Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

головокружительным уменьшением предметов, будто оно скатывает все предметы вниз, как пироги с крыши хижины, говорит о том, что оно создано только для лежебок и ленивых обжор. Сами краски, буроватые и землистые, ложащиеся широкими пятнами, как будто больше пригодны для передачи шершавого естества материи, чем для нежной и прозрачной человеческой кожи,

541

240. Питер Артсен. Женщина с ребенком

У Брейгеля рыцарь и студент, ландскнехт и крестьянин мечтают о вкусных благах жизни. Их мечта исполнилась, и живопись после Брейгеля открывает широкую дорогу торжеству кухонного и рыночного натюрморта. На картинах Артсена и Бейкелара натюрморт ведет последнюю борьбу за свое полное освобождение. Ни Артсен, ни Бейкелар еще не дают окончательного разрешения этой проблемы. Их живопись еще полна старых традиций и декоративных привычек и часто вмещает в одной картине целый ряд непримиримых контрастов; в их композиции сказалось воздействие бордюрного натюрморта, миниатюры и гирлянды Ренессанса, их интерьер еще не размежевался с пейзажем, а фигура с предметом. Бейкелар ближе подошел к чистому натюрморту, поэтому и герои его живут больше тихой, созерцательной жизнью. У Артсена люди всегда нервные, подвижные, иногда даже трагически-взволнованные (ил. 240); они всегда танцуют, или жестикулируют, или шумно беседуют. У Бейкелара люди определенно ничего не делают; они прозябают, они застыли в какой-то чувственной лености, когда внешней энергии хватает только на сонливый полуповорот головы или на тягучее,

медленное объятие (ил. 241). Это — бездумная, бессловесная жизнь, какой-то почти животный идиотизм, невольно приводящий на память современных Бейкелару портретистов во главе с Антонио Моро. Фламандские портретисты точно так же любят шутов, карликов и идиотов той странной жестокой любовью, которая потом передалась великому натюрмортисту Веласкесу. Они сжимают свои модели-жертвы тугими накрахмаленными воротниками, затягивают их в железные корсеты и тесную обувь, не велят двинуться, пошевелить рукой, повести глазами и заледеняют человека в неподвижной позе трагически молчаливой куклы,

241. Иоахим Бейкелар. Рынок

343

Человеку передалось неразумие, нечувствительность, пассивность вещи, но это еще не значит, что предмет воспринял от человека отблеск его таинственной творческой жизни, сияние его души. В эту трудную, но глубоко заманчивую проблему ни Артсен, ни Бейкелар не заглянули. Она открылась только последующей эпохе, когда нидерландская живопись разбилась на два самостоятельных течения, когда создалось голландское национальное искусство. Здесь впервые пути Фландрии и Голландии резко разошлись. Фламандская живопись осталась в традиционных рамках чувственного, съедобного натюрморта, обостряя специализацию и техническое мастерство. Достигая иногда крупных художественных результатов в этой узкой области, она все же культивировала тот тип «прикладного» натюрморта, который впоследствии загубил не только фламандскую, но и голландскую предметную живопись и выродился или в салонную бутафорию, или в скучный лабораторный педантизм.

Иными, новыми путями пошла голландская живопись. Вместе с созданием голландского национального стиля завершается долгий предварительный период в истории предметной живописи и начинается новая волна европейского искусства, которая докатывается до нас и которую можно назвать периодом чистого натюрморта. Не место здесь подробно останавливаться на условиях, создавших этот своеобразный голландский стиль. Для нас важны только общие источники и главные итоги огромного переворота. Случился он как-то незаметно, почти неуловимо. Какие-то крепкие местные корни неожиданно пустили свои ростки, какая-то своя, родная культура, пусть немного провинциальная, пусть слишком буржуазная, заговорила из-под хитрых завитков универсального академизма, питавшего искусство в конце XVI века. Заговорила сначала робко, самодельно, косноязычно в пейзажах Арентса и Верст-ралена, в жанрах Аверкампа и ван де Веннс. И странно, но именно в этих, чуть подкрашенных акварелью рисунках и этих, неверной рукой нацарапанных офортах открылась настоящая Голландия несчастных дюн и зеленых кана-

311

лов — Голландия, которая безнадежно ускользнула от мастерского резца и искусной кисти какого-нибудь Гольциуса или Корнелиссена или ученого Блумарта. Эти милые, наивные и доморощенные художники сразу увидели и серое море, и нависшие облака, и сонную равнину, и покосившуюся избенку Они увидели и почувствовали человека, иногда смешного и уродливого, но чаще приветливого и мудрого. Мало того, что увидели, они сумели осуществить, они нашли какие-то новые живописные средства, изобрели какую-то особую, простую и изощренную технику. Кто их научил пуантиллизму и каллиграфии линии? Должно быть

— японская гравюра. Кто научил их видеть все тончайшие оттенки световой игры? Пожалуй — Караваджо. Где узнали они прозрачность воздуха и сырую пелену туманов? Может быть — в средневековой миниатюре. Но всего верней, что это подсказала им сама Голландия.

Так сложился голландский стиль в живописи. До сих пор его зарождение пытались проследить по отдельным живописным областям: в пейзаже, марине, жанре, интерьере, портрете или архитектурной картине. До сих пор его связывали с расцветом новой графической техники, офорта, его объясняли из условий быта, его называли импрессионизмом, трехмерным искусством, тональной живописью. Но все это были только отдельные облики, отдельные элементы одного и того же стиля. А то, что все отдельные элементы объединяло в один стиль, что делало их необходимыми, было новое понимание предмета, новый натюрморт.

