Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

изображением подводного царства. Этим подводным панорамам принадлежит важная роль в исто-

13-1

III. Эгейское искусство

рии живописи вообще, а в частности в истории натюрморта. Ведь они представляют собой первый опыт самостоятельной картины, зародыш станковой живописи, а мы увидим дальше, что именно станковая картина обусловливает настоящий расцвет натюрморта. Потребность в картине, в случайном вырезе действительности, отразилась даже на вазовой живописи эгейского периода. На целом ряде критских сосудов мы можем видеть, как роспись, не заполняя всего корпуса сосуда, сосредоточивается только на одной его стороне, обращенной к зрителю. В центре такой картинки — морская звезда, или полип, или осьминог, вокруг которого, словно по закону тяготения, собираются ракушки, водоросли и кораллы, окружая центральную фигуру естественной рамкой (ил. 56, 57).

Все эти попытки установить соотношения, связь предметов между собой, рассматривать их не изолированно, а как

59. Охота на кабана. Фреска из дворца в Тиринфе. XV в. до н. э.

L35

Проблема и развитие натюрморта

часть какого-то общего целого естественно приводят эгей-скую живопись к другому важному открытию. Эгейская живопись первая пробует изображать некую среду, некую атмосферу, окружающую предметы, подчинять все явления какой-то общей стихии, общему настроению. В таких случаях изобретательность критского художника в использовании символики фоня и движения становится почти современной. И модернизм критского искусства, о котором так часто говорят40, может быть, больше всего чувствуется в этих намеках настроения, в этом умении наполнить игру линий и красок каким-то волнующим содержанием. Иногда критскому художнику удается создать целую поэму декоративного натюрморта, как, например, на фреске в тронном зале Кносского дворца, где пестрый гриф, весь в орнаментальных завитках, с головой, в каком-то возбуждении поднятой кверху, лежит на фоне взволнованных полос и тянущихся растений (ил. 58). Не менее интересен фон и на вновь открытой тиринской фреске с изображением охоты на кабана (голубое небо с рассыпанными по нему лилиями), полный такой же волнующей стихийности (ил. 59). Лилии тиринской фрески лишены правильного орнаментального чередования, но в то же время они не похожи на живые лилии, растущие на земле: художник рассыпал их по фону, как декоративный натюрморт, как живописный аккомпанемент главному действию, заставил их откликаться на бешеное движение бегущих животных.

Но лучше всего эту иллюзию атмосферы передают критские изображения морской жизни. Морская стихия, несомненно, любимейшая тема критской живописи. Мы имеем ее образцы не только во фресковой декорации Кносса, Тиринса, Филакопи и т. д., не только в целом ряде фаянсовых пластинок, но и на вазовой живописи. Характер этих марин почти всегда одинаковый: как бы сверху вниз, с поверхности на дно смотрит зритель; перед его глазами мелькают дельфины, летучие рыбки, на дне открываются его глазам кораллы, раковины, ползучие морские растения, и все это плавает в воде, сливается в один красочный подвижной мир благодаря переливам водной

60. Дикая кошка и птица. Фрагмент фрески из Агиа Триады. XVI в. до н. э.

стихии, текучей, волнующейся и прозрачной. Эгейский художник первый осмелился изобразить воду не линиями и полосами, не как орнамент, а как некую материальную поверхность, как переливы текучей, прозрачной среды41. К этим переливам колорита присоединяется еще и линейная игра, особенно на вазовой росписи42. Зритель должен ясно чувствовать, что перед ним движущаяся материя, вода: водоросли, точно колеблемые морским течением, пригибаются к земле, словно гонит и волнует их быстрый поток. И не только подводные течения, но и надземные стихии колеблют гибкую флору критских фресок. Взглянем на фрагмент фрески из Триады: там растения тоже

136

137

Проблема и развитие натюрморта

словно пригибаются к земле, тоже треплет лепестки, подгоняет их бурный ветер (ил. 60). Поистине, какойто вихрь пронесся над всеми созданиями эгейского искусства, словно бешеный сквозняк или землетрясение заставляет волноваться и колебаться почву, гнет и треплет деревья и растения, изгибает и поворачивает человеческие тела, развевает по ветру волосы и несет по воздуху стремительного быка. Этот критский ветер

—та самая среда, тот воздух, который потом соединит неодушевленные предметы в европейском натюрморте.

