Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta
.pdf
торых традиций Средневековья, когда в материи виделось что-то низменное и суетное. Оттого ли, что они подошли к предмету слишком извне, снаружи, но для них вещь все еще сохраняла значение аллегории, символа чего-то: или любви, или великолепия, или церковного обряда, или из-
193. Якопо Цукки. Амур и Психея. 1589
194. Тициан. Венера. 1540-е
вестного периода жизни, или, наконец, движения и пространства. В последнем отношении особенно интересны плоды или цветы, которые у Тициана как бы иллюстрируют содержание и композицию его «Св. Семейства» (ил. 196) или определяют движение фигур, как, например, ваза с фруктами, которую непременно нужно проносить мимо в порывистом движении, с преувеличенными жестами и в самом необычайном ракурсе снизу вверх (ил. 197). И даже в тех случаях, где вещь не принимала никакого участия в действии и не могла иметь никакого символического значения, ей все же навязывали символ, и она должна была олицетворять тщету и суетность жизни.
Здесь, в этих аллегориях суеты сует, венецианская живопись несомненно положила начало целому отделу натюрморта, позднее объединенному под названием «Vanitas». Через Караваджо и Веласкеса увлечение суетной прелестью вещей перешло в Испанию, через Брамера оно про-
289
Проблема и развитие натюрморта
никло в Голландию и коснулось самого Рембрандта. Но если Венеция Джорджоне и Тициана воспитала своим золотым сиянием великих натюрмортистов чужой страны, то в самой венецианской живописи предметное искусство остановилось на полдороге предчувствий и намеков, так и не дождавшись настоящего расцвета. Надо думать, что венецианской живописи не хватало каких-то главных свойств, которые помогли бы ей преодолеть преклонение перед человеком и отдаться любованию предметом до конца.
И прежде всего ей недоставало юмора22. Венецианские мастера не чувствовали своеобразной психологии предмета. Особенно ярко это сказывается в тех случаях, где
195. Тициан. Аллегория. 1530-е
196. Тициан. Мадонна с вишнями. Ок. 1516
их изображение предмета невольно вызывает юмористическое отношение зрителя к самым серьезным и вовсе не шутливым намерениям художника. К таким случаям можно отнести два зеркала на портрете Лауры Дианти, сочетание портрета Катарини Карнаро с ее же профильным медальоном (портрет Лауры Дианти в Мюнхене и Уффици), отражение Гастона де Фуа в зеркале, отраженный выпуклым зеркалом автопортрет Пармиджанино с огромной рукой, но неизменившимся лицом (ил. 198), ножик на голове святого (ил. 122), крошечный флаг в руке Лавинии (ил. 199) и т. д. Служебная роль предмета заслоняла перед венецианскими художниками собственное его выражение, его характер, необходимую причинную связь вещей, сознание которой и составляет главную сущность юмора: так должно быть. И еще другого не хватало венецианцам, без чего предмет также не становится натюрмортом, — чувства тишины, чувства умиротворяющей безмолвности
201
197. Тициан. Лаура Дианти. Ок. 1523
вещей. Герои венецианской, как и всей вообще итальянской, живописи не могут оставаться бездеятельными. Даже в портретах они стараются всегда что-нибудь держать, на что-нибудь опираться, куда-нибудь оглядываться. Даже в аллегориях всегда есть действие. В тех же случаях, где герои картины абсолютно
бездействуют внешне, они стараются, по крайней мере, усиленно слушать, как,
292
VII. Классическое искусство
198.Пармиджанино Автопортрет. 1522-1524
199.Тициан. Портрет Лавинии. Ок. 1556
Проблема и развитие натюрморта
VII. Классическое искусство
например, в «Концертах* Джорджоне (Лувр и Питти), где словно все напряженно прислушиваются к какойто внутренней мелодии, к готовым отлететь звукам.
