Creative_Decisions_I_Dubina

Творчество всегда связано с социокультурными парадиг-

мальными трансформациями, но в одном случае существует их со-

циальное ожидание (хотя не известны и не предполагаемы методы,

средства, а часто и направление парадигмальных изменений), в

другом – происходит незапланированное, непредсказуемое или не-

желательное для некоторых социальных групп разрушение и вы-

теснение отдельных «генеративных правил».

Научные, технические, управленческие, организационные и прочие задачи возникают вначале в виде какой-то необходимости или потребности. После ее осознания, потребность превращается в реальную задачу, разрешаемую в творчестве; творческие решения порождаются и стимулируются потребностями и запросами обще-

ства, но в свою очередь оказывают по мере своего развития обрат-

ное воздействие на породившую их социальную практику [39].

Связь между общественной практикой и творчеством, в ча-

стности между развитием производства и техническим или науч-

ным творчеством, существует, но ее характер весьма неоднозначен.

Некоторые технические изобретения (и в еще меньшей степени научные открытия и разработки) инициируются производственны-

ми потребностями или техническими противоречиями, но чаще всего научные и технические инновации «навязываются» функцио-

нирующей производственной или бизнес-системе: изобретения опережают практические запросы (примеры: телефон, радио, теле-

видение и т.д.); и период между изобретением и его практической реализацией может быть весьма продолжительным.

Прямые «заказы на творчество» поступают в тех случаях, ко-

гда социальная, политическая, производственная или другая систе-

ма уже дает сбои или они ожидаются в ближайшем будущем. Если же предлагаются решения проблемы, которая еще неочевидна, то чаще всего эти решения, как показывает история, по разным при-

чинам остаются невостребованными до тех пор, пока явно не обна-

ружится неспособность системы в дальнейшем нормально функ-

ционировать.

В бизнесе, как отмечает Э. Де Боно [130], творчество сотруд-

ников становится востребованным, когда уже возникает проблема.

Де Боно считает, что менеджеры должны обращаться к творчеству персонала заранее: для выявления и предотвращения возможных проблем и поиска новых возможностей для бизнеса.

Творческие идеи могут быть социально ожидаемы и желае-

мы, могут направляться социальными потребностями и запросами,

51

но могут явиться полной неожиданностью и оказаться невостребо-

ванными, как, например, первый паровой двигатель, используемый в качестве игрушки при царском дворе. Творчество может выра-

жаться как в поиске ответов на уже поставленные вопросы, так и в поиске вопросов, постановке проблем. В первом случае конфликт-

ность проявляется, как правило, в меньшей степени, чем во втором.

В заключение этого параграфа еще раз подчеркнем, что творчество далеко не всегда сопровождается явной и открытой со-

циальной конфликтностью. Социальная конфликтность – часто со-

путствующее, но далеко не универсальная характеристика творче-

ства. Конфликтность не может выступать в качестве одного из кри-

териев творчества, поскольку часто сопровождает многие социаль-

но нежелательные акты человеческой деятельности, в том числе те,

что не являются творческими.

Вопросы и задания

1.Что значит «нестандартная задача»?

2.Приведите известные Вам определения творчества.

3.В чем заключается прагматический подход к определению творчества?

4.Как творчество определяется в организационном контексте?

5.В чем отличия экономических и управленческих подходов к изучению творчества от психологических и философских?

6.Каково социально-экономическое значение творческой дея-

тельности сотрудников для организации?

7.Какова роль творчества в современном бизнесе?

8.С чем связана конфликтность творчества? В чем могут за-

ключаться негативные последствия конфликтности творчества для бизнеса? Как возможно устранение или «смягчение» конфликтности?

9.Что такое парадигма, и как этот термин связан с понятием творчества? Проиллюстрируйте ваш ответ на своих примерах.

10.Охарактеризуйте «барьеры» для творчества и приведите свои примеры их проявления.

