Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

смену роскошным бокалам и богато расшитым коврам Кальфа, гирляндам цветов де Хема (ил. 2), серебристым могучим рыбам Бейерена (ил. 3), пестрым павлинам Ве-никса. Из-под сверкающей оболочки жизни глянула маска разложения; буйный праздник сменился дремлющим покоем: вместе с Vanitas на сцену явился stilleven, безмолвная жизнь вещей.

Таков первый этап в богатой переменами истории нашего термина. В этот начальный период своего развития натюрморт неуловимо сливается с интерьером.

Посмотрим на картины Яна ван дер Хейдена, Коллиэра, Вермеера (ил. 4), Веллингена, Габрона или любого мастера земной тщеты и призрачности жизни. Перед нами откроется уснувший уголок комнаты, весь пропитанный уютом домашнего очага, весь окутанный теплыми сумерками; или просвет через оконную раму, таинственно полускрытую занавесом; или глубокая ниша, в тени которой интимно прячутся предметы.

Stilleven — лебединая песня умирающего голландского искусства. С ней вместе мы переходим к XVIII веку, когда и Голландия, и Фландрия лишилась своего национального стиля и своего замкнутого характера. Им на смену явилась новая творческая сила, возникли новые эстетические формулы, выдвинутые Францией и поглотившие Нидерланды. Начиная с Герарда де Лересса мы присутствуем при полной победе Франции во всех областях голландского искусства. Последний из голландцев Карл Трост, эпигон Ланкре и Патера, кажется жалкой пародией на старых голландцев. И если некоторые из французских мастеров, как, например, Ватто, и проходят период фламандского или голландского влияния, то они умеют его бесследно переработать в духе нового стиля.

Во Франции и надо искать новый этап в развитии натюрморта. Характерно при этом, что здесь так же, как в Голландии, теория следует за практикой, и общий термин вырабатывается после того, как установился самый тип изображения. Только темп развития все усиливается, и смены все быстрее следуют одна за другой. Характерно и

35

4. Ян Вермеер. Молочница. 1658

другое. Как в Голландии термин «stilleven» обнимал не все границы отдела, а только одну его часть (Vanitas), и притом определялся этим термином не столько самый объект изображения, сколько подход к объекту, общее впечатле-ние, так же точно случилось и во Франции эпохи рококо.

36

5. Жан-БатистУдри. Натюрморт с фазаном, 1753

Здесь расцвет натюрморта относится к первой половине XVIII века. Разнообразие тем, которое так характерно для голландского искусства, заметно сократилось. Теперь развитие натюрморта можно наблюдать, в сущности, только по двум линиям. Одну из них хотелось бы назвать «охотничьим натюрмортом» в том духе, как его любили Депорт или Удри (ил. 5), первый еще с фламандским налетом, второй — совсем по-французски, Но писали ли Депорт и Удри действительно чистые натюрморты? Они любили смешивать на своих картинах портретные группы, пейзажный фон и охотничьи атрибуты или битую дичь на переднем плане (ил. 6). Повинуясь вкусам времени, они Должны были писать разнообразие, сделаться универсалистами. Но в глубине души их влекло к животному миру;

37

6. Франсуа Депорт. Автопортрет в охотничьем костюме. 1690-е

не только по своему официальному положению портретистов королевской псарни, но и по внутреннему влечению они были анималистами. В своих охотах и лесных