Мы переходим наконец к последней проблеме, которую в области натюрморта решает эгейское искусство,

—к проблеме материи ткани, оболочки предмета. Эту проблему эгейское искусство развивает очень широко. И не только потому, что оно любит с помощью живописных средств имитировать различные материалы: дерево, мрамор, блеск металла, пятнистую шкуру животного, но и потому еще, что именно на Крите возникает проблема драпировки как самостоятельной художественной задачи.

Нет сомнения, что увлечение драпировкой было подсказано эгейскому искусству самой жизнью. Комфорт и роскошь были, по-видимому, важными факторами критского обихода. В этой немного нездоровой

обстановке вечного празднества, эротического поклонения женщине и изнеженных вкусов, естественно, должна была развиться любовь к модам и туалетам43. Немудрено, что и художники были заражены этим почти болезненным интересом к покрою платья и пестрым лоскутам, к манерной позе, что они превратились в тонких знатоков косметики и ку-аферного искусства. К одежде эгейская культура выработала какое-то особенно интимное, почти религиозное отношение. Мы знаем, например, что в ящиках кносских магазинов, рядом с фаянсовыми статуэтками богинь, сохранились крошечные имитации одежды, поясков, кофточек, пестрых юбок, нечто вроде сакрального натюрморта.

Проблема драпировки, контраст тела и одежды одинаково занимают и критскую живопись, и критскую скульп-

138

III. Эгейское искусство

61. »Сосуд

с военачальником» из дворца в Агиа Триаде. 1550 г. до н. э.

туру Любимая тема критской скульптуры, обнаженные груди женщины и упруго стянутая корсетом талия, ярко рисует нам этот интерес к одеванию, к эффектам сложного костюма. Одежду критский художник понимает как самостоятельный предмет, существующий независимо от тела, больше того, подчиняющий тело своим капризам. Многие критские статуэтки производят такое впечатление, как будто одежда в них сделана отдельно от тела, надета на статую. А иногда и действительно одежда делалась отдельно, как, например, в фигурке «прыгуна» из слоновой кости, на которого были надеты металлические шаровары. В живописи тот же интерес к контрастам тела и одежды. То одежда тесно примыкает к телу, стянутому корсетом, поясом или узкими рукавами, то окружает тело выпуклыми волнами полукруглых юбок или твердым колпаком плаща, то ложится широкими, просторными складками, скрывая контуры человеческой фигуры (ил. 61).

139

Проблема и развитие натюрморта

Еще чаще можно встретить в критской живописи мотив пестрой бахромы или разноцветных лоскутов одежды, или развевающихся по ветру концов пояса, ленты, завитого локона. Критский художник изображает весь этот гардероб ради него самого, он любит эти пестрые тряпки так же, как Ван Дейк любит атлас и бархат, как Рембрандт любит блеск металла или Мане — нежные лепестки розы. Критский художник любит одежду как натюрморт. И лучший показатель этого — фрагмент фрески из Филакопи с изображением мужчины, который держит в руках кусок материи, гнущейся и мятой (ил. 62).

Мы уже говорили о том, что на Крите нельзя ожидать настоящего законченного натюрморта. Но элементы натюрморта, предметные группы, мы постоянно встречаем в критской живописи. Образец такого предметного уголка — упомянутая фреска из Филакопи. К таким же кускам натюрморта можно причислить вазу с сеткой и запутавшимися в ней раковинами, цветы в вазе на фреске с голубым

62. Фрагмент фрески из Филакопи

140

63. Собиратель шафрана. Фреска из дворца в Кноссе. XVII в. до н. э.

мальчиком (ил. 63), вазу между столбами на саркофаге и там же — лежащего на столе жертвенного быка. Вот эта последняя группа для нас особенно интересна. В том, как художник положил огромную тушу на подставку, как обвязал ее веревкой, как заботливо поставил ведро под рану, сочащуюся кровью, — во всем этом чувствуется проникновенный, интимный интерес к натюрморту. И если мы все еще не можем назвать эту картину настоящим натюрмортом, то только потому что неукротимый динамизм, вечная подвижность критского мастера вывели его из границ предметной живописи и заставили мертвого быка пугливо таращить круглые глаза и обмахиваться хвостом.

IV. ГРЕЦИЯ И РИМ

Дальнейшую судьбу традиций эгейского искусства надо, по-видимому, искать в Малой Азии1. Туда перекинулись они, безжалостно смятые дорийским нашествием, и там, в ионийском искусстве, получили свое новое развитие. Они не умерли во все время господства греческого художественного мировоззрения и, постоянно обогащая греческое искусство своими смелыми завоеваниями, смешались с ним и почти над ним восторжествовали в эпоху эллинизма. Поистине, эллинистическое искусство можно назвать верным преемником художественных традиций старого Крита.

