Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

на горизонте, в игрушку природных сил. На смену histoire naturelle пришел paysage intime, а вместе с ним и новый период в истории натюрморта, период, который лучше всего назвать пейзажным. Не подлежит сомнению, что, начиная с бар-бизонцев, вся европейская живопись XIX века проходит под знаком пейзажа. Несомненно также, что именно в пейзаже вновь пробудившийся реализм празднует свои главные победы. В сложных и многообразных факторах, вызвавших этот неслыханный расцвет пейзажа, еще и теперь трудно отыскать главную линию. Была ли тут тягость городской жизни, которая заставила европейца, затертого глухими стенами, снова бежать в природу и искать себе убежища подальше от механизма цивилизации?36 Или причину нужно искать в самом искусстве, в его внутренних путях. Как бы то ни было, но в отношении между искусством и природой произошел решительный переворот. В грубых чертах этот переворот можно формулировать таким образом. Художник перестал видеть в природе постоянную неизменную арену для разыгрывания на ней действий и событий. Теперь не события его интересуют, а явления, состояния. И тогда увидел он, что природа живет своей жизнью, что она вечно изменчива, всегда полна внутренних голосов и мелодий, каждое мгновение дающих ей новый облик Живопись этих обликов природы, ее явлений мы и называем пейзажем37. Иначе говоря, пейзаж — это жизнь всюду. В пейзаже мы чувствуем наши настроения, нашу энергию, нашу мощь и бессилие, в пейзаже человек, архитектура, кусок скалы, брошенный плащ и мы сами — все растворяется и становится частицей мирового ритма, вечного брожения стихии. В пейзаже и камни начинают говорить — и мертвая природа просыпается.

Нет ничего удивительного, что результаты нового мировоззрения прежде всего и решительно сказалась на тео53

Проблема и развитие натюрморта

рии и практике натюрморта. Начинается поход против старой терминологии, а вместе с тем и борьба с ремес-ленностью романтического натюрморта. Открывает этот поход Шарль Бодлер своим «Салоном» 1845 года38. В его критических заметках нет определенных принципиальных выпадов против термина nature morte, но та классификация отделов живописи, которую Бодлер принимает как нечто само собою разумеющееся, показывает нам, что натюрморт вступил в новый период своего существования. В «Салонах* Бодлера натюрморт выходит из разрядов жанра, из отдела естественной истории, и попадает прямо в отдел пейзажа. Там, среди пейзажей Коро, Тройо-на, Юэ и Калама, Бодлер рассматривает цветы Сен-Жана, охоты Кьорбо, мертвую дичь Аронделя. Бодлер понял, что натюрмортисты предшествующего ему периода живописи, во главе с Лионской школой, были только ремесленниками от искусства. Бодлер понял, что когда Сен-Жан и ему подобные отбирали пышные цветы, спелые дыни и аппетитных фазанов для своих картин, когда они покрывали их патокой своего прилизанного фаянсового стиля, что они были, быть может, хорошими садоводами, прекрасными поварами и метрдотелями, но только не художниками*9. И он требует другого подхода к живописи мертвой природы, ему чудятся новые эстетические горизонты, когда в картине Филиппа Руссо он видит широкую свободную манеру пейзажиста40.

Но Бодлер только объявляет поход, а настоящую битву против термина nature morte повели Теофиль Готье и Биллем Бюрже (Торе).

Не надо забывать, что Готье еще романтик, что он грезит сказками прошлого и экзотикой Востока, что он еще целиком пленник историзма и сюжетной живописи. Его прельщают таинственные культы Египта, мечта переносит его в Китай, но особенно тянет его в Испанию, страну этикета, бичевалыциков и жуткой инквизиции. Естественно поэтому, что, когда он говорит о натюрморте, ему приходят в голову прежде всего испанские bodegones — эти мрачные уголки лавок с огромными сосудами для вина, с

54 /. Термин и проблема

наваленной по столам дичью, рыбой и овощами и с обветренными, морщинистыми лицами загорелых испанцев41. В этом сопоставлении Готье, несомненно, отдает дань антикварным тенденциям романтизма. Но с другой стороны, не надо забывать также, что именно в Испании выросло и окрепло дарование Эдуарда Мане, первого импрессиониста, что именно Восток, Япония, Хокусай дали первый толчок к расцвету европейского пейзажа. И не в японском ли искусстве, в его кипучей декоративной жизни, в его цветах, растениях, птицах, полных вечного трепета, не в них ли почерпнул Готье свой лозунг — «Природа живет всегда*, с которым он выступил против мертвого ремесла натюрмортной живописи?