11.В примерах, приведенных в параграфе 1.3, найдите призна-

ки творческого решения проблемы (новизна, практическая значимость,

изменение парадигмы, преодоление «барьеров» и др.).

12. В каких сферах бизнеса, по вашему мнению, творчество не-

обходимо в наибольшей степени, а в каких – в наименьшей или не тре-

буется совсем. Проиллюстрируйте ваш ответ примерами.

13. Приведите свои примеры «творческих» бизнес-задач.

52

2. «4Р»Iмодель творчества: творческая личность, творческий процесс, творческий продукт, творческий климат

В 1961 г. М. Роудс в статье «Анализ творчества» [181] при-

вел 56 определений творчества, которые он разделил на три груп-

пы. Определения первой группы были связаны с особенностями субъекта, определения второй группы – с особенностями процесса,

а определения третьей группы – с особенностями продукта творче-

ства. Эти три группы, по мнению ученого, определяют три главных

аспекта творчества, которые он обозначил как Person (личность), Process (процесс) и Product (продукт).

Позднее (1971 г.) А. Розенберг и К. Хаусман [185] добавили четвертый аспект творчества, связанный с окружением (контек-

стом) осуществления творческой деятельности: Press (климат). Они обосновали необходимость изучения творчества с этих четырех позиций, которые, по мнению исследователей, универсальны и яв-

ляются общими моментами для творчества в науке, искусстве, тех-

нике, бизнесе и других областях. Такой подход изучения и понима-

ния творчества (как продукта, как процесса, как способностей

(свойств) личности и как характеристики «творческого окруже-

ния») получил название «4P»-модель творчества».

Эти аспекты тесно связаны. Например, креативные способ-

ности зависят от характеристик среды, в которых они реализуются.

А результаты индивидуальной творческой деятельности приводят в свою очередь к изменению окружающего организационного кон-

текста. Таким образом, можно предположить (и опыт изучения творчества это подтверждает), что на результативность труда,

предполагающего творческую активность, влияют как индивиду-

альные психологические и профессиональные качества сотрудника,

так и особенности организации, в которой осуществляется его тру-

довая деятельность.

В параграфах этой главы мы подробно рассмотрим каждый из четырех аспектов творчества.

2.1. Творческая личность:

мифы и научные исследования креативных способностей

Мы уже неоднократно подчеркивали, что креативные спо-

собности – это естественные способности любого нормального че-

54

ловека. Концепция «повседневного» творчества постепенно вытес-

няет мифологизированные представления о креативных способно-

стях как о чем-то необычном или сверхъестественном, хотя до сих пор представления о необычности творческой личности довольно распространены. Их истоки – в древнегреческой мифологии, где рождение поэтических произведений, приводивших человека в воз-

вышенное состояние, приписывалось некой чудесной силе, а вдох-

новение описывалось как состояние, приходящее извне и от желания человека совершенно не зависящее. Характерная для античности трактовка творчества как вторжения образов и идей извне в созна-

ние человека оказала значительное влияние на последующее пони-

мание и осмысление творчества. Древний миф до сих пор находит отражение в разговорном языке («снизошла» или «осенила» идея) и

отчасти научной терминологии («озарение», «вдохновение» и т.п.).

Часто миф о сверхъестественной природе творчества вольно или невольно культивируется представителями искусства и науки.

Например, теоретик сюрреализма А. Бретон говорил, что человек,

держащий перо, не знает, что он пишет; он узнает об этом, только закончив написанное, и оно покажется ему чуждым; художник пи-

шет «автоматически», не руководствуясь никаким планом [47,

с. 126]. Хорошо известны слова А. Вознесенского: «Стихи не пишутся, случаются» и П. Пикассо: «Я не ищу, я нахожу». Подоб-

ные высказывания отражают особенности творческого процесса, в

частности, его сознательно-бессознательный характер, создающий видимость внезапного рождения новой идеи (см. следующий пара-

граф), но утверждения об абсолютной спонтанности творчества,

его неконтролируемости, незапланированности и т.д. не подтвер-

ждаются исследователями-историками искусства и науки (см. под-

робнее: [39]).