Такова в самых общих чертах картина развития. Для того чтобы понять ее детальнее, нам предстоит ознакомиться с тем, что в области натюрморта сделало греческое искусство. Задача крайне усложняется, если мы вспомним, что до нас дошло слишком мало образцов греческой живописи и что большинство литературных сведений о ней идет из позднейших римских источников, когда могли измениться и точки зрения, и самые художественные проблемы. Вот почему нам снова придется сделать отступление и начать с некоторых общих основ греческой художественной логики.

И в первую очередь снова выдвигается проблема пространства, с которой, как мы уже не раз видели, проблема натюрморта связана неразрывно. В этой области нас ждут особенно трудные препятствия. О греческой живописи нам известно настолько мало, что до сих пор оказываются непримиренными самые

противоположные взгля-

142

IV. Греция и Рим

ды на ее сущность. Если одна группа исследователей исходит из того положения, что уже греческая живопись, начиная с Аполлодора, владела перспективным построением пространства2, то другая группа, напротив, видит эту иллюзию перспективного пространства только в римской декоративной живописи3. Думается, однако, что есть возможность примирить эти крайние воззрения.

То, что Пфуль понимает под скиаграфией, и то, что Викхоф называет римским иллюзионизмом, есть несомненная перспективная передача пространства. Но несомненно также и то, что эта античная перспектива сильно отличается от перспективы центральной, европейской, разработанной Брунеллески, Мазаччо и другими мастерами итальянского кватроченто. Понимание пространства у греков было совсем иным, чем в новой европейской живописи, точно так же как и иллюзия римской декоративной живописи была совсем другого порядка, чем импрессионизм в живописи XIX века4. Попробуем же отметить в главных чертах, в чем заключалось отличие греческого живописного пространства от европейского.

Начнем наши наблюдения опять с архитектуры. Мы уже говорили о том, насколько изучение перспективного пространства тесно связано с теорией архитектурных орденов5. Греция может служить доказательством такого утверждения. Ведь именно в Греции впервые выработалось строгое учение об архитектурных стилях, и в греческом же искусстве с самых первых его шагов мы наблюдаем упорную борьбу за обладание глубиной пространства. И тем не менее это было не то пространство, которое открыла эпоха Возрождения. Уже Ригль блестяще отметил их различия6: европейская живопись конструирует самое пространство, тогда как греческий художник конструировал фигуру, предмет в пространстве. Пространственная перспектива была не знакома греческому искусству. Античный мир знал только перспективу предметную. На греческой архитектуре мы это можем видеть особенно ясно. По своей основе она не была прежде всего пространственным искусством, как архитектура евро143

Проблема и развитие натюрморта

пейская, в особенности готика и барокко, так как не внутренность здания была первоначально данным в античной архитектуре, а наружная оболочка — не иллюзия пространства была главной задачей, а конструирование тектонического тела, сочетание тяготеющих и несущих частей7. Этот формальный характер греческого храма определялся и его внутренним назначением. Греческий храм не был собранием верующих, как христианская базилика или готический собор, он был жилищем бога; его пространство было тесно и ограничено, потому что оно служило не многим, а одному8. Наши общие выводы легко подкрепить детальными наблюдениями. Можно назвать три главных свойства греческой архитектуры.

Первое заключается в том, что греческий храм имел не один, а два фасада, и указывает на стремление архитектора найти две точки зрения, два подхода к зданию, а не развивать его живописно, иллюзией глубины, как картину, написанную с одной точки зрения. Это наблюдение важно для нас потому, что в дальнейшем мы встретимся у греков с двойной перспективой9.

Второе свойство можно характеризовать как отсутствие различия между внутренностью и внешностью здания, как полное отрицание того, что можно было бы назвать интерьером. Достаточно сравнить греческий храм с христианской базиликой или с готическим собором, чтобы в этом убедиться. Внутренность греческого храма — это те же самые стены, которые глядят наружу, расчлененные такими же карнизами, подпираемые такими же колоннами: бог дышит тем же воздухом, что и простой смертный. Но насколько иное впечатление создает христианская базилика.