И слушает итальянец всегда в действии, невольно нарушая безмолвие и тишину: так в луврском «Концерте* (ил. 192) девушка черпает воду из колодца, так в «Концерте» Питти (ил. 189) пожилой каноник опускает руку на плечо музыканта. Но какую бы роль слуховые явления ни играли в восприятии итальянского художника, все же из всех пяти чувств осязание является, конечно, главным чувственным фактором его творчества. Мы отмечали это в самом подборе предметов итальянского натюрморта, в интересе к оружию и к имитации скульптуры, в преобладании висящего натюрморта, ракурсов, пересечений, перспективных фокусов и резкой жестикуляции. Мы отмечали уже, что и слушают на итальянских картинах непременно с прикосновением и даже нюхают всегда осязательно. Но что особенно важно: итальянец и смотреть любит по преимуществу пластически — весь устремляясь в направлении зрительного объекта, наклоняя голову, жестикулируя, указывая пальцами, как бы ощупывая предмет всем своим существом. Так, пластически смотрят на картинах Леонардо старые волхвы «Поклонения*, Богоматерь и ангел «Мадонны в скалах»; и так же ощупывают глазами герои Корреджо, особенно в его поздних картинах: «Мадонна со св. Себастьяном» (ил. 200) и «Мадонна со св. Георгием»23. И наконец, как последнее отражение этой особенности, мы встречаем к концу XVI и началу XVII века в бесконечных вариациях одну и ту же зрительную мину взгляд, резко направленный кверху, в отчаянии, благоговении или экстазе — взгляд Гвидо Рени24. Здесь, в этом форсированном зрачке, в закатившихся орбитах глаз художник хотел соединить все движения человеческого тела, хотел зрение выразить одним пластическим жестом.
200. Корреджо. Мадонна со св. Себастьяном. Ок. 1525
VIII. БАРОККО
Одним из первых, кто попытался нарушить гармонический ритм живописи Возрождения и выйти из ее заколдованного круга для новых живописных задач, надо назвать Тинторетто. Этот гениальный венецианец
был подлинным сыном Возрождения. Он сам хотел быть завершителем всех исканий эпохи, объявляя на дверях мастерской свою программу: рисунок Микеланджело и колорит Тициана. В его распоряжении находились все средства научного искусства, которое выдвинул гуманизм, только, может быть, еще более усовершенствованные, еще более утонченные технически. Тинторетто сецировал трупы, делал гипсовые слепки со статуй, изучал драпировку и движение складок по костюмам восковых моделей. Штудируя ракурсы, он подвешивал эта модели к потолку, а для изучения светотени выделывал маленькие модели комнат, бросая в их окна искусственный свет лампы. Наконец, для точного выверивания своих композиций и определения пропорций он изобрел особый сетчатый переплет.
И тем не менее Тинторетто разрушил, сломал гармонию Ренессанса своим бешеным темпераментом, своей неудержимой фантазией. Он был первым живописцем барокко, первым идеологом той формулы — credo, quia absurdum*, — которую можно отнести ко всей последующей противоречивой и увлекательной эпохе. В творчестве самого Тинторетто эти противоречия неизгладимы. Венецианец, европеец до мельчайшего жеста, до послед-
* Верю, потому что абсурдно (мат.).
296
VIII. Барокко
ней складки, он тем не менее отразил в своей живописи что-то восточное, чуждое Европе, экзотическое. Бог весть, где познакомился Тинторетто с Востоком; может быть, в мозаиках Сан Марко, в Равенне, или через византийца Доменико Теотокопули, или еще где-нибудь, но восточное влияние неизгладимо у Тинторетто, и только оно объяснит нам иррациональность живописи Тинторетто в центре гуманистической Венеции. Все, что раньше казалось безусловным, Тинторетто подвергает сомнению, все, что раньше было смешно и непонятно, Тинторетто смело бросает пригоршнями. В настоящей работе не место исследовать во всей полноте творчество кипучего венецианца и уловить все многообразие его источников. Но некоторые существенные элементы должны быть отмечены и здесь. Несомненно, что Тинторетто открывает собой совершенно новый период в истории европейского ис-ю-сства, период, когда северные, германские влияния, до сих пор игравшие в итальянском искусстве роль курьезов, теперь вливаются с торжеством, проникая до самых корней художественного миросозерцания. Тинторетто непонятен без северной графики, без северного света, без Грюневальда. Все то орнаментальное, каллиграфическое, вечно танцующее, из чего складывается специфический северный стиль XVI века, вылилось у Тинторетто в каком-то экстатическом водовороте, смешавшем северное и южное в один неслыханно благозвучный диссонанс.