/. Термин и проблема

забавах они умели находить индивидуальные черты, яркое движение, изогнутую линию жизненного нерва, но только для животных, для своры собак, сбившихся в кучу, для быстрой кавалькады или для загнанной дичи. В пейзажах они давали ведуту, в охотничьих атрибутах — витрину, в группе всадников — официальные портреты. И это вскрывает их настоящий художественный облик Они оба были прежде всего портретистами. Только портрет их совсем не похож на прежний портрет Гольбейна, Рембрандта или Греко. Они портретировали собак, портретировали пейзаж, и даже отдельные деревья и растения, и с такой точностью, что Людовик XIV сейчас же мог ориентироваться в плане местности, а лейб-медик Фагон мог назвать латинскими именами каждое отдельное растение; они портретировали охотничий рожок, и лиловый камзол, и пестрое оперение фазана — словом, они портретировали предмет. Они исходили не от природы, вообще не от общих впечатлений, а от отдельных вещей, которые они вынимали из общей органической связи, подвергали микроскопу своего точного рисунка и затем группировали в различных сочетаниях (ил. 7). Такова одна линия в развитии французского натюрморта, и мы находим ей точное соответствие в запасе терминологии: выражение «objets inanimes»23, которое было сильно распространено в ученой литературе XVIII века, в словарях, каталогах и трактатах вплоть до Дидро24. И этот термин, как и самые картины Депорта и Удри, показывают упорное стремление противопоставить одушевленный портрет неодушевленному. Они заметно приближают вас к тому художественному яосприятию вещей, которое выразилось в формуле «nature morte».

Другая линия французского натюрморта может быть лучше всего иллюстрирована на картинах Шардена, его кухнях, его атрибутах искусств, его прачках, заботливых хозяйках и вороватых Пьеро. Несомненно, что Шарден ближе подошел к чистому натюрморту, чем, например, Депорт, хотя бы уже потому, что Шарден не прибегает в своих картинах к смешению разнородных элементов пей-

38

39

зажа, портрета, битой дичи, что он ограничивается часто передачей одних вещей. И все же его вряд ли можно назвать чистым натюрмортистом. Шардена редко интересует изображение вещей самих по себе. Для него важен известный подход к вещам, вчувствование в них своеобразных ощущений и настроений. Это

картинные галереи какого-ни-будь Тенирса (ил. 10) с «Лавкой Жерсена» Ватто (ил. 11). Фламандский художник исходил прежде всего от самой

41

Проблема и развитие натюрморта

9. Жан-БатистШарден. Возвращение с рынка. 1739

/. Термин и проблема

галереи, от стен, набитых картинами, от причудливой атмосферы кунсткамеры, от «иной жизни», в которой человеческие фигурки были только атрибутами. Для французского художника в центре стоит прежде всего человек, его жесты и позы, его игра в жизнь, его «жанр». Фламандский художник смотрел внимательно на каждую картину галереи, французский — не заметил ни одной. Или вот еще иллюстрация этой перемены в подходе к натюрморту. Голландец не любит сочетания живого существа с натюрмортом, но если он к нему прибегает, — кто сохраняет его вещи, кто пользуется ими, кто достоин быть с ними рядом? Негр, восточный человек в таинственной чалме, пестрый павлин — все экзотические существа, все представители «иной жизни». У Снейдерса, Фейта и их продолжателя Депорта торжествуют животные страсти — алчные кошки, гибкие собаки, хитрые обезьяны (ил. 12). И никто не ищет, как Шарден, интимной связи между человеком и вещью, игры жизни, человека, превратившегося в один из предметов обстановки, и вещь, ожившую в руках человека. Шарден любит тех, кто ближе всего к вещам, — служанку, Пьеро и чаще всего ребенка.

Никогда еще художники не понимали психологию ребенка так глубоко и интимно; и это случилось странным образом потому, что никогда еще они не подходили так близко к психологии предмета, обстановки, к характеру вещей25. Мальчик, пускающий мыльные пузыри (ил. 13), Пьеро, вылавливающий из аквариума золотых рыбок, обезьяна в камзоле и широкополой шляпе перед мольбертом, карточный домик, книга, прялка, волан — все они дороги Для Шардена, потому что в них он видит «les amusements de la vie privee»*. Теперь разница между кухнями Кальфа и Шардена становится еще более очевидной: там интерьер,

здесь — быт; там stilleven, здесь peinture de genre**.

Дидро, пророк буржуазного жанра, был одним из первых, кто понял значение Шардена в истории французской

"Забавы частной жизни» (фр.). Жанровая живопись (фр.).

