Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

70. Геракл и Герионей. Чернофигурная вазовая живопись

веческой фигуры и кукольные одежды, дает греческому вазописцу смелость изобразить все эти предметы на картине. И действительно, развитие натюрморта есть прежде всего развитие изобразительных способностей. Нетрудно заметить, что все упомянутые типы греческого, натюрморта (военный, музыкальный, «антикварный») относятся к категории предметов неодушевленных, предметов, сделанных рукой человека, предметов конструктивных. Они и являются преобладающими в греческом искусстве. Чуждыми же греческому искусству остались два другие вида натюрморта, которые потом так сильно привлекали внимание всех мастеров предметной живописи — натюрморт «животный» и цветы. Ведь их главная прелесть в красочной поверхности, иллюзии ткани, а именно к поверхности предмета греческая живопись не обнаруживала ни малейшего интереса вплоть до IV века, когда ионийские влияния с особенной силой перекинулись на материк.

Греческая живопись пытается осветить проблему мертвого тела с другой стороны, опять-таки со стороны конструкции в пространстве. Греческий художник подходит к изображению мертвого тела от ракурса. Присматриваясь к целому ряду вазовых рисунков чернофигурного стиля с изображением убитого животного, нетрудно видеть, что мертвый зверь не что иное, как живой, только повернутый вверх ногами (ил. 70)19. Этот компромисс перестает Удовлетворять греческого художника, как только он овла-

154

155

Проблема и развитие натюрморта

71, Ахилл и Пентесилея. Килик из Вульчи

девает пространством, объемом предмета. Тогда он начинает замечать, что отличие мертвого тела от живого не в искаженном движении (вверх ногами), а в отсутствии движения. Как же показать это отсутствие движения? Конечно ракурсом. Ведь движение вазовый живописец показывает протяжением на плоскости: чем протяженней, тем подвижней. Ясно, что если сократить эту протяженность до минимума (что и делает ракурс), то и движение остановится20. И вот мы наблюдаем в эпоху развитого красно-фигурного стиля, как именно контрастом профиля к ан-фасу, протяженности к сокращению греческий вазописец хочет выразить разницу живого и мертвого. Так, на мюнхенской чаше «Ахилл и Пентесилея» главные фигуры драмы представлены в чистом профиле, а мертвая амазонка

156

IV. Греция и Рим

изображена анфас и в резком ракурсе (ил. 71). Подобным же образом на многих вазах так называемого «стиля По-лигнота» мертвые или раненые лежат в ракурсе, перерезанные линией холма (ил. 72). Особенно же интересна «Кентавромахия» на внутренней стороне мюнхенской чаши (ил. 73)- Лапиф, стремительным движением пронзающий копьем кентавра, изображен в профиль со свободными на плоскости движениями,

тогда как умирающий кентавр показал анфас и в смелом ракурсе, и также в ра-

72. Гибель ниобид. Кратер из Орвьето. Ок. 430 г. до н. э.

157

Проблема и развитие натюрморта

73. Кентавромахия. Роспись на внутренней стороне чаши

курсе представлен щит в руке лапифа, Ваза с кентаврома-хией — первый случай в греческом искусстве, где nature morte может смело выдержать соседство с nature vivante, не превращаясь в ее атрибут. Не надо забывать, впрочем, что этот случай мы имеем на внутреннем рисунке плоской чаши, где вообще ракурсы появляются особенно рано21. Ведь внешние стенки чаши— это действительно стены, непроницаемые и твердые, тогда как внутренний рисунок плоской чаши мы рассматриваем сквозь пространство, заключенное в глубине сосуда, сквозь некоторую среду. А она, эта среда, требует пространственного изображения, она и дает такую убедительность натюрморту, Еще менее, чем натюрморта животного, мы найдем в греческой живописи примеров натюрморта цветочного22.

IV. Греция и Рим

И причина этого заключается, по-видимому, в том же пренебрежении к поверхности, ткани предмета,

которое так свойственно греческому искусству и которое начинает исчезать только к концу V века под влиянием нахлынувших ионийских тенденций23. Вот почему цветок в греческой живописи никогда не изображается отдельно, самостоятельно, а всегда связан с человеком, участвует в действии: так в легенде Триптолема, так в виде жертвенных приношений (например, на "Памятнике с гарпиями* или на погребальных лекифах). Но любопытно, что как на «Полигнотовых» вазах мы находим первое предвидение животного натюрморта, так же встречаем мы там и первые робкие попытки представить растение как натюрморт. Причем и здесь греческий художник исходит из конструкции предмета, понимая натюрморт как предмет, лишенный опоры, статики. Мы имеем в виду те чахлые растения, поваленные или сорванные в пылу битвы, которые так часто можно наблюдать на вазовых рисунках «Полигнотова стиля*. Характерно, что они всегда свешиваются на своих тонких стеблях с линии холмика. Снова, следовательно, греческий художник хочет избегнуть изоляции предмета и "подвешивает» натюрморт.

