Creative_Decisions_I_Dubina

лено, что творческие личности при выполнении этого теста отдают предпочтение более сложным, комплексным и асимметричным фи-

гурам, это отделяет их от нетворческих личностей. Таким образом проявляется их толерантность к неструктурированным стимулам и к данным, противоречащим прошлому опыту индивида. Предпоч-

тение сложных рисунков (неправильных, нечетких, асимметрич-

ных) обнаружилось у художников, талантливых научных исследо-

вателей, архитекторов, писателей. Такое предпочтение положи-

тельно коррелирует с рядом черт, характерных для творческой личности: беглостью речи, импульсивностью, независимостью суж-

дений, оригинальностью и широтой интересов.

Один из первых и наиболее простых методов – метод Гил-

форда, заключающийся в оценке креативности по количеству но-

вых и полезных способов использования прототипа (первоначаль-

ного образца, предлагаемого тестируемым для изменения). Испы-

туемому предлагается за ограниченное время (10–15 мин.) записать как можно больше новых и полезных применений (способов ис-

пользования) 3–4 самых обычных и привычных вещей. Эксперт оценивает результаты, отбрасывает банальные или заведомо не-

применимые предложения и подсчитывает сумму баллов: за каждое предложение по каждому объекту – по одному баллу. Если среднее количество баллов по объектам различается более чем на 30%, вво-

дятся соответствующие весовые коэффициенты. Результаты при-

менения данного метода показывают, что распределение оцененно-

го уровня творческих способностей близко к нормальному. Это является косвенным подтверждением применимости и достаточной надежности метода, так как, по данным одного из ведущих иссле-

дователей творчества Г. Айзенка, креативные способности распре-

деляются именно по нормальному закону.

Еще один метод основан на оценке «уровня новизны» при изменении прототипа. Прототипом может быть, например, геомет-

рическая фигура или реальный объект. Результат оценивается экс-

пертом по 4-балльной шкале: 1 – незначительное изменение прото-

типа, репродуктивное решение «один к одному»; 2 – прототип из-

менен, но нет качественно новой идеи; 3 – прототип изменен, сге-

нерирована качественно новая идея; 4 – сгенерирована принципи-

ально новая идея, создан новый прототип. Условная иллюстрация уровней новизны приведена на рисунке 2.1.

61

в 4–7 раз меньше интегрального значения по этой же группе. Такой подход принимает во внимание неаддитивный характер творческо-

го потенциала, но практически не учитывает синергетический эф-

фект, возникающий при совместной работе коллектива. Этот эф-

фект можно было бы учесть, используя один из названных выше методов при коллективном решении задач, фиксируя все предло-

жения, как это, например, происходит при организации мозгового штурма (см. главу 7). Однако подобный подход применим для

оценки коллективного творческого потенциала лишь небольших групп (до 10–12 человек).

Для более наглядной интерпретации результатов, уменьше-

ния субъективности экспертной оценки, а также для согласования результатов, полученных разными методами, предлагается перейти к относительной оценке творческого потенциала и нормировать полученные результаты делением на среднее арифметическое зна-

чение по тестируемой группе. В этом случае оценка творческого потенциала будет означать отклонение в большую или меньшую сторону от среднего значения по группе (коллектива).

Помимо названных «экспериментальных» подходов сущест-

вует еще довольно многочисленная группа анкет, включающих на-

бор вопросов или утверждений (15–50) с несколькими вариантами ответа. Пункты анкеты могут быть, например, такими:

–«Мне удается, казалось бы, при неразрешимой проблеме найти неожиданно простое и даже оригинальное решение»;

–«Я способен идти на риск, даже если шансы на успех неве-

лики»;

–«Решая сложную проблему, я мысленно логически проиг-

рываю все возможные варианты ее решения»;

– «Довольно часто на собрании трудового коллектива я вы-

сказываю мнение, отличное от мнения других»;

– «В оценке людей я больше доверяю своей интуиции, чем суждениям других людей».

В качестве вариантов ответа обычно предлагается порядко-

вая шкала «согласен – не согласен» или «часто – редко» с несколь-

кими уровнями. По результатам выбора респондентом вариантов ответа делается заключение о выраженности у респондента спо-

собностей, связанных с креативностью. Несмотря на многочислен-

ность и широкое распространение такого рода анкет, в серьезных исследованиях они не применяются, поскольку надежность полу-

чаемых с их помощью результатов невелика.

63

Некоторые тесты (разного уровня сложности и проработан-

ности) для оценки креативности, читатель может найти в [8; 19; 104].