Один из главных рычагов его живописи — движение, но не то пластическое, телесное движение Ренессанса, а движение безграничное, неуловимое, почти нематериальное. И точно так же отказывается Тинторетто от пространства — квадратного ящика, отвергает равнодушно скульптурное освещение Ренессанса. Все вспышки его гения как будто устремляются к тому, чтобы разбить, наконец, опостылевшую схему полуфигуры, обессилить этот Цепкий магнит переднего плана, это увеличительное стекло масштаба, это проклятие рельефа, которое тяготело над всей живописью Возрождения. Тинторетто первый из итальянцев от освещения пришел к свету. Он бросил на
297
Проблема и развитие натюрморта
201. Тингоретго. Опознание тела св. Марка. 1566
шумящую арену своих картин десятки световых ударов, водопад мигающих огней. Вместо нежного, разглаживающего, пластического сфумато он добивается света ударного, света-движения, света
живописного, в ярких контрастах с тенью, в богатстве борьбы теплого с холодным. Вместо золотой глазури прежних венецианцев у него — двигающийся холодный свет, предвещающий Греко. Тин-торетто подчиняет свои композиции и отдельные фигуры своих композиций не велениям пластической формы, не требованию рельефа, а движению световых лучей. Он заставляет предметы мерцать светом, маячить и переливаться, он превращает их в полупрозрачные фантомы, почти разлагая их формы, как это делали в готике и как
298
VIII. Барокко
это недопустимо было в эпоху Возрождения. Для Тинто-ретто впервые предметы перестали быть пластичными формами и обратились в живописные впечатления. Последствия такого открытия были огромны. Тинторетто удалось понять толпу — не двадцать, тридцать близко стеснившихся фигур, а толпу — массу, бесконечную и двигающуюся. Но понять толпу людей — это значит понять вообще массу, бесконечность, круговорот вещей. И Тинторетто действительно открыл толпу предметов и бесконечность вещи — то, что предвещала еще готика. Так, бесконечна масса копий на его «Распятии» в Сан Кас-сано, бесконечна аркада на «Чуде св. Марка» в Брере (ил. 201), бесконечны ступеньки на «Введении во храм» в Санта Мария дель Орто (ил. 202), тарелки на «Тайной вечере* в Сан Рокко (ил. 203) и сбившиеся в кучу доски на
202. Тингоретго. Введение во храм. Ок. 1555
299
Проблема и развитие натюрморта
203. Тинторетго. Тайная вечеря. 1592-1594
«Благовещении» (там же, ил. 204). Опять вместо образцового порядка в мире живописном воцарился хаос и смятение. Но другое открытие Тинторетто было еще значительней для натюрморта, Если так можно сказать, Тинторетто изобрел какое-то новое естество для предмета, некий божественный состав, из которого он лепил вещь. Его облака, его бокалы и сосуды, его фрукты и ткани сделаны из света, из какой-то неведомой, серебристой, фосфоресцирующей материн, Они живут изнутри, своей трепетной энергией, сцепляясь из
атомов краски и снова разлагаясь. У Тинторетто мертвая материя получила творческую силу бытия. И художник осмеливается на неслыханное сопоставление трупа и призрака в своем «Чуде ев, Марка», Когдато у Мантеньи мертвое тело было препаратом для научных экспериментов. У Тинторетто труп светится зеленоватым светом, он существует какой-то своей загробной жизнью. Здесь на помощь свету пришло и пространство — этот неслыханный ракурс быстро сужающейся
300
VIII. Барокко
крипты, который словно переломил мертвое тело пополам и в бешеном сквозняке тянет его в глубину, к крошечному светящемуся отверстию. Пространство у Тинторетто такое же иррациональное, как и свет. Его уже нельзя мыслить как неизменное вместилище фигур; пространство у Тинторетто — это живое существо, которое вечно меняется, вечно находится в движении, стихийно бродит. Главный рычаг, главная ось этого движения — диагональ в глубину. По диагонали стоит стол в «Тайных вечерях» Тинторетто, по диагонали уплывает лодка в «Спасении» Дрезденской галереи (ил. 205) и вонзается копье архангела Михаила (там же), по диагонали всходит на ступеньки Богоматерь во «Введении во храм» (ил. 202) и врывается ангел «Благовещения» (ил. 204). Диагональ Тинторетто всесильна. Она уничтожает первый план, который неиз-
204. Тинторетто. Благовещение. 1583-1587
301
Проблема и развитие натюрморта VIH. Барокко
205.Тинторетто. Спасение Арсинои. Ок. 1550-1553
206.Тинторетто. Очищение индийских дев. Ок. 1555
бежно притягивал к себе все фигуры в картинах Возрождения, ломает привычный рельеф композиции. Центральные фигуры неожиданно переносятся в глубину, и там разыгрывается главная мистерия. Тинторетто завоевал для живописи далекий горизонт, открыл зрителю второй и третий план. А вместе с тем и для предмета открылась ббльшая свобода. Он тоже вдруг отходит в глубину близкого барьера или приступочки, из крепкого выпуклого тела обращается в беглое впечатление, в игру света. Предмет тоже располагается по диагонали, тоже вращается в вечном движении, то погружаясь в тень, то выбрасываясь на яркий свет (ил. 203). Предмет тоже сделался стихией, но стихией подчиненной.