Начиная с ГУ века мы встречаем в греческом искусстве уже не только изображения отдельных предметов, но целые группы предметов, самостоятельные уголки натюрморта. Лишенные оригиналов монументальной живописи, мы по-прежнему должны искать примеров на вспомогательном материале, на вазовых рисунках или этрусской живописи. Последняя дает особенно интересные образцы натюрморта, например на стенных декорациях грота Го-лини в Орвьето (ил. 74, 75). На одной картине мы видим столик, изображенный по старой традиции все еще трехгранным; столик стоит между двух треножников, а на нем в беспорядке и тесноте расставлены вазы различной величины и среди них зажженный светильник. Художник чувствует себя уже полным хозяином предметов и располагает ими вполне свободно: одна ваза рисуется на фоне Другой, ряд ваз представлен в перспективном сокращении.

159

Проблема и развитие натюрморта

•

74, 75. Приготовление к банкету. Фрагменты росписи грота Голини в Ораьето. IV в. до н. э.

IV. Греция и Рим

Здесь ионийские влияния тесно сплелись с тенденциями чисто греческими: двойная перспектива применяется наряду с расположением предметов по диагонали24. На другом изображении того же грота мы видим пример животного натюрморта. И опять смещение различных тенденций: голова быка представлена в три четверти, а туши животных подвешены к перекладине. Ионийские влияния чувствуются и в интересе к поверхности предмета, в колористических задачах. Окраска туш и моделировка ваз, стоящих перед другой, сделаны темным по темному, и невольно напоминают нам слова Плиния25, когда он говорит о новой манере моделировки у Паусия по поводу его знаменитого изображения жертвенного быка26. Все эти примеры только подтверждают нам свидетельства литературных источников, называющих Паусия первым мастером натюрморта.

В то же время Паусий считался выдающимся мастером энкаустики27, а свойства этой живописной техники сыграли важную роль в развитии станковой картины и вместе с тем натюрморта. Энкаустика обогатила живопись большим количеством тонов, позволила находить более нежные оттенки и мягкие переходы моделировки, наконец, энкаустика дала возможность имитировать блеск природных красок, блики и рефлексы. С техникой энкаустики связано было и другое — медленная тщательная работа, которая невольно привела к кабинетной живописи на любителя, к миниатюре и которая восполняла недостаток возвышенной монументальности тщательностью отделки и виртуозностью имитации.

Вместе с энкаустикой зародился интерес к поверхности предмета. Но увлечение тканью, оболочкой вещей, человеческой кожей развивалось еще и по другому направлению. Ведь мы знаем о Паусий, что он один из

IV. Греция и Рим

77. Серебряная чаша из Боскореапе. I в. н. э.

ми антиками, потому что именно античное искусство пришло к пониманию натюрморта как изображения мертвых вещей.

' Таковы внутренние предпосылки эллинистического натюрморта. Мы видим, что он не отмечен какимилибо новыми достижениями, он только развивает, раздробляет и завершает то, что было сделано в греческом искусстве, искусно примешивая некоторые восточные тенденции.

К аналогичным же результатам мы придем, если рассмотрим формальные свойства эллинистического натюрморта. Одним из самых существенных вопросов здесь является вопрос о размещении предметов в пространстве, о их группировке, вопрос, тесно стоящий в связи с проблемой группы вообще. Мы уже имели случай говорить о том, что египетское искусство не знало группы в настоящем смысле этого слова, группы как соединения нескольких фигур, связанных одним общим действием. Такую группу впервые создает греческое искусство. Но при этом важно отметить, что в построении группы греческий скульптор соблюдает те же принципы двойной перспективы, какие мы видели в живописи и рельефе. Типичным примером может служить группа <'Тираноубийцы» (ил. 78).

78. Тираноубийцы. Ок. 480 г. до н. э.