Одним из первых критиков этого мифа стал знаменитый не- мецкий философ Ф. Ницше (1844–1900), который в своей книге

«Человеческое, слишком человеческое», имеющей характерный подзаголовок «Книга для свободных умов», назвал этот миф суеве-

рием о том, что все «великие умы имеют сверхчеловеческое проис-

хождение и обладают некоторыми чудесными способностями, в

силу которых они приобретают свои познания совсем иным путем,

чем остальные люди», и заявил о необходимости «самым реши-

тельным образом восстать против иллюзии в чудесную природу гения» [71, c. 324]. Ницше показал, что этот миф культивируется

55

как «создателями», так и «потребителями» искусства. Художник заинтересован в том, чтобы люди верили во внезапное озарение,

чтобы его произведение оказывало максимально полное действие.

С другой стороны, миф о сверхъестественной природе креативно-

сти поощряется тщеславием зрителя. Поскольку всякий человек,

полагает Ницше, «высокого мнения о себе, но в то же время от-

нюдь не ожидает, что он мог бы написать картину Рафаэля или сцену из драмы Шекспира, то он убеждает себя, что способность к

этому есть нечто необычайное и чудесное, совершенно исключи- тельный случай [71, с. 331–332].

В наибольшей степени влияние этого мифа проявилось в от-

ношении к художественному творчеству, но в заметной степени такое отношение переносится и на другие сферы деятельности, свя-

занные с творчеством. Концепция «повседневного» творчества,

развенчивая миф о «необычности» креативных способностей и ис-

ключительности творческой личности, не отрицает таланта и гени-

альности авторов художественных произведений, научных откры-

тий и бизнес-проектов, но лишь провозглашает принцип о том, что

каждый человек имеет креативные способности, выраженные в разной степени в различных областях деятельности.

Из укоренившихся представлений о «странности» креатив-

ных способностей и «необычности» творческой личности возникли и разнообразнейшие сопоставления креативных способностей с психической патологией, болезненностью. Платон, рассматривая творчество как вид одержимости и исступления (mania), сравнивал поэта со жрецом, воодушевленным идеями, ниспосланными бога-

ми. Попытки сопоставления (а иногда и отождествления) гениаль-

ности с безумием или неврозом, появившиеся в психологии рубежа XIX–XX вв. (Ч. Ломброзо, З. Фрейд и др.), лишили платоновскую

концепцию какой-либо сакральности и возвышенного смысла. Не-

смотря на резкую критику со стороны приверженцев самых разных взглядов и направлений, различные интерпретации этого мифа можно встретить по сей день и в обыденных представлениях, и

среди ученых, и среди художников.

«Патологическая анормальность» считается признаком твор-

ческого человека по той причине, что некоторые из великих талан-

тов человечества, например, Вагнер, Ван Гог, Дега, Байрон, Досто-

евский, действительно имели психические заболевания. Анализу роли эпилепсии Ф.М. Достоевского посвящены тысячи страниц в

56

работах отечественных и зарубежных психологов, философов, ли-

тературоведов, показывающих, что связь между болезнью автора

«Идиота» и «Бесов» и его литературным творчеством, очевидно,

существует. Возможно, болезнь помогла Достоевскому глубже по-

нять и передать некоторые сложные состояния человеческой пси-

хики, но в любом случае эпилепсия сама по себе никогда не стиму-

лировала и не являлась условием творчества писателя. Можно при-

вести множество контрпримеров, свидетельствующих о том, что известные деятели искусства, науки, политики, бизнеса были впол-

не нормальными и здоровыми людьми. Среди знаменитых ученых,

художников, политических деятелей и бизнесменов те или иные патологии встречаются приблизительно в той же мере, в какой больные встречаются среди «обычных людей». Но разного рода анормальности, присущие выдающимся людям, привлекают боль-