Если о Готье мы еще не можем утверждать решительно, что он провидел импрессионизм, то у другого критика 50-60-х годов, у Бюрже, автора знаменитых «Muse'e de la Hollinde», мы находим уже стройную, законченную философию нового искусства. У него натюрморт понят, так сказать, совсем пейзажно. Бюрже вспоминает не о bodegones, не об интерьерх, он говорит прежде всего об излюбленной теме японского искусства, он говорит о цветах. Он наделяет их дыханием, окружает воздухом, заставляет тянуться к свету и наполняет их неуловимым, но непрестанным движением. И дальше... Разве не все дышит, живет и изменяется, как цветы? И Бюрже говорит об искристом вине в бокалах, испаряющемся на солнце, о ржавчине, непрерывно и незаметно пожирающей дамасский клинок, о каменных вазах, стукающихся со звоном и бросающих искры. В этом непрерывном течении жизни, в ее мимолетных фазах и надо искать облик природы, всегда живой и бесконечно изменчивой42. В этих словах Бюрже — словно предчувствие импрессионизма с его Живописью на открытом воздухе, с его культом пейзажа, с его погоней за мимолетными впечатлениями. Импрессионисты не признают предметов, моделей, для них не существует

объективной реальности внешнего мира, для них существует только одна реальность — сетчатая оболочка глаза и ее отражение, импрессионисты знают только ка-

55

Проблема и развитие натюрморта

жущуюся природу. И действительно, натюрморты Мане (ил. 14) или Ван Гога (ил. 15) — это не реальные вещи с их материальными свойствами, а красочные тени вещей, изменчивая видимость распускающихся роз, извивы подсолнечника, движение тонких ручек кофейника. Импрессионист видит не вещи, не формы, а свет и краски, сквозь которые эти формы становятся видимыми. Не бытие предмета, а его явление — вот задача импрессионизма. С этой точки зрения не может быть, конечно, мертвой природы в отличие от живой

— ведь и та и другая должны пройти сквозь кажущуюся видимость света и краски,

14.Эдуард Мане. Букет в хрустальной вазе. 1882

15.ВинсентВанГот. Подсолнухи. 1888

сквозь игру атмосферы. Если вещь всегда остается вещью, то впечатление от нее никогда не бывает одинаковым, оно может возрастать и падать, окрашиваться и тускнеть. И тогда понятно, что для импрессиониста не существует мертвой природы — ведь это впечатление, которое возникло в глазах, в мозгу, в душе художника, оно вечно живет, потому что вечно изменяется. Понятие мертвой природы, понятие натюрморта, таким образам, совершенно импрессионизму. Но отнюдь не чужды ему самые

57

Проблема и развитие натюрморта

темы натюрмортной живописи. Напротив, можно сказать, что натюрморт был самой любимой, после пейзажа, темой импрессиониста43; в особенности же тот натюрморт, который можно было развернуть пейзажно, в котором было больше всего от природы, изменчивой, вибрирующей: цветы, фрукты, вода в хрустале. Их импрессионист полюбил с тех самых пор, как он разлюбил человека, с тех пор, как он увлекся жаждой анализа, разложения всего видимого на составные части света и краски. И чем дальше шел он в своем анализе, чем беспощадней разлагал на элементы, тем решительней уходил он от человека к предмету. Мане сменился Сезанном, замыслы которого полней всего могли выразиться именно в натюрморте (ил. 16). Предмет был для Сезанна тем, чего ему недоставало в человеке, — безмолвным объектом эксперимента. Предметы можно ставить так, как этого хочется художнику, и они будут стоять на своем месте, пока их не снимут. Сочетание яблок на тарелке или цветов в горшке можно варьировать, никогда не повторяясь. Их можно раскладывать и снова собирать. Предметы можно ощупывать и разглядывать, но с ними не нужно разговаривать. Однако мало того, что Сезанн любит предметы, можно сказать, что и среди них он предпочитает предметы «сделанные» или такие, которые, как его любимые яблоки, больше всего похожи на предметы сделанные, на простые, круглые шары. Это предпочтение вещей у Сезанна можно объяснить так: форма предметов не является результатом и выражением их скрытого организма, внутренней конструкции. У предметов нет анатомии, как у человека, нет функционального существования, как у дерева. Функции предмета совпадают с его формой. И так как человек дает предметам их форму, то он же волен ее отнять у них и дать им другую. Поэтому эти изменения формы предметов, даваемые Сезанном, мы не чувствуем так остро, как искажения в человеческой фигуре или в пейзаже, где мы не можем отделаться от сознания скрытого организма и скрытой функциональности. Но Сезанн переносит и на человека, и на пейзаж принципы своей «предметной* жи-