На заключительном примере одного из самых блестящих и самых неудачных предшественников Рембрандта нам бы и хотелось иллюстрировать проблему нового предмета. Биллем Бейтевек1^ соединяет в себе все оттенки голландского художественного гения: мастер офорта и живописец, он коснулся в своей недолгой

жизни и пейзажа, и жанра, и интерьера, и портрета. К каждой новой теме он подходит по-своему, с неслыханной смелостью, с настоящим прозрением. Его интерьеры предвещают Вер-меера, его фигурные акты предсказывают Рембрандта и

345

VIII. Барокко

244. Биллем Бейтевек. Кавалер в высокой шляпе. Рисунок

242.Биллем Бейтевек, Мертвый кашалот. Рисунок

243.Виллем Бейтевек. Лекция по анатомии. 1616-1617. Рисунок

Делакруа, в его пейзажах предчувствуется не только Ватто, но и... Сезанн. По своим сюжетам типичный голландец, в технике, в характеристике, в темпераменте он бывает иногда до странности современным. Его интересует мелкая повседневная жизнь, все незаметное и обыденное, и тем не менее он всегда кажется фантастическим и необыкновенным. Его темы — прибитое к берегу мертвое тело кашалота (ил. 242), лекция по анатомии (ил. 243), кавалер в высокой шляпе с крутыми икрами (ил. 244) — все то, что изображали его предшественники и современники. Но видит он в этих темах совсем иное. Кашалота изобра-

Проблема и развитие натюрморта

245. Биллем Бейтевек. Получение Вирсавией письма от Давида. 1615. Офорт

жает также Эсайас ван де Вельде. Но у ван де Вельде кашалот отступает на задний план перед обыкновенной жанровой сценкой глазеющей, копошащейся, пестрой толпы. У Бейтевека это гигантское чудище, перед которым люди кажутся пигмеями, мертвое и все же волнующее, со своей огромной пастью, мягким телом и гибким хвостом. «Анатомию» изображает де Кейзер. Но у него — холодные, официальные портреты заказчиков, У Бейтевека — огромная, шумящая аудитория, теснота людской массы, зигзаги и

пятна высоких шляп и крепких воротников.

Или возьмем его рисунок галантного кавалера, какого-нибудь грациозного французского аристократа или самоуверенного голландского минхера. Два, три штриха — и рука подбоченилась, еще линия — шляпа набекрень, еще нажим — и ноги словно отлиты из бронзы. В чем тайна этого остроумного, вечно кипящего, изобретательного творчества? Как делает этот «geestighe Willem»*, что под его резцом суковатые дубы превращаются в ползучие, змеистые лианы, а неуклюжие, коротконогие голландки приобретают гибкую грацию и ритмичную мягкость движений? Думается, что здесь мы подходим к самой сокровенной проблеме нового европейского искусства, а вместе с тем и к последнему раскрытию психологии натюрморта. Посмотрим еще раз на «Вирсавию» Бейтевека (ил. 245). Справедливо отметила критика, что Бейтевек является здесь изобретателем особенного света: света, независимого от тела, от предмета. Света, который не моделирует формы, не лепит выпуклости, а играет на поверхности, чертит свои узоры, свои новые предметы

ифигуры, то ослепляя форму ярким бликом, то погружая ее в глубокую тень. Но ведь можно пойти дальше

исказать, что и движение в этом офорте также существует независимо от фигур, пожалуй, даже им наперекор; и еще дальше, что сама линия пренебрегает реальными очертаниями предметов (особенно в серебряном блюде, голове старухи, в конечностях рук и ног) и ложится, и падает, и рвется в каких-то новых, своих очертаниях. Словом, ни предметов, ни фигур нет, потому что нет ничего постоянного, объективного, неизменного. Напротив, все видимое находится в вечном изменении, в мимолетных группах атомов, в бесконечном круговороте времени. Нет реальных предметов, но есть предметы или формы живописные и графические. Здесь-то и кроется основной момент нового художественного миросозерцания. Здесь и надо искать главные источники для чистого натюрморта. Потому что, как бы это ни казалось парадоксально, когда предмет перестает существовать объективно для художни-

Находчивый Биллем (гол.).

349

Проблема и развитие натюрморта

ка, когда выбор предмета не играет для него никакой роли, тогда именно художник предпочитает изображать предмет бессловесный, безответственный, сам по себе незначащий, то есть натюрморт. В этом исчезновении предмета надо различать две стороны, и обе они могут быть прекрасно иллюстрированы на офортах Бейтевека. Прежде всего сторона внутренняя, психологическая, которая лучше всего объясняется термином «geestighe», выпавшим на долю Бейтевека у современников. Лдя него видимый мир не существует как нечто материальное и постоянное. Бейтевек сумел подсмотреть какую-то скрытую творческую жизнь вещей, пусть серебряного блюда, или длинного локона, или маленькой туфли, какое-то внутреннее брожение, вечную изменчивость предмета, заставляющую его принимать тысячу различных обликов, то реальных, то фантастических, то интимных, то трагических.

Предмет получил волю, в которой ему раньше было отказано. Другая сторона — внешняя, физическая. Итальянская живопись заострила чувственную проблему предмета. Она требовала, чтобы художник воспринимал предметы всеми пятью чувствами: и зрением, и осязанием, и слухом, и вкусом, и обонянием. Достаточно вспомнить брейгелевские «Времена года» или «Аллегории пяти чувств*, отвечавшие этой утонченной потребности барокко. Для Бейтевека и его последователей предмет изображенный существует только оптически. И все свойства предмета подчинены его зрительному выражению. Так Греко заставляет Христа извиваться к небу бесконечной мистической спиралью. Так Рембрандт видит весь мир в различных оттенках его красочного горения, так Домье строит свою зрительную анатомию человека. Отныне предмета больше не существует, есть только видимость — таков закон нового искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ

Глава I

1 LongL de. Die hollandische Landschaftsmalerei. Berlin, 1905.

' Riegl A. Das hollandische Gruppenportrat // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Keiserhauses. Wien, 1902.

3VogelsteinJ. Von franzOsischer Buchmalerei. Munchen, 1914. S. 9. CM. TaicK&PMwADieFigurimRaurne. 1909.