10. Давид Тенирс. Картинная галерея эрцгерцога Леопольда. 1651

живописи. В своем «Essais sur la peinture»*, в своей критике Салонов 17б5 и 1767 годов, то есть уже к концу деятельности Шардена, он дает первое теоретическое истолкование новому натюрморту. Дидро не стремится выделить в особую рубрику изображения мертвой природы у Шардена, его букеты, фрукты, битую дичь, музыкальные инструменты, Как раньше в Голландии, так теперь у Дидро мы находим только отдельные, частные обозначения картин по их сюжетным приметам. Но от Дидро не укрылось непреложное внутреннее единство творчества Шардена, звучащее одинаково убедительно как в «Бенедикте*, так и в «Мертвом зайце*. И вот это-то внутреннее единство Дидро и хотел подчеркнуть в своей терминологии. Ему сродни были задачи новой французской живописи,

формулированные Шарденом, ее опрощение, ее поиски близкой и незатейливой реальности, ее мечты о правде, ее презрение к высоким сюжетам, ее нарочито мелкий по-

сОпыте о живописи» (фр.).

11. АнтуанВатто. Вывеска Жерсена. 1720

лет. Как Шарден, так и Дидро самым главным считали борьбу против господства мифа, истории, апофеоза, и уход в быт, в идиллию, в повседневность. А повседневность, со всеми ее характерными признаками, есть жанр. Оттого-то у Дидро все натюрморты Шардена и покрываются незаметно рубрикой «peinture de genre», как потом, в середине XIX века, они покроются рубрикой пейзажа. Но границы жанра теперь уже другие, они заметно переместились книзу. Ведь Дидро — рационалист, и чутье конкретного заставляет его искать признаки жанра не в человеке, а в обстановке, не в nature vivante, а в nature inanimee. Вот почему Дидро называет жанром то, что потом стали называть натюрмортом. Это место из «Essais» необходимо привести целиком, потому что оно ярко

Проблема и развитие натюрмор) I. Термин и проблема

12. Франсуа Депорт. Натюрморт с собакой и битой дичью у розового куста. 1724

вскрывает целый этап в развитии натюрморта. Цитата для нас имеет значение еще и потому, что в ней впервые встречается упоминание о nature morte26; слово, которое впоследствии стало казаться синонимом безжизненности, впервые сорвалось именно у Дидро, философа новой правды в искусстве.

Void се que c'est. La nature a diversifie" les etres en froid, immobiles, non vivans, non sentans, non pensans, et en etres qui vivent, sentent et pensent. La ligne etoit tracee de toute Semite: il falloit appeler peintres de genre, les imitateurs de la nature brute et morte: peintres d'histoire, les imitateurs de la nature sensible et vivante; et la querelle etoit finie. Mais, en laissant aux mots les acceptions regues, je vois que la peinture de genre a presque toutes les difficultes de la peinture historique; qu'elle exige autant d'esprit, d'imagination, de

poesie meme, egale science de dessin de la perspective, de la couleur, des ombres, de la lumiere, des caracteres, des passions, des expressions, des draperies, de la composition, une imitation plus stricte de la nature; des details plus

soignes; et que, nous montrant des choses plus connues et plus familieres, elle a plus de juges et de meilleurs juges*27.

Нужно помнить, однако, что Дидро употребляет здесь «nature morte* не как термин, а как оборот речи: nature morte однозначна здесь с nature brute — не мертвая натура, а сырая, необработанная, которую еще надо приправить фантазией, поэтическим вымыслом, экспрессией. Иначе и не могло быть. Ведь для эпохи Просвещения характерен именно сдержанный реализм, игра в простоту. С одной стороны, художник не боится мелкого быта, закоулка, задворков жизни, подчас даже не успевает остановиться на границе тривиального и гривуазного; а с другой стороны, он никогда не забывает о том, что искусство должно быть прекрасно, что оно — мечта, радостное зрелище, утеха для глаз. Пастушки, но в пышных робронах, пастухи, но с жестами природных маркизов, мещанское горе, но с участием благородного отца. Искусство — приукрашенная природа. И оттого в Большой энциклопедии Дидро и Д'Аламбера есть nature belle, но не может быть