58

1. Термин и проблема

16. Поль Сезанн. Яблоки и апельсины. 1895-1900

вописи. Ему хочется, чтобы в его живописи и человек и деревья, и небо и вода сделались предметами, то есть натюрмортом. И здесь Сезанн своим творчеством открывает новый и последний поворот в развитии натюрморта.

Мы видели, как в своем развитии натюрморт постепенно, одну за другой, захватывал все области живописного изображения: интерьер, жанр, историческую картину, пейзаж. Теперь настал кульминационный пункт этого развития, когда натюрморт охватил сразу все границы живописного изображения, когда он стал единственной и нераздельной живописной темой, когда натюрморт сделался синонимом живописи, Прежде натюрморт скрывался за иными живописными подходами: его понимали то инте-Рьерно, то пейзажно. Теперь настало время, когда все в живописи: и жанр, и интерьер, и пейзаж44 — стали пони-

39

Проблема и развитие натюрморта

мать натюрмортно. Натюрморт превратился в особое художественное миропонимание45, Уже Сезанн пытался понимать всю природу «предметно*, уже для него природа давала не событие, не

переживание. Она была для него не героем, а живописным предметом, основой зрительного явления. Кубисты, которые непосредственно продолжают Сезанна, идут еще дальше, Они развеществляют и самый предмет, разлагая его на новые составные части, на новые живописные «предметы». Они уже не изображают предметы, но изображают предметами. Так футуристы разлагают движение человеческой фигуры на ряд последовательных фигур, так супрематисты составляют свою живопись из кусков железа, дерева, стекла, газетных вырезок, туго натянутых канатов. Живопись вещей они заменяют вещественной живописью. Правда, они называют свои работы не натюрмортами, а «контррельефами», или «живописными настроениями*, подобно тому, как Уистлер называл свои пейзажи «arrangement in purple and gold**, но это только показывает, 'что для них термин тоже уже отжил свой век — самая же сущность этого понятия торжествует сейчас свой величайший триумф: кубисты и их последователи ведут искусство к предметному пониманию всего мира.

Теперь, проследивши в общих чертах историю термина, историю, правда крайне многообразную и разноречивую, мы можем попытаться ближе характеризовать область нашего изучения, разобраться в логике самого понятия и лежащей в его основе художественной задачи. Как же назвать эту область живописного изображения, которая, по словам ГЪтье и Бюрже, получила такое неправильное наименование «nature morte»?46 Кстати, во поводу этимологии русского термина, соответствующего французскому «nature morte», некоторые русские ученые, в согласии с французской этимологией, склоняют «натюрморту», как существительное женского рода. Нам представляется более целесообразным согласование с русскими

«Композициями в пурпуре и золоте» (англ.).

60

1, Термин и проблема

смежными терминами; и тогда аналогично терминам: портрет, жанр, пейзаж — натюрморт удобнее склонять, как существительное мужского рода. Как отграничить ее содержание от смежных живописных областей?

Как определить ее внешние и внутренние рамки? Все эти вопросы волнуют нас, может быть, глубже, чем в эпоху Бюрже, когда была объявлена война новоявленному термину, глубже хотя бы потому, что в искусстве последнего десятилетия натюрморт получил первенствующую роль, какую он не имел до сих пор. Для нас важно знать причины этого явления, которое тесно слилось не только с настоящим, но и с будущим

искусства.