4Jantzen H, Das niederlandische Architekturbild Leipzig, 1910. ^ Willis F. С Die niederlandische Marine Malerei. Leipzig, 1912.

" Woetzold W. Die Kunst des Portrats. Leipzig, 1908.

GrammJ. Die ideale Landschaft, ihre Enstehung und Entwicklung. Freiburg im Bresgau, 1912; Kallab W. Die toskanische

Landschafts-malerei //Jahrbuch der kunsthistorishen Sammlungen. Wien. Bd XXL

8 LangeJ. Darstellung des Menschen in der aiteren griechischen Kunst. Strassburg, 1889; Hausenstein W. Der nackte Mensch in der Kunst aller Zeiten und Vulker. Munchen, 1913.

l> Littre E. Dictionnaire de la langue franchise. Paris, 1863Vol. III. P. 695.

10В статье Я. Тугендхольда, посвященной французскому натюрморту (Тугендхальд Я. Проблема натюрморта // Тугендхольд Я. Проблемы и характеристики: Сб. художественных критических статей. Петроград, 1915) в качестве motto цитируется афоризм Паскаля, в котором говорится о ничтожности, суетности натюрморта. Цитата была бы крайне поучительна, если бы она передавала действительные слова Паскаля. К сожалению, у Паскаля говорится не о натюрморте, а о живописи вообще. Вот буквальные слова Паскаля: «•Quelle vanite que la peinture, qui attire 1'admiration par la res-semblance des choses dont on n'admire pas les originaux!»* (Pascal B. Oeuvres de Blaise Pascal. 1819. Vol. II. P 173).

11FischerR. Peter Paul Rubens. Berlin, 1904. S. 72.

12 Mander K. van. Das leben der niederlandischen und deutschen Maler. Munchen; Leipzig, 1906. Bd I. S. 293.

* «Сколь тщеславна живопись: она заставляет восхищаться сход-стном с предметами, оригиналы которых восхищения не вызывают!*

(ФР-).

351

Проблема и развитие натюрморта

'-1 Floerke H. Studien zur niederlandischen Kunst und Kultur-geschichte. Mimchen; Leipzig, 1905. " Ibid. S. 145 ff.

15«Я вспоминаю, что, когда я учился живописи у Hardime в Антверпене, мне приходилось видеть картины, в которых фигуры написал Eyckens, фрукты Gillemans, цветы G. P Verbruggen, каменные вазы Balliuw, пейзаж и растения Rysbreghs. Но я привожу этот пример вовсе не для похвалы, потому что на подобной картине не больше ладу, чем гармонии в концерте музыкантов из Duy-velshoeks...» (сомнительный притон в Антверпене, населенный всяким сбродом, по словам Вейермана). Weyerman J. С. De Levens-beschryvingen der nederlSndsche Konst schilders. Tweede Deel s'Gravenhage. 1729. S. 195.

16Martin W. Ueber den Geschmack des holla ndischen Pubiikums im XVII Jahrhundert // Monatshefte fur Kunstwissenschaft. 1908. S.

17Цит. no: HoubrakenA Die Groote Schouburgh der Nederla1 ntsche Konstschilders en Schilderessen. Amsterdam, 1753: In 3 Bd. Нем. пер. в кн.: Quellenschriften fur Kunstgeschichte. 1880. Bd XIV. См. также: Hofstede de Groot C. Arnold Houbraken und seine

«Groote Schouburgh», kritisch beleuchtet. Haag, 1893.

1H Houbraken A. Op. cit. Bd III. S. 82; Martin W., Moes E. AiTholIan-dische Malerei. Jhrgang I. № 12.

19«Gelyk men dat noemt» (Op. cit. S- 82).

20Franck. Etymologisch Woerdenboek der Nederlandsche Taal. Tweede Druck door N. van Wijk. S'gravenhage. 1912. Kluge /•'.

Etyrrtologisches WOrterbuch der deutschen Sprache. Strassbure, 1910 S.444. 21 Sanders. WOrterbuch der deutschen Sprache. 1863 (под словом Stilleben).

" HoubrakenA Ibid. Bd III. S. 208, где в биографии Гелвдера Хоуб-ракен указывает, что в 1715 году, когда он писал биографию, 1ель-дер находился в добром здоровье.

23Или choses, sujets inanimes*.

24Harms A F. Tables historique et chronologique de plus fameux peintres. Brunswic, 1742; Mariette P. G. Abecedario. Paris, 1851 — 1853 и др.

25Это свойство Шардена не укрылось и от академиков, принявших его в 1728 году в свою среду под титулом: «peintre des fleurs, des fruits et des sujets de charactere».

26Опять ошибается Тугендхольд, утверждая, что у Дидро нигде не встречается слово «nature morte».

27Diderot D. Essais sur la peinture. Paris, 1794. P 91.

28Dictionnaire de ['Academic franchise. Paris, 1835. Под рубрикой «nature»: «...peintre la nature morte. Un tableau de nature morte». 2l) Ср., например: Essai sur la nature, Ie but et moyens de 1'imitation dans les Beaux Arts. Paris, 1823; или: De La'unay C. Theorie circonspherique des deux genres de Beau. Berlin, 1806.

* Неодушевленные предметы (фр.). 352

Примечания

-W В 1803 году новая академия присоединена к основанному в 1795 г. Institut national des sciences et des arts (Национальному институту наук и искусств).

л Emeric-David Т. В. Notices historiques sur les chefs d'oeuvre de la peinture moderne et sur les maitres de toutes les ecoles. Paris, 1862. v Этим вальком укатывали картины для придания им равномерной глянцевой поверхности. См.: Липгарт Ф. Итальянцы XVH столетия в гатчинском дворце // Старые годы. 1916. Июль— сентбярь.С 11.