Несмотря на большое количество и разнообразие психологи-

ческих тестов для оценки уровня креативности, они не получили широкого распространения для оценки творческого потенциала персонала. Во-первых, многие тесты разрабатывались для оценки творческих способностей детей. Во-вторых, большинство тестов очень трудоемки. Так, например, для выполнения теста Торранса требуется около одного часа и столько же на его обработку (для каждого тестируемого). В-третьих, разработанные методы предназ-

начены для оценки индивидуальных творческих способностей и не могут быть непосредственно применимы для оценки творческого потенциала персонала организации в целом из-за его неаддитивно-

сти. В-четвертых, почти все известные методы разработаны для оценки «общей» креативности, но существует и «профессиональ-

ная» креативность, т.е. творческие способности проявляются по-

разному в различных профессиональных областях. В-пятых, ре-

зультаты различных тестов часто плохо согласуются между собой.

Гораздо большее распространение в бизнес-практике полу-

чили методы оценки стилей творческого решения проблем (см.

главу 4). Эти методы используются главным образом для формиро-

вания эффективных команд для групповой работы над проектами и коллективного решения задач.

2.2. Творческий процесс как преодоление барьеров и смена парадигм

2.2.1. Комбинаторная концепция творчества

Нередко в философских и психологических работах встреча-

ется «комбинаторная» концепция творчества, согласно которой,

новая идея возникает как результат комбинирования уже известных

идей. Впервые отчетливое выражение эта идея нашла в Ars magna («Великом Искусстве») Раймунда Луллия (1235–1315), пытавшего-

ся вывести любое знание о мире путем комбинирования небольшо-

го набора базисных понятий (подробнее см. в главе 8). Многие со-

временные исследователи креативности придерживаются идеи о том, что творческие решения возникают в результате «случайного»

64

объединения двух или нескольких знакомых идей (А. Кестлер,

Э. Де Боно, М. Мичалко и др.).

При изучении творческого процесса «комбинаторный» принцип часто играет роль центрального теоретического базиса.

Например, довольно известный американский разработчик креа-

тивных технологий М. Мичалко, рассматривая уравнение E = mc2,

пишет, что Эйнштейн не изобретал понятий массы, энергии и ско-

рости света, но, комбинируя их необычным способом, он получил возможность «увидеть мир в новом свете» [166]. Нет особой необ-

ходимости комментировать это высказывание. Совершенно оче-

видно, что без изменения «концептуального пространства» ньюто-

новской механики и границ классических представлений о грави-

тационной массе, энергии и скорости света было невозможно полу-

чить это уравнение. (Можно было бы, разумеется, получить слу-

чайное сочетание математических символов такого вида, но с точки

зрения классической физики эта комбинация была бы признана «нелепой», «ошибочной» и т.п.)

На основе «комбинаторного» принципа созданы специаль- ные методы решения задач (см. параграфы 7.1–7.3, 8.1) и построе-

ны многие программы, имитирующие креативный процесс (см.

главу 10). Существуют, например, программы для сочинения му-

зыки, стихов, рассказов и т.д. Сочиненное компьютером стихотво-

рение порой сложно отличить от написанного человеком [90]. Но дело в том, что подобные «произведения» требуют максимальной интерпретации со стороны реципиента и рассчитаны в большей степени именно на его креативность, чем на креативность «автора».

Французский невролог Поль Косса так оценивал «комбинаторные» механизмы одной из первых программ, сочиняющих стихи: «Эта техника родственна технике одного нашего больного с прогресси-

рующей шизофренией, который накладывал “сетку”, вырезанную из картона, на страницу словаря, читал те слова, которые остава-

лись при этом видимыми, затем переписывал их гуськом, но распо-

лагая их в неравные строки. Что там была высокая поэзия … наш шизофреник верил» (цит. по: [90, с. 151]).

Теория комбинаторики и теория вероятностей, теоретические и практические исследования в психологии, теория и практика компьютерного моделирования показывают, что творческий про-

цесс не может быть объяснен с позиций «слепого» и «случайного» перебора и комбинирования вариантов. Креативный процесс дей-

65

ствительно включает в себя моменты комбинирования, но наиболее продуктивным и значимым становится комбинирование в тех соче-

таниях, которые запрещены существующей моделью генеративной системы правил. Поэтому решающее значение для понимания при-

роды креативности имеет не комбинирование, а создание новых возможностей комбинирования.

2.2.2.Парадигмальный сдвиг

и«креативное мошенничество»

Для иллюстрации того, как в процессе творчества появляется новое видение задачи и возникает новое решение, приведем не-

сколько очень простых примеров. Эти примеры известны давно,

они использовались еще в первой половине XX в. представителями гештальтистской школы психологии (М. Вертгеймер, В. Келер,

К. Дункер) для изучения механизмов восприятия и формирования

гештальта – целостной структуры, определяющей видение окру-

жающей действительности.