Неудивительно поэтому, что в немногочисленных работах, посвященных натюрморту или косвенно затрагивающих его проблему, все эти вопросы стоят на первом месте. Так А Трубников47 начинает свою статью о голландском и фламандском натюрморте с критики термина. По его мнению, термин «nature morte» неудачен. Строго говоря, под него должны бы подходить лишь так называемые «кунсткамеры», «антикварные лавки», «тщеславия» и «мертвые» в буквальном смысле слова звери: битая дичь, туша зарезанного животного. Под название же «nature morte» подводят и роскошную пестроту букета, и лавки всякой живности. Итак, цветы и лавки живности не входят в отдел натюрморта? А между тем на той же странице раньше читаем: «На любой картине этих школ (т. е. голландской и фламандской) мертвая натура написана с удивительным пониманием. Возьмем, например, цветы на „Еврейской невесте" Рембрандта или взглянем на „Рынок" Бартоломеуса ван дер Хельста... овощи и припасы снеди не уступают Снейдерсу-> (ил. 17-19). Здесь цветы и припасы снеди отнесены к разряду натюрморта — решительное противоречие с ранее приведенной цитатой. Это внешнее противоречие становится еще резче, если мы прислушаемся к внутренней мотивировке автора статьи. Почему же картина Снейдерса, изображающая лавку живности, — не мертвая природа? Потому что она «торжество жизни». И поче-МУ букет Хейсума (ил. 20) не мертвая природа? Потому

61

Проблема и развитие натюрморта

17. Рембрандт. Еврейская невеста. Ок. 1666

что «все — жизнь» в таких картинах. Что же заставляет автора объединять в одну группу и подлинный натюрморт, и картины Снейдерса, и Хейсума и даже картины «зверописцев» — птичники Хондекутера (ил. 21), райские сады Хейзельса, охоты Фейта (ил. 22)? Да то, как он сам говорит, что «художники мертвой природы почти всегда были зверописцами», то есть чисто внешний признак специализации. Другими словами, два принципа — внешней и внутренней классификации — совершенно не совпадают. Внутренний принцип говорит, что даже мертвые овощи Снейдерса не идут в отдел натюрморта; а внешний принцип говорит, что даже живые звери Фейта годятся в группу натюрморта.

С подобным же противоречием мы сталкиваемся и в статье Я. Тугендхольда, рассматривающей проблему натюрморта во французской живописи XIX века43. Тугенд-

62

/. Термин и проблема

хольд тоже начинает свою статью с критики термина. По его мнению, эпитет «безжизненная натура* совершенно не подходит к тому пониманию вещей, которое он видит у современных живописцев, начиная с Мане, и которое основано на «своеобразном эстетическом панпсихизме». Тугендхольд развивает свою мысль на сравнении натюрмортов Курбе и Мане. По его мнению, первый видел в цветах и фруктах внешние, безусловно пассивные тела, реальности, подлежащие возможно более точному копированию (ил. 23, 24). Напротив, Мане передавал не res, не вещь в себе, но свое впечатление от вещи, свой психичес-

18. Б^толомеус ван дер Хельст. Новый рынок в Амстердаме. 1666

Проблема и развитие натюрморта

кий эквивалент ее — не то, что есть, но то, что кажется. На основании таких предпосылок Тугендхольд предлагает на смену неудачному термину «nature morte» новый термин, который соответствовал бы Stilleven

— «спокойная жизнь», как он сам переводит, — забывая, что новое название, которое, может быть, прекрасно характеризует Мане и современную живопись, совершенно не подойдет ни к сухим «гербариям» фламандских художников, ни в «безжизненным* телам Курбе. Если же сопоставить вместе выводы, к которым пришли авторы цитированных статей, то получается настоящий заколдованный круг. Протестуя против «мертвой природы», Тугендхольд предлагает «спокойную жизнь» (stilleven) — термин, возникший под влиянием группы «Vanitas», то есть того самого отдела, который, по мнению Трубникова, составляет в тесном смысле слова «мертвую природу».

Такой печальный результат не должен нас удивлять, если мы примем во внимание, что оба критика хотят за-

19. Франс Снейдерс. Натюрморт с дичью

20. Янван Хейсум. Натюрморт с цветами. 1726

менить несомненную узость термина «натюрморт» новой, еще большей узостью, почерпнутой ими из мировоззрения одного художника, одного художественного стиля. Трубников исходит от художественных задач Снейдерса, Тугендхольд от импрессионизма. Ошибка, по-видимому, заключается в том, что термину «натюрморт» во что бы то ни стало хотят присвоить принципиальный смысл, тогда как его назначение чисто прикладное — облегчить нам классификацию живописных областей, подобно жанру, пейзажу, портрету и т. д. Как жанр и пейзаж, так и натюрморт не претендует ни на какую эстетическую нормативность. Но преимущество этих терминов перед всякими Другими заключается в том, что они для всех понятны, что они нам привычны и потому гораздо яснее определяют границы своего содержания, чем новые названия в духе «спокойной жизни»49.