Здесь, может быть, ярче всего сказались восточные традиции в творчестве Тинторетто. И его люди, и его предметы словно тяготеют к почве, тянутся по полу, влекутся по земле. Словно какая-то сила, может быть, та самая, которая в свое время разбрасывала натюрморт по мозаичному полу, пригибает фигуры Тинторетто
и
302
Проблема и развитие натюрморта
Бассанно к земле, сажает, заставляет ложиться, становиться на колени, падать ничком. А вместе с фигурами стелются по земле и предметы1, как будто для того, чтобы художнику и зрителю через их спины и верхи был лучше виден далекий план. И даже в тех случаях, где художник по самой теме был обречен на вертикальную композицию, он делит картину новыми горизонтальными полосами и получает новую линию пола, как в «Вознесении» (Сан Рокко), как в «Страшном суде» (Сайта Мария дель Орто), в «Поклонении волхвов» (Сан Рокко) и особенно в «Триумфе Венеции» (Палаццо Дукале) и «Очищении мидянок» (ил. 206), картинах, которые в своей ступенчатой перспективе буквально восходят к эллинистическо-египетским панорамам. Словом, предмет, как у Тинторетто, так и у Бассано, еще нуждается в твердой опоре, еще боится - свободного пространства. При этом в искусстве Тинторетто еще меньше „тишины, чем у классических венецианцев. Его искусство полно звона, гамов и столкновений. Оно предвещает катастрофу, несмотря на то, что вся свита Тинторетто — Скьявоне, Зуст-pfcc и Бассано — упорно стараются настроить его трубы и литавры на мирный, идиллический лад, его мировым катаклизмам придать значение жанрового эпизода. Венеция, а вместе и все классическое Возрождение, быстро погибли в этом дьявольском огне наваждения.
Пожар, который зажег Тинторетто, прокатился по всей Европе, испепеляя изможденные тела и пламенеющие ткани Гриновых аскетов, охватив своим всепожирающим заревом мирный очаг Рембрандта, лизнув бесовскими языками безумствующих монахов Маньяско. В этом пожаре сгорели дотла все прежние идеалы. Задымилось голубое небо, почернела зелень пастбищ, загорелся металл, растаяло стекло. Nature morte превратилась в nature brulame.
Но из пепла грандиозного пожарища родилось новое искусство. Пока догорало старое, уже начинает возникать молодое. И первая приступила к строительству Италия, во главе с Караваджо и Карраччи. Обращаясь к проблеме барочной живописи, мы прежде всего сталкиваемся с двумя главными рычагами барок-
304
207. Гвидо Рени. Ребекка у колодца
KO, с двумя его непримиримыми контрастами: грацией и натуралеццой:1. Одно, как бы официальное направление, провозглашенное Карраччи и Болонской Академией, другое — оппозиция, начало открытого сецессионизма, иду-Щее от Караваджо. Эти две крайности вызвали к жизни необычайно обострившаяся чувствительность к слухо-вьш ощущениям, к осязанию, неслыханное развитие вку-
305