Рис. 2.2. Иллюстрация смены гештальта

Что вы видите на рисунке 2.2: утку или кролика? (Утка смот-

рит влево, кролик – вправо). Это два разных гештальта. Обратите внимание на то, что эти гештальты несовместимы в том смысле,

что невозможно видеть одновременно в одной и той же фигуре две

«картинки». Вы видите либо утку, либо кролика.

Аналогично на рисунке 2.3 вы можете увидеть либо лицо ин-

дейца, либо фигуру человека в шубе; на рисунке 2.4 – либо челове- ческий профиль, либо надпись «Liar» («лжец»).

66

найти это решение, необходимо увидеть проблему иначе, нужно выйти за границы парадигмы. В данной задаче эти границы специ-

ально подчеркиваются прямоугольным контуром вокруг точек. Он играет роль своеобразного стереотипа, заставляющего искать ре-

шение в границах контура.

Гештальтпсихологи полагают, что инсайт (новое видение,

приводящее к решению задачи) возникает в результате переструк-

турирования исходного проблемного поля. Классические экспери-

менты М. Вертгеймера и К. Дункера показывают, что при таком переструктурировании субъект тоже «мошенничает», он не остает-

ся в границах заданного проблемного поля, а расширяет его, выхо-

дя в другую систему генеративных правил [45].

Попробуйте теперь решить задачу «девять точек» (рис. 2.6) с

несколько усложненными условиями: требуется соединить 9 точек

тремя прямыми линиями, не отрывая карандаша от бумаги. Вам уже понятно, что решить задачу можно лишь «смошенничав», т.е.

изменив видение задачи, например, изменив видение самих точек,

представив их как объекты, имеющие размер (рис. 2.8). Вариантов решений этой задачи много, ее можно решить даже при более сложных условиях: соединить все точки двумя линиями, одной ли-

нией или даже совсем без линий. Нужно лишь иначе взглянуть на задачу. Можете ли вы предложить другие решения этой задачи?

На «мошенничество» (выход за пределы заданной генера-

тивной системы) как определяющий момент креативности обратил внимание и известный культуролог Ю.М. Лотман (1922–1994).

Анализируя феномены предсказуемого и непредсказуемого в куль-

туре, он писал: «Поведение животного ритуально, поведение чело-

века тяготеет к изобретению нового, непредсказуемого для против-

ников. С точки зрения человека животному приписывается глу-

пость, с точки зрения животного, человеку – бесчестность (непод- чинение правилам)» (цит. по: [84, с. 312]).

А.К. Сухотин также отмечал, что в творчестве всегда совер-

шается «логическое преступление» или преступление против здра-

вого смысла. Именно таковыми казались положения, ныне не вы-

зывающие никаких сомнений, например: «тяжелые предметы па- дают не быстрее легких» или «теплота есть движение» [92].

Итак, творческое решение определяется изменением видения проблемной ситуации, сменой «точки зрения» на проблему, изме-

нением контекста решения проблемы. Творческое решение основа-

69

но прежде всего на понимании проблемы. Из любой ситуации можно найти выход, если ее понять [15, с. 137]. Именно поэтому во многих методах решения нестандартных задач (см. часть 3 этой книги) уде-

ляется особое внимание этапу постановки и переформулировки за-

дачи. Формулировка проблемы уже содержит в себе путь ее реше-

ния («Хорошо сформулированный вопрос – половина ответа»).

Приведем два примера, иллюстрирующих результаты смены точки зрения на проблемную ситуацию.

1. Когда Американское аэрокосмическое агентство (NASA)

начало запускать в космос людей, то обнаружилось, что в условиях невесомости шариковые чернильные ручки не пишут – чернила не

перетекают на бумагу. Чтобы решить эту проблему, NASA обрати- лось в компанию Andersen Consulting. Фирме потребовалось 10 лет

и 12 млн. долл. для решения проблемы. В конце концов они разра-

ботали ручку, которая писала в невесомости, под водой, практиче-

ски на любой поверхности и в температурном режиме от –10 ºС до

+300 ºС. А как эту проблему решили русские? Русские просто ис-

пользовали карандаш! [56]. Этот пример очень хорошо показывает,

что происходит, когда «неправильную» проблему пытаются решать

«правильными» методами. В первом случае решалась проблема

«как можно писать в невесомости ручкой с чернилами», во вто-

ром – «как писать в невесомости».

2. В 1950-х гг. браться Джакузи изобрели массажную ванну для лечения людей, больных артритом. Однако на рынке этот про-

дукт потерпел неудачу. Слишком малое число людей, больных арт-

70