Проблема и развитие натюрморта

21. МельхиорХондекугер. Птицы в парке. 1686

Если же все-таки не удовлетворяться старым термином «натюрморт», несомненно узким и ограничительным, то, нам представляется, необходимо искать термин настолько широкий, чтобы он охватывал все возможности натюр-мортного искусства, чтобы он допускал подходы в пределах основной задачи, но чтобы в то же время он определял достаточно ясно и эту основную задачу.

Целый ряд оснований говорит в пользу того, что таким термином (его упоминает несколько раз и Тугендхольд) должна быть «живопись предметов» или «предметная живопись». Действительно, все

типичные темы натюрморт-ной живописи могут быть названы предметами. Под такое

66

I. Термин и проблема

название справедливо подойдут и лавки Снейдерса, и букеты Хейсума, и «тщеславия» Хейдена, и яблоки Сезанна. Везде речь идет о предметах, пусть живых или мертвых, но существующих не самостоятельно. Тогда термины «stilleven», «peinture de genre», «nature morte» и другие были бы не определениями всего отдела в его целом, а только названиями этапов в его развитии, только характеристикой различных стилей предметной живописи. Внешние рамки для предметной живописи дает, следовательно, не предмет неживой, неодушевленный во что бы то ни стало, а то, что сделалось предметом, хотя бы и наперекор своему органическому строению50. Вот почему мы можем говорить о натюрмортности, то есть предметности современной живописи, начиная с Сезанна, который первый стал делать из человека, из пейзажа предме-

22. Ян Фейг, Охотничий натюрморт. 1640-е

67

Проблема и развитие натюрморта

23. Гюстав Курбе. Яблоки, груши и примулы на столе. 1871-1872

/. Термин и проблема

ты. Вот почему живые, трепещущие рыбы Рекко, вываливающиеся из корзины, или росистые букеты Хейсума одинаково принадлежат отделу предметной живописи: они лишены своей живой среды, вынуты из своей, соединяющей их сферы, оторваны от своей стихии, от своей целесообразности и поставлены в новую

целесообразность — преобразующей, переставляющей руки человека. По той же причине изображения зверей — охоты Фейта, птичники Хондекутера, стада Вербукховена — нельзя относить к натюрморту, как это делает Трубников. И точно так же архитектурная живопись, хотя художник изображает здесь мертвую материю, не входит в отдел предметной живописи, как этого хотел бы Тугендхольд, — именно потому, что архитектура имеет свою среду, свое закончен-

68

24. Гюстав Курбе. Букет цветов в вазе. 1862

ное существование, свою целесообразность, подобно пейзажу, подобно охоте на кабана или пасущемуся стаду.

Как одно из необходимых условий натюрморта, его неизбежную предпосылку мы считаем отпечаток на пред-

69

Проблема и развитие натюрморта

метах деятельности человека. Разумеется, эта деятельность может развиваться в различных направлениях. И здесь любопытно отметить все больший рост субъективизма в подходе европейского искусства к натюрморту. Средневековая миниатюра предполагает в натюрморте незримое присутствие обладателя, владельца изображенных вещей. Барочное искусство завязывает интимные сношения между предметом и воспринимающим субъектом, предоставляет симпатическую деятельность зрителю. Наконец, современная живопись, начиная с Сезанна, передает активность в руки самого художника.

Гораздо труднее определить внутренние рамки предметной живописи. Возникает вопрос: можно ли вообще эти рамки найти, можно ли говорить о том, что в основе предметной живописи лежит не только внешний подбор сюжетов, но и внутренняя закономерность; можно ли говорить о предметном постижении мира, о философии натюрморта? Все эти вопросы показались бы, вероятно, праздными лет 20 тому назад для истории искусства, воспитанной на классической традиции, на высоком искусстве Возрождения. Еще и теперь не редкость встретиться со взглядами, рассматривающими натюрморт как низший род живописи. Подобная оценка натюрморта основывается обыкновенно на том, что натюрмортная живопись лишена «сюжета», и во всяком случае «высокого сюжета». что вся ее ценность сводится к техническому мастерству51. Само собой разумеется, конечно, что в искусстве не существует «высоких» и «низких* тем и что тема, сюжет не могут потребовать от художника совершенства техники или небрежения ею. Не стоило бы, может быть, и говорить об этой примитивной точке зрения на натюрморт как на голое подражание природе, если бы в новейшее время ее утверждение не обратилось в противоположную крайность. Именно с развитием во Франции движения, стремившегося к 1'art pour 1'art*, с расцветом импрессионизма и

последующих течений, объявивших

' Искусству для искусства (фр.).