к Внешняя история термина представляется нам в таком виде: еще в 1800 году в критических заметках о Салоне Аматера в «Mercure de France» употребляется старый термин «objets inanimes». Но уже в следующем, 1801 году, в заметках того же автора применен новый термин: «nature morte». В 1805 году новым термином решительно пользуется Эмерик-Давид, а в 1810-м — критик Салонов Ландон: Landon С. P. Salon de 1810. Paris, 1810 (Annales du musee). Однако, по-видимому, термин не сразу выходит из узкого круга художественной богемы, потому что в Лексиконе Миллена (Mulin A L Dictionnaire des Beaux-Arts: En 3 vol. Paris, 1806) темы натюрморта незаметно разбросаны под разными рубриками: «fleurs», «fruits», «animaux», «oiseaux»,

«singes».

•M SiretA. Dictionnaire historiques des peintres. Bruxelles, 1848 или: Landon C. P. Op. cit.

35Ср.: MiUin A. Op. cit. под рубрикой «fleurs», или Landon С. Р. Paysages et tableaux de genre du Musee Napoleon. Paris, 1808

(Annales du musee) в характеристике Хейсума.

*6 Strzygowski G. Die bildende Kunst der Gegenwart. Leipzig, 1907. См. параллели в эллинистическом периоде в кн.: Helbig W. Untersuchungen uber die campanische Wandmalerei. Leipzig, 1873.

*7 Вот почему еще и еще раз немыслимо то деление, которое принято в «Истории живописи* А. Бенуа. Пейзаж — это не только тема, не только предмет, но и художественное мировоззрение.

з8 Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques // Baudelaire Ch. Oeuvres complets: En 5 vol. Paris, 1873. Vol. II.

я> Вот как пишет Бодлер о картинах Сен-Жана: «Du reste, tableau de M. Saint-Jean est d'un fort vilain aspect — c'est monotonement jaune. — Au total quelque bien faits qu'ils soient, le tableaux de M. Saint-Jean sont des tableaux de salle a manger — mais non de peinture de cabinet et de galerie; de vrais tableaux de salle a manger»* (Baudelaire Ch. Op. cit. R 61).

* «Кроме того, однообразно-желтая картина г-на Сен-Жана слишком уж неприглядна. В общем же, при всей добросовестности исполнения, холстам г-на Сен-Жана самое место в столовой, - не в кабинете или музее, а именно в столовой» (фр), Цит. по: Бодлер Ш. Салон 1845 года / Пер. Н. Столяровой, Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М, 1986. С. 46.

353

Проблема и развитие натюрморта

40*C'est recellement faire des natures mortes, Hbrement, en paysagiste, en peintre de genre, en homme d'esprit, et non pas en ouvrier, comme M. M. de Lyon**. Ibid.

41*II у a une expression consacree qui nous comrade beaucoup et que nous sommes force d'employer, car font le monde la comprend: c'est celle de «nature morte» — comme si la nature ne vivait, pas toujours! On entend par la ces tableaux que les Espagnols appelent «bodegones» et qui se composeut de fruits, de legumes, de poissons, de gibier, de flacons, de verres, de plats et autres vases grouped avec plus ou moins de gout»". Gautier Th. Les Beaux-Arts en Europe. Serie II. Paris, 1856.P. 121.

42Вот это место из кн.: Burger W. Musees de la Hollande. Vol. II. Paris, I860. P. 317. Его необходимо привести целиком, так как оно прекрасно характеризует миросозерцание художника во вторую половину XIX века: *Nous avons beau nous debattre contre cette mechanic appellation de nature morte, nous ne savons, jusqu'ici, comment la

remplacer par un terme qui comprenne и la fois le gibier mort, animaux et oiseaux, le poisson, — on n'a pas souvent peint le poisson dans 1'eau, — les fleurs et bouquets, les fruits, les vases et ustensiles, armes et instruments de musique, bijoux et omements divers, draperies et costumes et les mille objets qu'on peut grouper pour en faire le pretexte d'une representation colored, amusante, sous le coup de la lumiere. Nature morte est absurde. Est-ce que les fleurs ne vivent pas? Elles ont leur respiration et leursante; elles sont gaies et brillantes, on tristes et ternes: elles s'agitent sans cesse, quelque presque imp^rceptiblement se tournent vers la lumiere, s'escartent pour laisser passer les branches perfides s'inflechissent sous I'influence de la secheresse, se gonfeent et s'e"panduissen sous la caresse d'un rayon. Les fleurs ne sont pas de le nature mort! II ny a pas de nature morte! Tbut vit et tout remue, tout aspire on expire, tout se metamorphose и chaque instant. Tout prend ou donne quelque chose autour de soi, modifiant avec une perseverance irresistible son entourage, en meme temps que sa propre existence. Tout communique avec tout et participe a la vie solidaire. II ny a point de nature morte! Le vin qui est dans ce verre de cristal s'evapore au soleil et s'en va dans I'invisible. — Cette cassette d'or s4ise an contact du tapis oriental sur lequel elle est posee. — Cette lame de Damas attire des atomes humides et s'en fait une enveloppe

*«Вот что значит писать натюрморты по-настоящему, свободно, так, чтобы в них чувствовалась рука пейзажиста и жанрового художника, наделенного душой, а не ремесленника, как в работах господ из Лиона» (фр.), Цит. по: Бодлер Ш, Указ. соч.

**«Существует вошедшее в обычай выражение, которое нам очень не нравится и которое мы вынуждены употреблять, ибо оно всем понятно: это «натюрморт» — как будто бы эта натура не жила вовсе, но ведь это не всегда так! Под это понятие подходят полотна, которые испанцы называют bodegones (лавки) и которые представляют фрукты, овощи, рыбу, дичь, кувшины, стеклянную посуду, блюда и другие сосуды, объединенные в группу с большим или меньшим вкусом* (фр).