Снаружи там только голые стены, пробитые маленькими, подслеповатыми окнами; а внутри перед зрителем развертываются стройные колоннады с раскинутыми арками, с мерцающим полом, с четкими линиями кораблей, уходящих вдаль к недосягаемой абсиде, к святая святых храма, к неземному. Или вспомним готический собор. Что такое пространство готического собора? Это — трепетание ми-

144

IV, Греция и Рим

64. Деметра с дочерью. Надгробная стела из Пегаса. После 250 г. до н. э.

стической мглы, это — чудеса света и тени, которых нет на земле. И что такое готические своды и столбы, как не тесные группы кристаллов, которые без конца стремятся кверху и ничего не несут, потому что лишены всякой телесности. Но достаточно выйти наружу — и чудо раскроется, потому что станут видны все усилия контрфорсов, все напряжение крючковатых арок, которые должны поддерживать это чудесное здание без стен. Греческая архитектура не знала этих чудес, потому что она не знала интерьера10. Положение не изменилось и в более поздние эпохи греческого искусства. И эллинистическая живопись, noвидимому не знала настоящего интерьера, как мы можем судить по «живописным» рельефам и по надгробным стелам из Пегаса (ил. 64). Эллинистическая жи-иопись изображала внутренность помещения или в форме

145

Проблема и развитие натюрморта

65. Роспись из Помпеи. I в. н. э.

наискоса, ящика, глубокой трехгранной ниши (ил. 65), или же с помощью постепенного развертывания кулис, своеобразного разреза дома, лишенного крыши, как, например, на «Альдобрандинской свадьбе» (ил. 66). Можно сказать,

IV. Греция и Рим

что и римская декоративная живопись не изменила положения. Ведь что такое первый помпеянский стиль, как не уничтожение интерьера заменой внутренних стен внешними? И к чему стремился второй помпеянский стиль, как не к тому, чтобы пробить стену и вывести зрителя опять на улицу, опять в пейзаж? А между тем отсутствие интерьера в греческой живописи крайне важно: мы видели уже раньше, что интерьер — первый провозвестник подлинного натюрморта.

Наконец, можно указать еще на одно свойство греческого храма — на рельефность его форм. Колонны, обегающие кругом храма, выпукло рисуются на фоне темных интервалов, и каннелюры своими надрезами еще подчеркивают их рельефность; фронтальные группы заполняют темное зияние крышного навеса; акротерии своим силуэтом подчеркивают плоскость фасада — словом, вся игра форм развертывается в узком поле рельефной полосы, не пуская далеко вглубь11.

Все эти свойства греческого храма подтверждают высказанное нами раньше суждение о пространственном стиле греков, о том, что греческое искусство изображало только предмет в пространстве, но не самое пространство. Если и несомненно, что греческое искусство в завоевании пространства ушло далеко вперед по сравнению с египтянами и критскими декораторами, то несомненно также и другое, что греческий художник упорно боролся с оптической иллюзией по всем пунктам. Он отвоевал для человека и для предмета свободное пространство, он еще не сделал их жертвами пространства. Пространство еще не поглотило предметов, как позднее в европейском искусстве. Греческий художник еще не порвал с традициями старого искусства, которое верило в объективность предметов. Вот почему если мы и находим в античном искусстве попытки применения перспективы, то она всегда носит прикладной характер: это — перспектива предмета, но не пространственная перспектива.

Иначе еще греческую перспективу можно назвать рельефной, или наружной. Нашу мысль пояснит пример од-

66. Альдобрандинская свадьба. Фрагмент фрески из дома на Эсквилинском холме в Риме. I в. до н. э.

ного вазового рисунка, опубликованного и блестяще анализированного Коллиньоном. Роспись этого лекифа, очевидно близко отражающая свойства современной ей монументальной живописи, искусно приспособлена к закругляющейся поверхности сосуда. Основная идея этого перспективного рисунка заключается в построении двух центров, как бы в одной перспективе (a double fin), Если рассматривать рисунок, имея прямо перед собой две сидящие друг к другу спиной фигуры, то видны обе фигуры на плоском фоне надгробной стелы. Если же вращать сосуд вправо и влево, так что будет видна только одна сидящая фигура и стоящие перед ней с дарами, то в перспективном сокращении открываются боковые стороны надгробия. Таким образом, задача художника, по-видимому, заключалась в том, чтобы постепенно открыть три стороны предмета, показать его построение сразу с двух точек зрения (два фасада).

