Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

VIII. Барокко

221. Караваджо. Спящая Мария Магдалина. 1596

Вернемся, однако, еще раз к Караваджо, чтобы проследить его формальные задачи. Неукротимый ломбардец объявил решительную войну плавному нейтральному сфумато, которое с легкой руки Леонардо и его последователей постепенно завоевало всю европейскую живопись. Эпигоны Леонардо понимали свет как моделировку. Они брали какой-то средний, неопределенный свет, кото-

322

222. Варюломео Манфреди. Гадалка

рый рабски служил фигуре, вылепляя ее формы. Для Караваджо свет был дороже фигуры. Он первый выдвинул проблему света вольного, торжествующего и самодовлеющего, и задачей его жизни стало дать этому свету наибольшую возможную интенсивность. Для него свет превратился в какую-то кубическую меру, в какую-то осязательную, почти вкусовую, силу, в сгущенный экстракт. Разумеется, и он в своем завоевании света пошел обратным путем: от завоевания тьмы. Для того чтобы получить наивысший свет, он противопоставил его наивысшей темноте. Разумеется, и для него, как для всякого итальянца, проблема света была неразрывно связана с проблемой пространства. Не просто свет, но свет в комнате — вот что его заинтересовало. Уже у Леонардо было ясно, что свет — комнатный и что падает он сбоку. Караваджо еще обострил проблему, он сошел в погреб и прорубил в высокой стене маленькое окошко, а стены окрасил в черный цвет: теперь ему оставалось только ловить этот свет, падавший из узкого отверстия в зияющую черноте

323

Проблема и развитие натюрморта

Особенно характерна для выяснения художественных задач Караваджо его картина «Христос в Эммаусе» (ил. 224), где художнику удалось достигнуть максимальной выразительности. Как кресло под углом вылезает из рамы, как один из собеседников Христа наклонился в глубь картины и навстречу ему идет рука Христа, как другой апостол своим жестом словно меряет глубину пространства и как корзина с фруктами немного высунулась из-за стола, — во всем чувствуется желание художника поймать пространство в твердые границы, вычислить его в точных мерах. И так же измеряет он силу света. Ближе всего к источнику света белая повязка хозяина харчевни и его засученный рукав, затем рука Христа, словно только для того и выдвинутая, чтобы поймать лучи света, далее раковина на плаще другого апостола, которая тоже существует только как этап света, и, наконец, белая скатерть — поистине белая, не только потому, что она должна быть

223. Аннибале Карраччи. Похлебка

224. Караваджо, Христос в Эммаусе. 1601

белого цвета, но и потому, что она ярко освещена. По этой скатерти расставлен натюрморт, который тоже ловит свет и тоже измеряет пространство. И вот благодаря могуществу света предметы располагаются на столе совсем иначе, чем это делалось раньше. Еще у Аннибале Карраччи предметы заполняли весь стол и располагались симметрично. У Караваджо же предметы в одном месте сбиваются в кучу, в другом оставляют пустую скатерть. Это происходит потому, что раньше пространство не могло существовать без предметов, только фигуры «делали» пространство; там, где не было фигур, была пустота. Теперь же, благодаря свету и тьме, пространство существует самостоятельно; оно никогда не становится пустотой — оно заполнено светом. Так создается асимметрия в композиции8.

Асимметрия — это основной принцип искусства, которое окончательно и совершенно освободилось от фронтальнос-

324

Проблема и развитие натюрморта

ти и от изоляции предмета, потому что асимметрия требует дополнения, равновесия в окружающей среде