354

Примечания

rouilleuse, et, avec le temps, ее fourreau de rouille derorera la lame d'acier — Si ces deux vases se heurtaient trap etourdiment, la pierre dure lancerait des etincelles. Tbut agit et reagit dans le tourbillon continu de 1'univers. Tbut est a la fois une chose et un etre une oeuvre et un ouvrier. II ny a point de nature morte! — Omnia mutantur, nil interit»*.

« Weisbach W. Impressionismus. Ein Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit: In 2 Bd. Berlin, 1911. Bd II. S.122. 44 Czapek R. Grundprobleme der Malerei. Leipzig, 1908. S.154; Idem. Die Landschaft stellt das Stilleben im Grossen dar Meier-Grafe «Entwicklunosgeschichte der modemen Kunst». S. 172: «Vuillar macht seine Stilleben mit Menschen, aber das es Menschen sind, ist kaum wesentliche dabei»".

4* Ср., например: Meier-Graefe J. Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst. Stuttgart, 1904- S. 50. Характерны также слова Ма-ринетги: «Человек не представляет больше абсолютно никакого интереса. Заместить его наконец материей, сущность которой надо постигнуть порывами интуиции. Выслушать сквозь свободные объекты и капризные моторы дыхания, чувствительность и ин-

* «Нам бесполезно бороться против этого жестокого наименования мертвой натуры, мы до сих пор не знаем, как его заменить Теркиной, который включал бы в себя одновременно убитую дичь, животных и птиц, рыбу, — изредка рыбу рисуют в воде, — отдельные цветы и букеты, драпировки и костюмы, и массу вещей, которые можно соединить под предлогом привлекательного их изображения красками в направленном на них луче света. Мертвая натура — нелепость. Разве цветы не живут? Они сохраняют свое дыхание и свежесть; они радостны и лучезарны или печальны и тронуты увяданием: они непрестанно находятся в движении, когда неуловимо для наших глаз поворачиваются к свету, отодвигаются, уступая место вероломным побегам, склоняются при отсутствии влаги, набухают и распускаются под ласковым лучом. Цветы — не мертвая натура! Мертвой натуры не существует! Все живет, и все движется, все дышит или испускает дух, все каждый миг подвергается метаморфозе. Все берет что-нибудь от мира или отдает ему, с неизменным постоянством видоизменяя свое окружение вместе со своим собственным существованием. Все сообщается со всем и участвует во всеобщей жизни. Мертвой натуры не существует совсем! Вино из этого хрустального бокала испаряется, нагретое солнцем, и исчезает в невидимом мире. Эта золотая шкатулка истирается при соприкосновении с восточным ковром, на котором она стоит. Эта дамасская сталь притягивает к себе атомы влаги, покрывается ржавчиной, и со временем эти ржавые ножны поглотят стальное лезвие. Если эти две чаши неосторожно стукнуть одну о другую, их твердый камень высечет искры. Все действует и взаимодействует в непрерывном вихре вселенной. Все есть одновременно вещь и существо, творение и творец. Мертвой натуры вообще не существует! (фр.). Все меняется, ничто не исчезает» (лат.).

" «Виллар населяет свои натюрморты людьми, но то, что это люди, — едва ли существенно» (нем.).

355

Проблема и развитие натюрморта

стинкты металлов, камней, дерева и пр. Заместить психологию человека, отныне исчерпанную лирическим наваждением материи... Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слезы женщины». (Цит. по: Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 11).

46Кстати, по поводу этимологии русского термина, соответствующего французскому «nature morte», некоторые русские ученые, в согласии с французской этимологией, склоняют «натюрморт* как существительное женского рода. Нам представляется более целесообразным согласование с русскими смежными терминами; и тогда аналогично терминам «портрет», «жанр», «пейзаж» — «натюрморт* удобнее склонять как существительное мужского рода.

47Трубников А Художники зверей и мертвой природы (голландцы и фламандцы XVII века) // Аполлон. 1911. № 9.

48ТугендхольдЯ.Укж.соч.

49Обратную ошибку допускает в своей «Истории живописи* А. Бенуа, расширяя компетенцию термина «пейзаж» и подводя под него целый ряд живописных областей, которые обыкновенно относят к другим группировкам, благодаря чему его история пейзажной живописи превратилась в историю живописи вообще.

50С этой точки зрения вполне прав, по нашему мнению, Кирх-бах (Kircbbach W. Die Stilleben-Malerei // Westermanns Monatshefte. 1903. S. 59), когда он называет как пример натюрмортной темы птицу в клетке или золотых рыбок в

аквариуме.

\} См., например, статью:Липгарт Ф, Указ. соч. С. 37: «Мертвую природу принято считать низшим разрядом живописи, и это отчасти верно, так как здесь главное значение имеет техника, но зато техника потребна первоклассная. И мазок должен достигать совершенства».

52См., например, программу футуристической выставки в Петрограде 1915 года. Там в параграфе 2, под литерой А

выставляется следующий принцип: «Свобода предмета от смысла, уничтожение утилитарности».

к Cp-.Meier-GraefeJ. Op. cit. S. 501, 2.

™ TietzeH.DieMethodederKunscwissenschaft.Leipzig, 1913.S. Ill ff.

55 Jantzen H. Niederlandische Malerei im XVII Jahrhundert. Leipzig, 1912. S. 88.

5Й Мне вспоминается, как несколько лет тому назад мне пришлось побывать на выставке старых мастеров с одним из представителей крайних течений в современной живописи. Равнодушный почти ко всем произведениям итальянской и голландской школы, он пришел в восторг перед натюрмортом Эваристо Баске-ниса, с его резким натурализмом типичного последователя Караваджо. Картина Баскениса была полной противоположностью современным живописным исканиям. И тем не менее восторг моего художника вполне объясняется тем обстоятельством, что в натюрморте Баскениса изображены были музыкальные инструменты — предметы, которые со времени скрипок и флейт Пикассо стали излюбленной темой кубистов. 356

Примечания

v WaetzoldW. Op. cit. S. 22 ff. и Ibid S. 250.