164

Проблема и развитие натюрморта

Ее основное построение рассчитано на ту же трехгранную схему, которая характеризует композицию на вазе Амфиа-рая или на луврском лекифе. Группа «Тираноубийцы» построена из трех совершенно разрозненных элементов композиции, она развертывается в пространстве с помощью той же двойной перспективы (a double fin): спереди мы видим обоих действующих лиц, но совершенно не улавливаем их движения, с боковых точек зрения нам открывается движение фигур, но зато мы видим каждый раз только одну фигуру. Такая система построения пространства с различных точек зрения, свойственная греческой архаике, позднее, в классическую эпоху, сменяется более цельной, сводящей построение пространства к одной точке зрения, как это можно наблюдать, например, на группе Мирона «Афина и Марсий» (ил. 79, 80). Здесь осталась та же трехугольная схема, с флейтой во главе угла и с диагоналями в глубину, по которым развивается движение Афины и Мар-сия; но у Мирона трехугольная композиция развертывается уже по одной плоскости, а не по трем, как в «Тираноубийцах», и ее пространственные отношения воспринимаются сразу с главной точки зрения.

Эта классическая форма группы с развертыванием фигур по плоскости на условной базе продолжает пользоваться неизменным успехом и позднее, в эллинистическом и римском искусстве (Лаокоон, Орест и Электра и т. д.). Но параллельно с ней и, по-видимому, в Малой Азии развивается другая схема группы, ранний пример которой мы находим на Памятнике нереид в Ксанфе (ил. 81). Здесь уже сказывается иное понимание пространства, чувствуются иные тенденции: углубить группу, разбросать ее (правда, еще на отдельных базах) по естественному полю, по реальной почве (ил. 82)33. Мы видим, как ионийские тенденции заставляют условную базу колебаться, волноваться в неровном рельефе почвы, отягощают ее предметами обстановки — и в пластику круглой статуи врывается пейзаж (ил. 83). Эта вторая схема группы, которую можно назвать свободной или живописной, стремится прежде всего к совершенной оптиче-

166

IV, Греция и Рим

79.Мирон. Афина. Ок. 450 г. до н. э.

80.Мирон. Марсий. Ок. 450 г. до н. э.

ской иллюзии. Ионийское направление предпочитает помещать фигуры без всякого архитектурного фона, в рассеянном свете, на реальной, холмистой почве, любит прятать фигуры за выступами скалы, любит пересечения, лежащие фигуры и, что особенно характерно, рассматривает свои группы как бы сверху вниз, с птичьей перспективы, подобно японской гравюре или эгейской фреске. Таковы, помимо фарнезского быка34 и, по-видимому, Нио-бид (ил. 84)35, в особенности группы из «Приношения Аттала», в сохранившихся до

нас копиях изображающие раненых амазонок и мертвых гигантов, распростертых на земле у ног зрителя (ил. 85)36.

167

81. Памятник Нереид в Ксанфе, Ликия. Ок. 400-380 гг. до н. э. Реконструкция

И тот и другой тип группы носят, в сущности, чисто декоративный характер, лишающий группу всякого самостоятельного значения. Если рельефная группа заимствует свои принципы из фронтонных композиций, то группа свободная, живописная, приспособлена к украшению садов, лестниц, широких, уступчатых площадей. Нет ничего удивительного поэтому после наших наблюдений над эллинистической группой, что именно в таких же двух разрезах проходит и развитие эллинистическо-римского натюрморта. Как античная группа, так и античный натюрморт никогда не выходят из чисто декоративной роли. Параллельно группе и эллинистический натюрморт развивается по двум главным направлениям: декоративного

168

IV. Греция и Рим

фриза, в соответствии с рельефными группами и «висящим» натюрмортом классической Греции, и украшений пола, в соответствии с живописными группами (ил. 86)37. Влияние этих «лежащих», разбросанных по полу натюрмортов сказалось и много позднее, в помпеянской декорации, где натюрморт почти всегда лежит на полу или на ступеньках лестницы.

Декоративность античного натюрморта отчасти объясняет нам и другое его свойство — изолированность. И если все же мы должны признать, что эллинистические художники освободились от прежней абсолютной изоляции

82. Мастер Ксенофант. Охота на вепря. Роспись лекифа. Аттика. Начало IV в. до н. э.

169

Проблема и развитие натюрморта IV. Греция и Рим

83.Пракситель. Аполлон Сауроктон. Римская копия с греческого оригинала. 3-я четверть

IV в. до н. э.

84.Группа ниобид. Реконструкция

85.Умирающий галл. 230 г. до н. э.

предмета, характерной особенно для египетского натюрморта, то освобождение это отнюдь нельзя назвать окончательным. Разница заключается только в том, что эллинистический художник изолировал предмет вместе с его опорой, его обстановкой — частицей стены, на которой он висит, или с куском почвы, на которой он лежит (ил. 87)38. Напомним, наконец, и еще одно свойство «лежащего* натюрморта, которое его выделяет от декоративного фриза: беспорядочность, случайность расположения предметов. Случайное нагромождение вещей — это от-