или обстановке, а не уравновешивается в самом предмете. Вместе с тем асимметрия есть огромный шаг к натюрморту. Уже Гроссе9 указывал на то, что принцип симметрии развивался из свойств человеческого тела, что симметричное расположение указывает на присутствие органического, волевого начала. Наоборот, асимметрия свойственна натюрморту — группе вещей нецелесообразной, соединению предметов на основе эмоционального, не волевого начала. Но вернемся еще раз к проблеме света у Караваджо. Его свет, прежде всего, холодный, лишенный всякого тепла, всякой вибрации. Он леденит атмосферу, а не согревает ее, как свет в северной живописи10. Кроме того, этот свет равнодушный, беспощадный и презирающий. Он обнажает предметы, словно сдирает с них кожу, как у- общипанной курицы на столе в «Эммаусе». Он ничего не смягчает, ничего не скрывает. Он беспощадно намечает себе жертву, круглую лысину, корявые пальцы, толстый нос и открывает их детали до конца, до издевательства. Может быть, потому-то он охотнее всего останавливается на мертвых телах, словно сдувая с них веяние жизни и покрывая их землистым холодом могилы (ил. 215). Свет у Караваджо такой же злой, каким был и сам живописец. Караваджо неведома нежная ласка, добрая улыбка, не знает он истинного юмора, Сам художник словно не чувствует своего дефекта и упорно вводит в картины какой-то привкус иронии, будто веселого новеллизма. Но юмора нет, потому что художник исходит не от добродушной ласки, а от злой насмешки, не от чистого, а от преступного. Он слишком сознателен, слишком верит в человека, чтобы любить его недостатки, Таковы его встречи с гадалками, где царствует зловещая тайна и наглый смех, таковы его картежники, его юмор довольствуется фальшивой игрой. Кто видел «Амура» Караваджо в Берлине (ил. 220), тот помнит, что за его чуть хвастливой усмешкой прячется не юмор, не теплое участие, а жуткий порок, притаившийся, как левая рука амура в тени, как за-

326

VIII. Барокко

вернувшееся крыло, и все же равнодушный, как набросанные кругом предметы.

Впервые северное искусство выдвинуло творческую силу юмора, признание какой-то причинной связи вещей, их особенной целесообразности и мимики. В переходную эпоху XVI века особенно ярко наметилась эта юмористическая жилка северного искусства, которая впоследствии так расположила голландца к натюрморту. Любопытно, что и здесь, на рубеже двух эпох, именно голландцы, а не фламандцы по рождению — Питер Брейгель Старший, Питер Артсен, Брауншвейгский монограммисг (Хемес-сен?) — явились провозвестниками нового натюрморта. В лх творчестве возникновение натюрморта совпало с усилением жанровых наклонностей. Источники северного жанра крайне разнообразны. Причины его расцвета можно видеть как в решительном отделении искусства светского от искусства церковного, так и во все разрастающейся волне натурализма. Его зачатки можно искать вплоть до средневековой миниатюры, где жанр свил себе прочное гнездо под видом календарных изображений и шутливых набросков на полях манускрипта. Не меньшую роль в развитии жанра сыграла и гравюра, популяризировавшая искусство и сближавшая его с широкими народными массами. Но самый важный толчок к жанровым деталям северная живопись получила, по-видимому, от чертовщины, от тех diableries, которые так широко распространились в Нидерландах с легкой руки Иеронима Босха. Здесь средневековый пандемонизм и мистика незаметно превратились в буржуазную мораль и сатиру. Здесь скепсис и неверие выросли из последних и самых страшных сотрясений темного ужаса перед дьявольскими тайнами, из запутанной сети колдовских заклинаний.

По самому существу своему жанр есть характеристика быта, стиль и манера общения человека с предметами, с обстановкой. И вот если на юге этот жанровый стиль, воспитанный на античной мифологии, принял характер драматической новеллы, то на севере, питаемый чертовщиной, суевериями и народными поговорками, он расцве-

327

225. Якоб Йордане, Король пьет (Праздник Бобового короля). До 1656

тился всеми узорами сатирической морали и юмора. Отсюда же и разница не только жанра, но и натюрморта в Италии и в Нидерландах. На юге в основе всякой картины лежит действие; поэтому и жанровые детали лучше всего обрисовываются в событии, в работе, в известной деятельности11. На севере искусство отражает жизнь в зеркале юмора, нащупывая невидимые внутренние нити явлений; поэтому и жанровый стиль требует чаще всего бездействия, настроения, неопределенных ощущений12. Южный натюрморт всегда предполагает прикосновение, северный часто довольствуется одним созерцанием. Достаточно сравнить «Похлебку* Аннибале Карраччи (ил. 223) с «Обжорой» Йорданса (ил. 225), чтобы в этом

328

убедиться. Для Карраччи важен самый процесс питания, алчный жест руки, быстро водящий ложкой от миски к раскрытом^' рту. Йордановский обжора только предвкушает, созерцая установленный яствами стол, все прелести гастрономии, лоснясь пухлыми щеками и поблескивая заплывшими глазками.