59Busch Wilhelm // Thieme U., Becker F. Allgerneines Lexikon der bildenden Kunstler. Leipzig, 191 1. Bd V. S. 283.

60WaetzoM W. Op. cit. S. 253—254. Аналогичную мысль проводит и Айслер в кн.: Eisler M. Der Raum bei Jan Vermeer // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Keiserhauses. 1916. Bd XXXIII. S. 2 1 7, указывая, что Вермеер Дельс^тский и его последователи интерьеризировали пейзаж,

61VogelsteinJ. Op. cit. S. 67.

62Riegl A. Die Entstehung der Barockkunst im Rom. Wieri, 1908. S. 108.

« Jantzen H. Op. cit. S. 87-88.

64 FrankeP. Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst. Leipzig, 1914.S.99ff.

II

1Worringer W. Abstraktion und Einfuhlung. Munchen, 1911.

2Verwarn. Die Anfange der Kunst. Jena, 1909.

3Reinacb G, (Anthropologie. Bd XIV. S. 357).

6Hoernes M, Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa. Wien, 1915. См. также: Closer С. Die Kunst Ostasiens. Leipzig, 1913.

7Steinen C. von den. Unter den Naturvolkern Zentral Brasiliens. Berlin, 1894.

в Как, например, отпечатки рук, обведенные черным или красным контуром.

9 PaulsenE. Die dekorative Kunst des Altertums. 19H (Natur und Geisteswelt).

10Hoernes M. Op. cit. S. 161. Палеолитическое искусство знает только глубоко врезанные и потому пластически действующие контурные рисунки.

11PreussK.Th. Die geistige Kultur der Naturvolker. 1914.

12Hausenstem W. Der nackt Mensch in der Kunst aller Zeiten und Vol-ker. Munchen, 1913. S. 288,

is HoemesM. Op. cit. S. 172. 14 Verwarn, Op. cit. S. 54.

!5 HoemesM. Kultur der Urzeit. Leipzig, 1921 (Sammlung Goschen).

Bd I. S. 96.

1Й Ю. Ланге, открывший закон фронтальности, отмечает ряд исключений из общего правила в своей книге: LangeJ. Darstellung des Menschen in der alteren griechischen Kunst. Strassburg, 1899. Датский ученый относит сюда, главным образом, мексиканские статуэтки с искривленными членами, с вывернутой головой, согнутые в три погибели. Во всех этих случаях мы вряд ли, однако, имеем дело с исключением. Правда, человеческая фигура в этих статуэтках не фронтальна, но самая статуэтка как предмет остается фронталь357

Проблема и развитие натюрморта

ной. Это неправильный предмет, но все-таки предмет сделанный, законченный, уравновешенный.

17CurtiusL Op. cit. S. 52: «.„die Frau ist „Sache", wird also im Bilde geometrisch verziert wie ein Ding, Tbpf oder Spinnwirtel»*.

18Decbelette G. Manuel d'archeologie prehistorique, celtique et galioromaine. Paris, 1910. Vol. II. Part. 1. P 453.

'5 HoemesM. Op. cit. S. 122 ff.

20Переход к бронзовому веку, к предметным изображениям мы наблюдаем в последний период неолитического века, когда с помощью зеркальной полировки и яркой раскраски сосудов художнику удается создать впечатление выпуклого рельефа (Kamares) или когда он углубляет, вдавливает свой орнамент в стенки сосуда с помощью посторонних предметов (шнуровая керамика — начало углубленного рельефа).

21Обычная тема этих предметных изображений бронзового века оружие, мечи, секиры и палицы, изображенные всегда изолированно, один предмет рядом с другим, словно наложенные на фон. Таковы, например, скандинавские рисунки на сакральных памятниках или изображения на крышках португальских саркофагов (в этих случаях изображенное оружие как бы служит заменой реального, положенного на крышу гробницы). См.:

Hoernes M. Urgeschichte der bildende Kunst in Europa. S. 215,239.

гг Египетскому искусству присуща сильная внушаемость, которую мы отметили как один из главных источников

художественного творчества. Египетский художник чрезвычайно чутко воспринимал внушения материала. Так создались формы его колонн. См.: CurtiusL. Op. cit. S. 40, или формы вогнутого желоба, см.: Flinders Р. Les Arts et Metiers de 1'ancienne Egypte. Bruxelles; Paris, 1912.

к Borcbardt L. Die Pyramiden. ihre Enstehung und Entwicklung. Berlin, I911.S. 17.

« Baedeker K. Egypte. S. CXXXVIII (Steindorff).

25ErmanA. Die Aegyptische Religion. Berlin, 1909. S. 92, 232 ff.

26NoockF. Die Baukunst des Altertums. S. 24.

27RieglA Die Enstehung der Barockunst. Wien, 1908. S.59.

28Hamann R. Dekorative Plastik // Zeitschrift fur Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 1908. Bd 2. S. 278. ff.

29FechheimerH. Die Plastik der Agypter. Berlin, 1914. S. 52

30Ibid. S. 28; Hausenstein W. Op. cit. S. 302.

31FechheimerH. Op. cit. S. 52; RieglA. Zur Kunsthistorischen Stellung der Becher von Vaphio // Jahreshefte des Oesterreichischen Archaolo-gischen Institute in Wien. 1906. S. 1 ff.

12Scbweinfurth Ph. Uber den Begriff des Malerischen in der Plastik. Strassburg, 1911.

33 Предметность свойственна всей египетской культуре. Доста-

* «...Женщина - это „вещь", ее следует украшать, как любой неодушевленный предмет геометрической формы: горшок или прялку» (нем.).

358

Примечания

точно указать хотя бы на иероглифы, на это предметное письмо или на погребальные обряды, в которых такую важную роль играют дары, приношения и всякие вещественные знаки культа.

м Maspero G. Geschichte der Kunst in Agypten. Stuttgart, 1913. S. 198.