70

/. Термин и проблема

войну сначала «содержанию», а потом и смыслу52 в искусстве и провозгласивших чисто формальное искусство, — именно в результате этой эволюции натюрморт из низшего разряда живописи превратился в высшую форму искусства. Натюрморт — эти простые, часто бесполезные в жизни сочетания предметов, которые сам художник волен устанавливать, — свободен от всякой «литературности» и «психологии», против которой так борется современный художник. В натюрморте содержание отступает на задний план перед формой; лишь в натюрморте торжествует чистая живопись; лишь натюрморт дает чистое художественное наслаждение53.

Наука об искусстве часто отражает непосредственно эволюцию самого искусства, колебание современных ей художественных исканий54. Так случилось, что под влиянием новых эстетических лозунгов, а еще больше под влиянием самих произведений новейшей живописи в истории искусства выработался взгляд на натюрморт как на наиболее формальную область живописи.

В чем же, однако, заключается эта формальность натюрморта? Возможно, по-видимому, только одно объяснение — в его бессодержательности. Формальные ценности потому преобладают в натюрморте, что для него характерно отсутствие всякого интереса к изображаемым предметам, безразличие к выбору, живопись «без размышлений». С этой точки зрения натюрморт часто рассматривают как материал для разрешения исключительно формальных, живописных проблем, как некую лабораторию Для экспериментов над краской, или светом, или воздухом. И тогда говорят о натюрморте, что он меньше всего нуждается в содержании, потому что рассчитан «только на одно смотрение»55, забывая при этом, что содержание живописи вообще может быть только зрительного порядка. Мы же думаем, напротив, что как раз содержание натюрморта является его существенным, первичным признаком и что именно на натюрморте можно демонстри-роиать глубокую слитность, полное соответствие формы и содержания в произведении искусства. Ведь что такое

7]

мы понимаем под содержанием предметной живописи? Ту самую организующую, преобразующую деятельность человека, то незримое присутствие его рук, которое обусловливает наше участие в предметах, наше к ним отношение и их отношение между собой. И если мы назовем Сезанна большим формалистом в натюрморте, чем Сней-дерса, или Кальфа, или Шардена, то только потому, что содержание его натюрморта состоит в изменении формы предметов, в их деформации. Думается также, что подобное истолкование натюрморта объяснит нам, почему натюрморт ограничивается одной только областью живописи и не захватывает скульптуру. Там «деланье» предметов относится исключительно к формальному процессу художественного творчества. Поэтому мы допускаем в скульптуре только декоративный натюрморт, содержание которого подсказано его прикладной ролью. Всякий,иной натюрморт в скульптуре с неизбежностью окажется мертвой имитацией, не воплощением, но подделкой.

С другой стороны, мы не можем отрицать в натюрморте присутствия целого ряда посторонних ассоциаций, связанных с эпохой, со вкусами зрителя и с подходом самого художника, который то прельщается редкостными безделушками и любуется пышностью и нагромождением вещей, то упрощает свой материал и ограничивает свой выбор. Нет сомнения, что каждая эпоха, каждый народ имели свои излюбленные предметы. Нет сомнения, что, например, голландские натюрморты отвечали не только эстетической потребности своих творцов и зрителей: прелесть «тщеславий» была понятна лейденским теологам и схоластам, цветы были дороги чувству всякого голландца, прирожденного садовода, а завтраки — всякие паштеты, сыры, бокалы пива или белого вина с опущенным в студеную вла!у лимоном — щекотали аппетиты голландского гурмана, какого-нибудь амстердамского минхера. Нет сомнения, что то же самое приходится сказать о рынках Бейкелара (ил. 241), рыбах Рекко и дынях Бонци, драпировках Шардена и цветах Мане, перьях Ван Донгена и скрипках Пикассо (ил. 25)56. Все они дают нам не только живописные фор-

72