Самое отношение к предметам различно на юге и на севере. Жесты итальянца точны и прямолинейны, он заинтересован всегда одним предметом и больше ничем другим. Крестьянин Карраччи видит только ложку, думает только о похлебке. «Страда» у Тициана крепко ухватил статуэтку обеими руками, венецианец Кариани медленно перелистывает книгу. Напротив, в нидерландском искусстве жесты всегда сложны, неопределенны и двусмысленны. Так неопределенно, куда-то, к какому-то предмету тянет руку пожилой посетитель притона в «Веселом обществе» Хемессена, Так «Куртизанка» у Массейса (ил. 226) успевает одновременно ласкать сластолюбивого монаха и передавать деньги сводне; так жена «Менялы» (ил. 170, 171) перелистывает книгу7 и одновременно жадными глазами пожирает золотые монеты. Для итальянца всякая вещь имеет свое назначение, свою целесообразность: вкусно пахнет, крепко хрустит на зубах, приятна для прикосновения, красиво звучит, — и он стремится ее использовать до конца. Иначе в северном искусстве. Там не изображают определенно ни вкусовых, ни слуховых, ни осязательных ощущений, а какоето «общее» чувство, какое-то всеобъемлющее чувство предмета, какой-то особый восторг вещей, хмельную радость обладания, Это чувство, этот восторг бытия заставляет неуклюжих героев Артсена (ил. 227), Бейкедара, Хемессена, Хейса крепко обнимать друг друга за талию, обхватывать и держать, не выпуская, предметы, касаться их, откидываться и нагибаться к вещам, беспричинно хохотать, горланить и приплясывать. Так, старуха на упомянутой картине Хемессена (ил. 172) держит кружку с откинутой крышкой, восторженно гогоча и от избытка чувств прижимая руку к сердцу, Это неизъяснимое блаженство вещи, которое ей овладело, предвещает торже-

329

Проблема и развитие натюрморта

226. Квентин Массейс. Неравная пара. Ок. 1520-1525

ство натюрморта и выльется после в отягощенных благами земными лавках Снейдерса (ил. 228), в пышных гроздьях де Хема (ил. 229), в сверкающих сосудах Кальфа (ил. 230). Итальянец любит «Тайную вечерю», «Брак в Кане», «Пиршество у Симона-фарисея», потому что там вкушают, утоляют жажду, прислуживают и делают чудо. Фламандец предпочитает ярмарку, рынок, где ничего не делают, где только любуются вещами и жизнью, где радуются, хохочут и танцуют.

Но возвратимся снова к жанру. На творчестве Брейгеля Мужицкого ясно отразилась постепенная эволюция жанра от фантастических, дьявольских наваждений к реальным, бытовым деталям. В живописи Брейгеля и человек, и предмет начинают демократизироваться. У Брейгеля вещи полны фантастической силы, но приобретают мужицкую неуклюжесть. А дальше, к Артсену и Бейкелару, они теряют последние остатки рыцарского благородства, и даже красивые вещицы Брейгеля Бархатного (ил. 231, 232) носят подчас вовсе не аристократический, а почти мещанский характер. Но мещанство Брейгеля совсем не похоже

330

227. Питер Артсен. Сцена на рынке

228. Франс Снейдерс, Натюрморт с цветами, фруктами и овощами

на итальянское плебейство конца чинквеченто. Если там, в творчестве Караваджо, Манфреди или Касгильоне, героями являются пролетарии, хотя часто вполне буколического вида, то на севере живопись

всегда сохраняет свой буржуазный оттенок. Романтизм, детище века, выдвигает в Италии героем разночинца, общественного пария, нищего, цыгана и авантюриста, на севере же торжествует мелкий собственник, зажиточный крестьянин или скромный ремесленник. И эта идеология собственника объясняет нам, почему интерьер, захиревший в Италии барокко (какой у пролетария интерьер?), так разнообразно развивается в Нидерландах. А интерьер, как мы видели раньше, есть неизбежная предпосылка нидерландского натюрморта. На интерьере вырабатывается чутье предмета у Брейгелей, Артсена, Бейкелара и первых создателей голландской национальной живописи.