-« Мальмберг В. К. Старый предрассудок К вопросу об изображении человеческой фигуры в египетском рельефе.

М., 1905; см. также: Madsen H. Ein Kunstlerisches Experiment in alten Reiche // Zeitschrift fur agyptische Sprache. 1905. Bd. 42; Schmidt V. Choix de monuments Egyptiens. Brixelles, 1910. Serie 2. P. 14. Приведенные в этих работах случаи отклонений от нормы представляют собой только иное распластывание фигуры на поверхности, но отнюдь не перспективное изображение. См. также: Schdfer H. Scheinbild oder Wirklichkeit // Zeitschrift fur agyptische Sprache. 1911. Bd 48, где на основании литературных источников доказывается, что египтяне были знакомы с пространственной перспективой.

•^ Ср. противоположные В. Мальмбергу взгляды: [есс Ф. Композиция человеческой фигуры в египетском рисунке

ирельефе // Известия Российской Академии истории материальной культуры. М., 1920. Т. I.C 73.

37 Мальмберг В. К. Указ. соч. С. 12.

зи Особенно интересна надгробная стела из Лейдена, где изображен толстый музыкант, опустившийся на колени

ииграющий на арфе. Он представлен в профиль, а его руки, перебирающие струны, встречаются в перспективном сокращении (CapartJ. L'art egyptiea Sene 2. Bruxelles; Paris, 1911. PIИЗ).

У Примеры такого изображения можно найти и в Древнем Царстве, например, в гробницах Ти или Собу (Maspero

G. Op. cit. Taf. 22, 09). Здесь туша животного изображается двояко: или спереди — и тогда связанные ноги представлены в ракурсе, или сзади — и тогда ноги животного спрятаны за его спиной. Последний случай особенно важен, так как он показывает, что египтянину было прекрасно знакомо чувство иллюзий и недомолвок пространственного изображения, но пользовался он ими только в редких случаях натюрморта. Есть примеры и в искусстве Нового царства. Укажу хотя бы на папирус Макере, где среди жертвенных даров изображены в ракурсе туши животных со связанными ногами (Maspero-Roeder. Fuhrer durch agyptische Museum zu Cairo. 1912. S. 91.

№687, CapartJ. Op. cit. PL 179). В подтверждение нашей мысли о том, что ракурс сознательно применяется египетским художником для изображения живого существа, которое стало мертвым и неподвижным, можно привести наблюдение Биссинга (BissmgF. W. von. Denkma-ler agyptisher Sculptur. Mtlnchen, 1914. Текст к табл. 34)

над рельефом Нармера. Там ноги безголовых пленников представлены с вывернутыми внутрь носками. Несомненно, что этим странным и неудавшимся ракурсом художник хотел подчеркнуть нескоорди-нированность движений у мертвого тела. В ту же группу мотивов относится типичное изображение головы Беса в чистый анфас: ведь лицо Беса, этого уродливого демона, есть не что иное, как неподвижная маска, застывшая в вечной гримасе. 359

Проблема и развитие натюрморта

40Из примеров, приведенных Биссингом (Bissing F. W. von. Op. cit.), особенно интересна шахматная доска, изображенная сверху, с камнями, стоящими на ней и изображенными в профиль; сетка и окорок, изображенные с трех точек зрения.

41Например, стела Хетепи из Среднего царства. CapartJ. Op. cit. PL 141.

42Так, например, на луврских туалетных ложечках чашечки папирусов, как капители, поддерживают квадрат углубления или

два лотоса служат рамкой для фигурки девушки, играющей на музыкальном инструменте (CapartJ. Op. cit. PI. 79). 4' PaulsenE. Op. cit. S. 41. Характерны в этом смысле египетские декоративные колонки, капители которых состоят из

поставленных один над другим цветов лотоса, папируса и лилии в любом сочетании. И где цветы обратились в изолированные «предметы» орнамента, но не сливаются ни в экзотику букета, ни в фантастику «нового» цветка. Египетскому искусству вообще свойственна игра смешанными формами органического мира. Нас завело бы слишком далеко изучение принципов этой игры, но все же нельзя не отметить главной черты, резко отличающей эти смешанные существа египетской фантазии от аналогичных созданий греческого мифотворчества. У греческого кентавра или тритона два тела, животное и человеческое, неуловимо сливаются в одно новое существо, выродка, уродство человеческое (недаром у этих смешанных созданий греческой фантазии голова всегда человеческая). Для грека главное — создать физическую и духовную возможность существования этого человека-зверя. У египтянина, наоборот, все эти божества с головами шакалов или кобчиков есть не что иное, как люди с масками зверей, не что иное, как человек, загримированный ибисом, шакалом, кобчиком, игра, символический маскарад. И следы этого гротескного маскарада остались в том, что уродец Бес всегда изображается анфас с его неподвижной звериной мас-

кой. См.: Ballad F. Prolegomena zur Geschichte der bartigen zwerghaften Gottheitten in Agypten. Munchen, 1913.

44Wulff O. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht // Kunstwissenschaftliche Beitrilge A. Schmarsow gewidmet. Leipzig, 1907. S. 6.

45В полном контрасте с греческой пластикой, достаточно вспомнить группу «Тираноубийцы», Дискобола, Боргезского бойца.

См.: FechheimerH. Op. cit. S. 26.

Глава III

1Rodenvaldt G. Tiryns // Die Ergebnisse der Ausgrabungen des Instituts. Athens, 1912. BdlL-Die Fresken des Palastes.S. 195.

2PettierE. La probleme de 1'art dorien. Paris, 1908.

3Munsterberg O. Japanische Kunstgeschichte. Bd. III. S. 379; Reichel A Ostasien und das Abendland // Monatshefte fur

Kunstwissenschaft.