* Между тем спор разрешается весьма просто. Природа разделила свои создания на холодные, недвижные, неживые, нечувствительные, немыслящие и на живые, чувствующие и мыслящие. Таким образом, граница была определена издревле: следовало бы называть жанровыми художниками тех, кто изображает неживую натуру, девственную природу, историческими же - тех, кто пишет натуру живую и чувствующую; пот вам и решение задачи. Но, даже осгавляя за названиями общепринятые понятия, я все же утверждаю, что жанровая живопись сталкивается с не меньшими трудностями, чем живопись историческая, что она требует столько же ума, фантазии, даже поэзии, того же владения рисунком, перспективой, цветом, светотенью, того же знания характеров, страстей, выразительности, искусства драпировки, композиции, а к тому же более верного подражания природе и тщательной прорисовки деталей. Скажу еще, что, показывая нам знакомые и привычные вещи, жанровая живопись имеет и больше судей, и судей куда каких взыскательных (фр.). Цит. по: Дидро Д. Опыт о живописи / Пер. И. Волевич // Дидро Д. Салоны: В2т. М, 1989. Т. 1.С234.

-10 47

13. Жан-БатистЩарден. Прачка. 1737

nature morte. Таков третий этап в развитии натюрморта. От интерьера — stilleven, через портрет — objet inanime мы пришли к быту — peinture de genre.

Новый этап в истории натюрморта наступает на рубеже XVIII и XIX веков. В это время впервые появляется и самый термин «nature morte», Точно фиксировать время его возникновения невозможно. Ведь мы имеем дело не с новым «придуманным» выражением, а со старым сочетанием слов, которое только получило новое применение. Здесь не было «изобретателя», здесь, по-видимому, слово постепенно и заметно проникло в обиход. В теперешнем своем значении термин «nature morte» встречается уже в

/. Термин и проблема

первые годы XIX столетия, преимущественно в журнальных статьях. А между тем характерно, что в Толковый словарь, издаваемый Французской Академией, он попадает как вполне законное, установившееся выражение только в б-м издании 1835 года^8; в предшествующих изданиях 1799 и 1814 годов он еще не нашел себе места.

Из каких же элементов складывается новое понимание мертвой природы, какие художественные задачи выдвигают новый термин? По-видимому, одним из самых главных факторов надо считать торжество ложноклассических тенденций, совпавшее так тесно с революцией и с новым уклоном государственного строительства. Культ эллинского свободного государства близко встретился здесь с культом эллина как совершенного человека. Античная нагота сделалась идеалом изобразительного искусства, красота стала возможной только в соседстве с символом и аллегорией. И так как центр тяжести решительно был перенесен на человека, на идею, на сюжет, то все остальное, все окружение человека естественно обратилось в аксессуар. В этом же аксессуаре, в бутафории и надо искать начало нового понимания мертвой природы. Отрицание, уничижение всего, что не еств человек, и составляет главную идею термина «nature morte». Тот, кто понимает человека как особый возвышенный символ жизни, как единственный *сюжет», как природу живую, неизбежно должен был прийти к признанию природы мертвой, природы кулисы и статистики. Эпоха после Французской революции характерна полным господством абстрактной мысли, склонностью к теориям, классификациям, установлению законов. На каждого художника приходится десяток теоретиков. И роль главного теоретика, главного суперарбитра художественной жизни берет на себя государство. Отныне искусство становится общественным достоянием и важным социальным фактором. Государство распространяет искусство, государство следит за воздействием искусства, с помощью искусства государство проводит воспитание народа в Демократическом духе. Намечаются две основные линии

49

Проблема и развитие натюрморта

среди теоретиков эстетической культуры. Одну из них, главную линию классицизма, ведет Катрмер де Кенси29. Он добивается абсолютного идеала в искусстве, он готов лишить искусство всякой реальной почвы. Красота не поддается изменениям моды, вкуса, условиям быта, потому что ее основы построены на разуме. И вот архитекторы состязаются в измышлении бесцельных строений, набрасывают планы, фасады, группы зданий, не отвечающих никакой практической потребности. Отныне портрет стал возможен только в форме аллегории, только в образе античного героя или богини. И если от статуи героя требуют прежде всего «lecon de courage»*, а в статуе мудреца хотят видеть «Traite" de morale»**, то что же можно ожидать от пары