Меньше всего интерьер сыграл роли в искусстве Брейгеля Старшего. Брейгель стоит на рубеже двух эпох: в нем готика незаметно сливается с барокко. В его искусстве средневековая чертовщина, мистика и хаотичность, та «выразительность» предмета, которую мы отмечали в северной орнаментике, пускает свой последний и самый блестящий фейерверк. Его образы соединяют в себе аскетическую одухотворенность витража с чувственной прозаичностью барокко. Брейгель — первый подлинный прозаик и демократ северного искусства. Неудивительно, что его зоркий глаз юмориста прежде всего обращается к предмету. Больше того, весь мир для него начинает складываться из одних только предметных свойств, из углов и

229. Ян Дави деде Хем, Натюрморт с фруктами. 1652

332

333

232. Ян Брейгель Старший (Бархатный). Аллегория живописи. Ок. 1630

торый по вине болезни и уродства превратился в беспомощную игрушку судьбы, в жалкий предмет. Вот почему он так любит хромоногих и горбатых, калек с палками вместо ног, с костылями, больных водянкой, подагрой, с вздувшимися животами, с кривыми членами; в этих человеко-вещах, в их спинах и обрубках он находит неистощимый запас выражения и красноречивой мимики. В одной из своих самых потрясающих

картин — в «Слепых» Неаполитанского музея (ил. 233) — Брейгель сумел раскрыть трагическую бездну человеческой беспомощности, кукольную трагедию человеко-вещи. В этих невидящих, но чувствующих глазах (так, не видя, могут глядеть только предметы: шкаф, часы над камином), в этих подгибающихся коленях, в этой сумасшедшей диагонали композиции, в этом неживом упорстве, которое делает слепых похожими на манекены и вот-вот сбросит их на землю и превратит в беспомощную груду хлама, — здесь Брейгель поднимается до высоты какой-то предметной философии.

Брейгель не меньше, чем итальянцы, любит оскал рта, укус зубов и зияние открытой пасти, но его занимает тогда не человеческое и даже не животное в мимике человека, предвкушающего или горланящего; его занимает, так сказать, натюрморт рта, самое зияние этого дырявого мешка с кривыми колышками редких зубов («Голова старухи», Нюрнберг; «Слепой зевака», гравюра по Питеру Брейгелю). Дяя такого рта пищей может служить только человеческое мясо, и жадные зубы «худого» с бесовской свирепостью вонзаются в жирные щеки толстяка. И наоборот, насколько человек у Брейгеля обращается в предмет, настолько же и вещи у него получают какие-то человеческие или животные признаки, какой-то характер, темперамент, индивидуальные отличия, которых раньше у них никогда не бывало. Его фантазии на темы из быта предметов полны непередаваемой убедительности. Такова, например, «Война сундуков с копилками» (ил. 234). Ее высшая убедительность в том, что художник нашел присущие только вещам движения и повороты, настоящую предметную мимику, слепую ярость вещей, которая с шу-

233. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Слепые. 1568

..

336

VIII. Барокко

234. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Война сундуков с копилками. 1568. Гравюра

мом и кряканием бросает тяжелые ящики, поднимает их в воздух и снова опрокидывает в тесной давке. Или его сатира на жадность человеческую, его «Эльк» (ил. 235, 236), где, ослепленные яростью приобретения, бродят тени людей среди ящиков, мешков, корзин и всякого хлама, где люди словно срослись с вещами, а груда вещей все растет, и пухнет, и издевается над человеческим ничтожеством. Художник, создавший этот предметный эпос, умел угадывать личность отдельного предмета и понимал прелесть массы вещей. Еще

поразительней «Голодная кухня» (ил. 237) и «Сытая кухня» (ил. 238). Здесь художник настолько сжился с миром вещей, что люди у него отступают на задний план, как статисты, перед мимикой и красноречием предметов. Предметы разделились на типы и индивидуальности, на породы и личности толстых и худых кастрюлек, жирных и сухих хлебов, сочной моркови

235.Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Эльк. 1558. Рисунок

236.Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Эльк. 1558. Гравюра

338

237.Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Голодная кухня, 1563. Гравюра

238.Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Сытая кухня. 1563. Гравюра

239.Питер Брейгель Старший {Мужицкий}. Страна лентяев. 1567

и общипанной свеклы. И наконец, как последний результат глубокого проникновения в природу вещей, Брейгель пишет свою «Страну лентяев» (ил. 239), апофеоз натюрморта и пиршества, похвалу алчности и ничегонеделанию. Здесь пейзаж, люди, растения, даже земля — все превратилось в съедобный натюрморт, все живущее возникло из пищи и яств, весь воздух наполнен сладостными ароматами, вся природа сервирует себя для съедения. Самой композицией словно руководит идея предмета: какое-то колесо, карусель, в хороводе которой вертится весь мир. Само пространство, со столь высоким горизонтом и столь