Время возникновения луврского лекифа, как можно думать, приблизительно совпадает с деятельностью Агафар-ха, театрального декоратора. Очень возможно, что его декорации и были построены по схеме двойной перспективы, которая в дальнейшем была развита Аполлодором с

IV. Греция и Рим

помощью широкого применения светотени. Вряд ли можно думать, что в основе ее лежит твердый научный принцип, скорее такая передача пространства относится к бессознательным проявлениям творческой интуиции, подобно египетскому боковому развертыванию пространства или эгейскому динамизму. Но она вылилась в цельное мировоззрение, своеобразную смесь эмпиризма и фикции, и корни его мы видим в архаическом искусстве. Так, например, на вазовых рисунках чернофигурного или раннего краснофигурного стиля часто можно встретить соединение в одной композиции двух фасадов одного и того же здания или слияние фасада с двумя боковыми сторонами (ил. 67)12. Но архаическое искусство развертывает отдельные элементы предмета на плоскости, в классическую же эпоху художник строит эти элементы в глубину. Так, на внутреннем рисунке вазы с изображением Селены, погружающейся в море, крылатые кони представлены в три четверти, сходящимися под углом'3.

67. Роспись краснофигурной гидрии. Прорись

К несчастью, мы лишены образцов монументальной живописи классического периода, и поэтому наряду с вазовой живописью важное значение для нас имеют свидетельства пластики. Здесь мы наблюдаем то же развитие. Если «Трон Людовизи», с его триптикальной формой, соответствует перспективе на краснофигурных вазах старого стиля, то фронтоны Парфенона переносят нас в эпоху создания луврского лекифа, в эпоху Агафарха и Аполлодора. А в этих фронтонах явно проведена та же трехгранность:

1 18

149

Проблема и развитие натюрморта

главная группа — актеры и две боковые группы — зрители. При этом композиция фронтонов лишена одного главного центра — его место заняли две фигуры, два центра (совсем как на рисунке лекифа): Зевс и Афина, Посейдон и Афина. И соотношение главных фигур с двумя боковыми группами построено на основе двойной перспективы: главные фигуры больше ростом, как бы ближе к зрителю, тогда как боковые все уменьшаются к краям фронтов, словно уходят вдаль, чему способствует и искусно примененное художником пересечение одной фигуры другой.

Интерес к подобной трехгранное™ композиции и предмета, которую мы наблюдали на фронтонах Парфе-

68. Геракл со львом. Чернофигурная вазовая живопись

сказались еще все последствия изоляции предмета, существовавшего до сих пор самостоятельно на любом уровне стены. Нелегко искусству избавиться от страха перед пустым пространством (horror vacui), от страха перед предметом. Не сразу дается это освобождение. На чернофи-гурной гидрии меч и колчан Геракла еще висят в пустоте (ил. 68). На рисунке Евфрония колчан уже повешен на ветку (ил. 69). Декоративное чувство, потребность заполнять пустой фон заставляют художника разбрасывать предметы по всему полю картины, но пробудившееся чувство реализма, конкретного пространства побуждают его подыскивать для предмета конкретную опору — ветку дерева, колонну или гвоздик. Чудо кончилось, предмет конкретизировался.

Обычно, однако, греческий художник не считает нужным оправдывать висящий натюрморт стеной, на которой предметы повешены: во-первых, потому что он слишком привык предмет изолировать, и во-вторых, потому

152

153

Проблема w развитие натюрморта

69. Евфроний, Чернофигурная вазовая живопись. Конец VI — начало V в. до н. э. Прорись

что, увлекаясь пространственностью предмета, он все же избегает конструировать самое пространство. Изобретение висящих вещей давало греческому вазо-писцу возможность развертывать иногда с поразительным богатством обстановку изображаемой сцены; например, в картинах пиршества или школьной жизни или в сценах из быта мастерских горшечника и литейщика. А интерес к обстановке — это первый предвестник натюрморта. В своих бытовых сценах греческому живописцу удалось даже положить начало двум новым типам натюрморта, впоследствии столь распространенным в итальянской живописи эпохи барокко с ее любовью к музыкальным инструментам и в голландском искусстве с его антикварными лавками, кунсткамерами и всяким художественным скарбом. Музыкальный натюрморт часто применялся греческими вазописцами при изображении различных школьных сценок, а иногда и в виде самостоятельной декорации. Предметы же, впоследствии вошедшие в натюрморт антикварный, встречаются в изображениях мастерских. Так, на берлинской чаше (литейная мастерская) мы видим куски статуй, эскизные пластинки, пилу и молоток, развешенные по стене. Та потребность, которая заставляла эгей-ского мастера собирать в своих кладовых кусочки чело-