1910. S. 135; Кон-Винер. История стилей изящных искусств. М., 1906. С. 19 и след.

4 Deonna W. L'archeologie, sa valeur, ses methodes. Paris, 1912. Vol. III. Part. 1.E305. 360

Примечания

' На Востоке, в Японии, это свойство архитектуры как подвижной оболочки сказалось в зданиях из передвигающихся ширм.

См.: Munsterberg О. Op. cit. Bd I. S. 24,46.

6 ЛихтенбергР. Ф. Доисторическая Греция. СПб., 1913. С. 38.

~" AdamyR. Architektonik der R6mer. Hannover, 1883. S. 153-

* Как и вообще египтянам свойственно не изображение, а тождество. См.: с. 97 наст. изд. и кн.: FechheimerH. Op. cit. S. 52.

'> Bulls H. Orchomenos // Abbandlungen der philosophisch philologischen Klasse der kuniglich bayerischen Akademie der Wissenschaften. Munchen, 1907. S. 76.

10 Кон-Винер. Указ. соч. С. 28.

и B«#<?KOp.cit.S.75.

^Munsterberg О. Op. cit. Bd I. S. 21.

^В Японии на основе этого динамического пространства установилось нечто вроде «обратной» перспективы, увеличивающей предметы по мере их удаления от зрителя. См.; Glaser С. Die Kunst Ost;'siens. Leipzig, 1903. S. 43; Idem.

Die Raumdarstellung in der japanischen Malerei // Monatshefte fur Kunstwissenschaft. 1908. S. 402; PetntcdR. La philosophic

de la nature dans 1'art de 1'Extreme Orient. Paris. P. 124; Siwo«i. The flight of the dragon. London, 1911. P 78.

]-t См. также: Fischer O. Die Chinesische Kunsttheorie // Reper-torium fur Kunstwisseschaft. 1912; Stilanalysen als Einfuhrung in die japanische Malerei. Berlin, 1908. Bd 31- S. 84; Petrucci R. Les peintre chinois. Paris, s. a. (Les grands artistes, leur vie — leur oeuvre). P 11.

15 Тогда как европейский художник, изображая внутренность комнаты, имеет обыкновение снимать переднюю стену. 1(1 Подобное восприятие пространства основано, в сущности, на естественных условиях наших оптических привычек. Смотрение сверху вниз свойственно человеческому зрению, т. к. глаз стоящего человека значительно поднят над уровнем пола. Недаром Гильде-бранд указывает на то, что перспективное уменьшение предметов в натуре нами почти не воспринимается, в особенности на близком расстоянии. См.: Шльдебранд А Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 46.

Характерной иллюстрацией нашей мысли может служить то обстоятельство, что японский художник пишет, обыкновенно, положив картину на пол (см.: Munsterberg O. Op. cit. S. 46), тогда как европейский художник предпочитает ставить картину перпендикулярно к земле.

г Tsundas. Ephemeris archaiologike. 1891. Tb. 2.

1Я RieglA (Osterreichische Jahreshefte. 1906. S. 1 ff). 1(' Reichel A (Ibid. 1908. S. 249).

'-u Reichel A (Monatshefte fur Kunstwissenschaft. 1910. Bd 3- S. 135).

21MutterK (Jahrbuch des deutschen archaologischen Instituts. 1915. Bd 30. S. 327).

22СДиег С. Op. cit.S. 55.

--1 Объяснение Рейхеля: Reicbel A Homerische Waffen. Wienna, 1901. S. 13, 164. См. также: Bulle H. Der sch6ne Mensch in Altertum. 1912. S. 61. В отличие от: SetaAdella. II genesi dello sensazio. P. 182, который отрицает в греческом искусстве возможность уменьшения предметов с расстоянием. Обратного мнения держится Зитте

Проблема и развитие натюрморта

(SitteH. Zum Sarkophag von Hagia Triada // Osterreichische Jahres-hefte. 1909- S. 317).

24Jahrbuch des kaiserlich deutschen arena ologischen Institute. 191 5- S. 260. Abb. 3,9.

25Такое же объяснение предлагает Роденвальдт: Rodenwaldt G. Op.cit.S. 192. См. также: CollisnonM.// Gazette des BeauxArts. 1909. S. Iff.

и SitteH. Op. cit.

27Вальдман объясняет это мнимое сокращение случайными намеками обсыпавшейся краски (WaMmann E. Perspective

und Кбг-permodellierung in der Minoischen Wandmalerei // Kunstchronik. 191 1- 32; P/ubl E. Neue JahrbQcher fiir das klassische Altertum. 191 1. S. 528).

28 С помощью той же косой линии построено пространство на «вазе жнецов».

2^ Мюллер ошибается, утверждая, что пересечение почвой не встречается в эгейском искусстве (Mutter К. Op. cit. S. 321). См., напротив: BulleH. Op. cit. S. 61.

30 Например, в фигуре быка, запутавшегося в сетку, на кубке из Вафио.

з> Deatma W. Op. cit. P 103.

i2 LGwy E. Grabrelief aus Korinth // Athenische Mitteiluneen. 1886 S. 150.

3s Heinemann M. Landschaftliche Elemente in der griechischen Kunst bis Polygnot. Bonn, 1910. S. 9. 411 Deonna W. Op. cit. P. 6l ff.

41Кого G. (Archaologischer Anzeiger. 1909- S. 121); Studnizka A (Athenische Mitteilungea 1906. S. 50); Heinemann M. Op. cit. S. 13.

42В позднеминойский период эта имитация водной среды приводит к каким-то странным песочным образованиям в виде бесчисленных точек, обведенных контуром и заполняющих все пустое пространство декорации. Это первый провозвестник будущего натюрморта: вазы, наполненной водой и цветами; только к цветам здесь еще присоединился цепкий осьминог

(BuscharE. Op cit. Abb. 12.

« Deonna W. Op. cit. P. 61 ff.; AhremM. Das weib in der antiken Kunst. S. 31 ff.; Deonna W, Les toilettes de la Crete minoenne. Geneve,