, неизвестную Египту; именно она изобрела в орнаменте мотив непрерывной лозы.

Наблюдая тесную связь предметов в пространстве, эгейский художник естественно пришел и к другому открытию — соотносительности пропорций. И здесь он Должен был отказаться от изолирующих принципов египетского рельефа с его абсолютными пропорциями и поставить предметы в зависимость один от другого. Так в эгейском искусстве впервые вырабатываются реальные

525

Проблема и развитие натюрморта

соотношения между человеком и архитектурой, впервые здание приходится по человеку, и человек входит внутрь здания. Когда мы смотрим на фрагмент микенской фрески, где дамы выглядывают из лоджии (ил. 51), мы не имеем права предполагать, что в реальной архитектуре столбы должны были быть толще и отверстия шире. Архитектура и люди здесь представлены в натуральных пропорциях, архитектура сделалась жилым помещением — мы присутствуем при первом зарождении интерьера, Как в интерьере, так и в натюрморте по преимуществу соотносительность пропорций играет огромную роль.

В соотношении пропорций скрыта динамика предметов, благодаря ей возможно пассивное существование предметов, вырванных из своей среды. Возьмем, например, длинную сторону саркофага из Триады, где изображена сцена приношений (ил. 52). Быки, скачущие галопом на руках несущих, всегда смущали исследователей. Картина, одна-

51. Фрагмент фрески из Микен. Ок. 1450 г. до н. э.

% ш

126

52. Фрагмент росписи саркофага из Агиа Триады. Конец XV в. до н. э.

ко, совершенно изменится, если мы увидим в них не изображение живых быков, а изображение статуэток А для этого есть целый ряд оснований. Прежде всего — самый размер фигурок: на другой стороне того же саркофага мы имеем изображение бесспорно реального быка — и нетрудно видеть, что его пропорции взяты в значительно большем масштабе. Далее, раскраска этих фигурок выдержана в совершенно иной, более грубой манере, чем раскраска туши настоящего быка. Наконец, то обстоятельство, что фигуркам быков предшествует человек, несущий модель лодки, и что несущие быков держат их совсем на отлете, на одной руке (тогда как вообще критскому художнику свойственно подчеркивать тяжесть предмета)30, все это показывает, что перед нами действительно только модели, статуэтки быков. Таким образом, с помощью пропорций, движения и поверхности предмета художник сумел нам показать разницу nature morte и nature vivante.

Наконец, следует указать еще на одну важную особенность критской живописи, характеризующую ее отноше-

127

Проблема и развитие натюрморта

53. "Ваза жнецов». 1550-1500 гг. до н. э.

ние к пространству и предмету, — увлечение постановкой фигур в три четверти. Отказ в живописи от чистого профиля развивается параллельно с отказом в скульптуре от чистой фронтальности31. Оба эти отказа мы и наблюдаем в эгейском искусстве, и оба они имеют своим источником одно и то же стремление

— к иллюзии движения. В скульптуре эти поиски свободы движения ведут к контрапосту и к спиральному, круговому движению тела. В живописи — к свободному вращению фигуры в пространстве, к поворотам в три четверти.

Для натюрморта значение этого открытия огромно. Предмет может быть показан сразу с нескольких сторон, он как бы входит в пространство, раскрывается в нем, двигается во всех направлениях, перестает быть изолированным куском кристаллической природы. Яркий пример такой подстановки фигур в три четверти можно видеть

[28

III. Эгейское искусство

54. «Ваза жнецов». 1550-1500 гг. до н. э. Вид с другой стороны

на упомянутой нами уже фреске с пестроодетой женщиной или на «вазе жнецов», где даже рты поющих жнецов представлены в три четверти (ил. 53, 54). Далее можно сказать, что вся композиция кубков из Вафио основана на этом принципе. Не только головы двух быков представлены в три четверти взаимного поворота, но помимо этого фигура человека, падающего с быка вниз головой, показана в три четверти и притом сверху, как будто бы глаза зрителя помещались на уровне головы быка. Точно так же фигура быка, запутавшегося в сети, представляет собой, вероятно, попытку, может быть и не удавшуюся, развернуть всю фигуру в пространстве почти по спиральной оси. Аналогичная попытка встречается и на фреске в Филакопи, где крылья летучих рыбок показаны тоже в три четверти и тоже сверху (ил. 55). Но, по-видимому, эгей-ский художник осмеливался развертывать свои фигуры

129

Проблема и развитие натюрморта

.Ч-

!заь«»-'•-;?•-»•*

55i Фрагмент фрески из Филакопи. Ок. XVIII-XVII вв. до н. э.