шее внимание публики, фиксируются ею с особенной тщательно-

стью. «Если, – отмечал А. Н. Лук, – «обычный» гражданин выкури-

вает сорок сигар в день, этого никто, кроме соседей, не заметит;

если же столько же сигар выкуривает Марк Твен, то это становится объектом всеобщего и пристального внимания» [65]. С другой сто-

роны, можно задать вопрос о том, почему миллионы людей, имею-

щие те или иные психические заболевания, не являются авторами выдающихся произведений искусства, научных открытий или биз-

нес-проектов. В мифе о патологичности творчества, как и в любом другом, желаемое принимается за действительное, односторонне трактуются факты1. Концепция «повседневного» творчества, на-

против, подчеркивает, что любой психически нормальный человек обладает креативными способностями, т.е. является творческой личностью.

Эпоха научно-конкретного, систематического и целенаправ-

ленного исследования творческой личности началась в последней трети XIX в. Основными методами и инструментами изучения ста-

ли разного рода анкеты и тесты, исследования биографий, опросы,

интервью с известными людьми, их дневники и самоотчеты.

При заметной плодотворности и кажущейся перспективности первых исследований почти сразу стала проявляться противопо-

ложность учений и методов. Сегодня курьезными кажутся многие из ранних научных опытов составления «статистического портрета

1 Более подробный анализ этого и других мифов о творчестве пред-

ставлен в нашей книге [39].

57

творческого человека», например, исследование Х. Эллиса, опуб-

ликованное в 1904 г. В этой работе автор показывал, что отцы большинства творческих людей были старше 30 лет, их матери – моложе 25, а сами будущие гении были очень болезненными деть-

ми. Другие ученые связывали гениальность с безбрачием или вос-

питанием в семье, где отсутствовал один из родителей, с окружно-

стью черепа и весом мозга, с разного рода психическими и физио-

логическими патологиями [64; 166].

Более длительными и настойчивыми были исследователь-

ские попытки обнаружить связь между творческими способностя-

ми и интеллектом. Исследования продолжались в течение полувека и завершились в 1960-х гг. известными работами Д. Гилфорда, по-

казавшего отсутствие прямой связи между креативностью и тем,

что измеряется с помощью тестов на IQ. В дальнейшем эти иссле-

дования стали основой теории «интеллектуального порога», сущ- ность которой заключается в том, что при IQ ниже 115–120 баллов

интеллект и креативность неразличимы и образуют единый фактор,

при IQ выше 120 творческие способности и интеллект становятся независимыми факторами [19].

Одним из главных результатов психологических исследова-

ний творческой личности стало признание того факта, что креатив-

ность – это не некое особенное и неизменное свойство личности, а

личностная характеристика, коррелирующая с другими психологи-

ческими характеристиками личности: оригинальность и гибкость мышления, независимость, готовность действовать в условиях не-

определенности и риска, настойчивость, целеустремленность, лю-

бопытство, чувство юмора, художественный вкус, стремление к решению сложных проблем, независимость суждений, обостренное восприятие недостатков (пробелов в знаниях, недостающих эле-

ментов, дисгармонии и т.д.), чувствительность к проблемам, амби- циозность, уверенность в себе и др. [19; 117; 147; 162; 175]. В од-

них работах указывается 6 характеристик, стабильно коррелирую- щих с креативностью [19], в других – 12 [147], а некоторые иссле-

дователи выделяют 28 [162] или 32 такие характеристики [117].

Много исследований проводилось с целью изучения того,

как креативность изменяется с возрастом. Одно из самых масштаб-

ных исследований проводилось с 1968 по 1986 г., по заказу НАСА,

для выявления одаренных детей – вероятных талантливых исследо-

вателей и инженеров. Группа из 1600 детей проходила тестирова-

58

ние в пятилетнем возрасте, затем в возрасте 10 лет и, наконец, в

возрасте 15 лет. Среди пятилетних детей 98% обладали ярко выра-

женными креативными способностями, среди 10-летних – всего

30%, в 15-летнем возрасте – только 12% тестируемых [158]. По мнению исследователей, причина снижения уровня креативных способностей заключается в накоплении стереотипов, появлении все большего количества перцептивно-когнитивных и социокуль-

турных барьеров для творчества.

С другой стороны, данное исследование базировалось на оценке креативности с точки зрения оригинальности идей и нешаб-

лонности решений. Насколько полезными и эффективными могут оказаться предлагаемые решения, не принималось во внимание.

Поэтому более обоснованными представляются результаты иссле-

дований Р. Стернберга и Т. Лабэрта [191], демонстрирующие, что с возрастом уровень креативности возрастает, а после достижения некоторого возрастного порога, очень сильно варьирующегося сре-

ди испытуемых, снижается. Это связано с тем, что креативность зависит не только от гибкости и нестандартности мышления, но и от имеющихся знаний.

В современной психологии существуют два основных под-

хода к изучению и оценке креативных способностей. Для первого подхода характерно изучение креативности с помощью стандарти-

зированных методик (тестов) (А. Бине, Дж. Гилфорд, Е.П. Торранс и др.). Существует несколько десятков разработанных тестов для измерения креативности и личностных характеристик, коррели-

рующих с креативностью [175]. Эти тесты оценивают преимущест-

венно дивергентную продуктивность, т.е. количество новых идей, а

в меньшей степени – их приемлемость для решения задач, проблем.

Второй подход основан на оценке креативности с помощью про-

блемных ситуаций и «творческих заданий».

В обоих случаях для оценки креативности используются та-

кие показатели, как:

–обостренность восприятия (оценивается по числу новых формулировок проблемы);

–беглость (оценивается по скорости выполнения заданий);

–продуктивность (оценивается по количеству предложенных идей или решений задачи);

–гибкость (оценивается по количеству разнообразных идей или числу переключений с одного класса объектов к другому);

59

–оригинальность (оценивается по минимальной частоте данного ответа в однородной группе);

–способность усовершенствовать объект, добавляя детали

(оценивается по количеству деталей в объекте).

Оценка креативности на основании этих показателей связана с рядом трудностей методологического характера. Оценки ориги-

нальности, понимаемой как способность отвечать на раздражители нестандартно, «привязаны» к частотам встречаемости ответов по выборке. Следовательно, вопрос о том, является деятельность творческой или нет, решается лишь на основании необычности ре-

акций человека сравнительно с реакциями других тестируемых лиц. Суждение о творческом потенциале личности выносится по признаку отдаленности от того, как реагируют на задачу множество других испытуемых. Чем дальше от поведения большинства, тем

«более творческим» является данный индивид. При этом «степень отдаленности» часто определяется экспериментатором, что порож-

дает произвольность. Лишь по признаку оригинальности, опреде-

ляемому таким образом, нельзя судить о креативности. Поэтому в психологии используется ряд обобщенных шкал, связывающих оценки по нескольким признакам.

Еще одна важная проблема, сопровождающая эксперимен-

тальные исследования креативности, связана с регламентацией ус-

ловий выполнения тестовых заданий, ограничением по времени и неотчетливостью критериев «правильных» ответов. Исследователи показали, что желание получить «правильный» или социально при-

емлемый результат, атмосфера соревновательности и т.д. снижают или даже блокируют реализацию креативных способностей.

В качестве примера приведем краткое описание некоторых методов.

Наиболее распространенным и широко применяемым в ис-

следовании креативности является тест отдаленных ассоциаций.

Чем более удалены друг от друга элементы новой ассоциативной комбинации, тем более креативным считается человек. Вариантом этого метода является конструирование метафор [101; 102]. Основ-

ная сложность использования этого метода – в произвольности оценки экспертом степени «отдаленности» ассоциаций и «необыч-

ности» метафор.

Разработан тест, с помощью которого можно исследовать различия в предпочтении сложных и простых объектов. Установ-

60