в три четверти не только с лицевой стороны, но и со спины. Так, думается, можно объяснить себе положение фигуры слева на одной из гемм, найденных в Триаде. В подобной же позе поставлена на «вазе жнецов» фигура вождя в чешуйчатой одежде. Тогда не покажется нам странной и та почти уродливая деформация выдвинутого вперед плеча, которая встречается на критских изображениях по-зднеминойского периода (например, на саркофаге) — ведь она представляет собой не что иное, как стилизованное, но уже неверно понятое развертывание фигуры в три четверти, и притом со спины. Наконец, пример полного поворота спиной мы наблюдаем на «вазе жнецов* в группе певцов и в фигуре лодочника на фрагменте серебряного сосуда из Микен. Все отмеченные наблюдения показывают нам, какие кипучие жизненные силы, какие богатые обещания были скрыты в этом преждевременно увядшем искусстве. Ведь даже греческое искусство отва-

III. Эгейское искусство

ясивается брать человеческую фигуру со спины только начиная с V века32. Эта смелость свойственна только тому искусству, которое овладело движением человеческого тела, которое привыкло раскладывать человека в пространстве, словно неодушевленный предмет, словно безмолвную вещь, и искусству, которое устремляется к натюрморту, Но для натюрморта мало одного движения, одной оболочки предмета, ему надо самый состав, ему надо

душу предмета. И в этой области также эгейское искусство делает важные попытки. До сих пор мы говорили о развертывании в три четверти человеческой фигуры, теперь мы мо>»ем привести примеры такого развертывания неодушевленных предметов. Особенно интересный пример представляет собой саркофаг из Триады, уже послуживший один раз подобному анализу33. Если и нельзя согласиться с мнением Зитте, который усматривает в сцене возлияния на длинной стороне саркофага сознательное применение перспективного сокращения (разная величина столбов)34, то все же остается не менее важный факт: художник представил нам определенный уголок сцены, набросал эскиз натюрморта, показал нам человека и предметы в их взаимных отношениях. Нет сомнения, что автор росписи саркофага всеми имеющимися у него средствами хотел изобразить вазу между двумя столбами и женщину — протягивающую руки тоже между столбами. И вот какими приемами он это показывает: во-первых, ваза, установленная на краях двух постаментов, пересекает левый столб; во-вторых, ручки вазы представлены в трехчетвертном сокращении35, а ее верхний контур вогнут-, в-третьих, мы видим внутренность сосуда, из которого совершается возлияние. Вот это последнее сокращение особенно интересно. Оно подтверждает нашу мысль о попытке критских живописцев развертывать пространство сверху, как это делает японская живопись36. К тому же оно показывает, что человек все интимней знакомится с предметом и, не довольствуясь его внешним контуром, решается заглянуть внутрь предмета, под его оболочку,

130

131

Проблема и развитие натюрморта

56.Ритон, декорированный рыбами-звездами и ракушками. Ок.1500 г. до н. э.

57.Ваза с девятью ручками

с изображением осьминога.

Ок. 1500г. дон. э.

ощупать его со всех сторон, изведать его объем. Таких примеров немало. Укажем на вазу с изображением сети, в которой застряли раковины; отверстия этих раковин представлены в сокращении сверху и снизу; на систрум в руке одного из певцов («ваза жнецов»), на плоские чашечки в руках участников процессии, на изогнутую лодку критской геммы и, наконец, на фрагменте орхоменской фрески, где

виден даже внутренний рисунок сосуда, представленного в ракурсе.

Во всех этих попытках ясно стремление художника заинтересоваться предметом не только ради него самого, но и ради его отношения к пространству и к зрителю. Вот это отношение к зрителю особенно интересно. Эгейский художник не довольствуется полным подчинением

Проблема и развитие натюрморта

58. Фрагмент фрески из дворца в Кноссе. XVI в. до н. э.

изображения стене, плоскости, как это мы видим в египетском рельефе, эгейский живописец мыслит более живописно, чем графически, он хочет установить более тесную связь между зрителем и картиной, протянуть между ними невидимые нити, объединить их пространственно. Два могучих средства были в его распоряжении.

Одно из них >— рама?17, богатая разработка обрамления, которого почти не знало египетское искусство. С помощью таких обрамлений критский художник делил всю стену на ряд полей, иногда выделяя в центре большой стены миниатюрную фреску или узкий фриз38, иногда ограничивая свою картину выпуклым карнизом с тонким профилированием, рассчитанным на определенное положение зрителя39, на единую точку зрения. Точно так же вставленными в раму надо представлять себе и фаянсовые пластинки с