3. Нота и структура лада

В этом разделе главы нам предстоит разобрать последнюю аналогию дуальных пар: атом и эфир, клетка и строма, тон и структура. Не забываем, что противоположности объединяются в триединство Принципом.

Прежде всего необходимо уяснить разницу между нотой и тоном. Нота, сама по себе, есть чистая идея, графическое изображение тона, символ, который распознаётся через музыку, проявляется в музыке и живёт в музыке, как человек в физическом теле. Сама музыка издревле подразделялась на вокальную и инструментальную. Вокальная музыка относится к инструментальной так же, как философское понятие «знать» к «уметь», как эзотерическая категория «адепта» к «медиуму». Вокалист знает, каким напряжением и каких мышц тела, гортани, голосовых связок и каким дыханием извлекается та или иная нота.

Другое дело, музыкант-инструменталист (задумывался ли он когда-нибудь над этимологией слова, давшего ему профессию?). Слово инструментал – латинское и происходит от трёх корней: in structure et mental. Ментал (Махат, мысль) в структуре, или структурированное мышление. Орфическое слово до наших дней не дошло (по крайней мере, автору оно не известно), но будем думать, что Орфей на нас не в обиде, тем более, что мы последовательно используем его арфу в своих мысленных экспериментах. Получается, что музыкант-инструменталист это тот, кто умеет согласовывать «знать» и «уметь». В физическом плане - это согласование пальцев правого и левого полушарий со струнами или клавиатурой (уметь), в ментальном плане - это организация слухового пространства, в котором предстоит согласовать знание о высоте тона и соответствующей ему ноте в звукоряде, нотном стане и на инструменте (знать). Следующее согласование – это согласование скоростей (музыка всегда в движении) «знать» и «уметь», что можно проиллюстрировать словами из песни Андрея Макаревича: «…так было всегда – легко говорить, труднее сыграть, особенно – спеть». Сыграть и спеть – синтез инструментала с вокалом. Если вокал имеет стихотворную форму (песня, романс), то необходимо расширение виртуального слухового пространства для согласования звуковысотностей и образов языка с ритмикой первого и второго. Такое пространство не может не быть ультраметрическим, так как музыка согласует октавную повторяемость циклов, а язык как виртуальное отражение речи также есть трёхоктавная самоорганизующаяся система (о самоорганизации русского языка читатель найдёт в «буковнике ВсеЯСветной грамоты» [1]).

Речь есть проявленное состояние языка, поэтому язык всегда будет в виртуальном пространстве непроявленного как символ. Юнг говорит о символах бессознательного и определяет их весьма сложным образом:

«…Концепции символа и знака должны, на мой взгляд, строго разграничиваться. Символические и семиотические значения – вещи принципиально разные. Любая интерпретация символического выражения как сокращённое обозначение предмета или образа, является семиотической. При символической интерпретации символическое выражение рассматривается как наилучшая из всех возможных формулировок относительно неизвестного предмета. …Символ живёт, пока он чреват смыслом. Когда этот смысл выветривается, символ умирает. Является ли предмет, мелодия символом или нет, зависит главным образом, от установки наблюдающего сознания» [33].

Природа символа амбивалентна: с одной стороны, он неотделим от акустического пространства и физической действительности, с другой стороны, он принадлежит скрытой виртуальной реальности слухового пространства (пространства сновидения), и очень часто оба пространства отождествляются. Звучание музыки и речи – один из чистейших символов, «переводимых» из действительности физического пространства в реальность слухового пространства. Наши классики, начиная с Павлова и Гельмгольца, и заканчивая Фрейдом и Юнгом, приписывали оба этих пространства физическому телу человека, его мозгу, откуда до сих пор путаница в терминах и содержаниях пространств. Многие формы отождествлений и неврозов являются следствием переносов из одного пространства в другое. Если события акустического пространства распознаются как музыка и речь, то они должны отразиться в виде эквивалентных символов в слуховом пространстве, согласоваться с моторными центрами письма и речи (пения, игры на инструменте), отобразиться в виде текущей рекурсии и составить двойную (возвратную) рекурсию с «эталоном» из третьего пространства «Вечности». Процесс согласования рекурсий, собственно работа пошагового регистра, и будет порождать смыслы, то есть – информацию.

Открытие трёх пространств не есть изобретение, потому что изобретения учёных и их инженерная реализация есть процесс навязывания Природе искусственных «законов», написанных человеком, которые порождают технократическое общество. Открытие же есть разоблачение принципов Природы, существующих вечно, в пределах текущей Манвантары.

На сегодняшний день мы готовы действовать в диапазоне трёх пространств: во-первых, в акустическом проявленном пространстве физической действительности (речь, музыка и пр.); во-вторых, в виртуальном непроявленном психическом пространстве слуха (язык, впечатления звука и пр.), организованном слуховым анализатором; и в-третьих, – в непроявленном, ментальном пространстве символов (алфавит, нотация, руны, мандалы и пр.), организованным согласованием слухового и зрительного анализаторов.

За пределами рассмотрения оказались пространства тактильного анализатора (прикосновения, танец), вкусового (горькое, сладкое, солёное, кислое и противное), а так же обонятельного анализатора (ароматы, запахи, вонь). Согласованные вместе виртуальные пространства этих анализаторов организуют единое пространство «сновидения». Возможно, со временем этот термин претерпит изменения.

Итак, акустическое пространство внешнего по отношению к субъекту информации физического мира содержит в себе все звуки Природы, в том числе шумы, грохот и рёв. Слуховой анализатор избирателен и распознаёт только те звуки, которые тождественны или подобны узлам калибровочной спиральной сети виртуального пространства слуха, воспитанной всеми предшествовавшими воплощениями, но главным образом, воспитанием и образованием текущего воплощения.

В разделе 7.4 мы рассмотрели трехуровневую иерархию поступления текущих событий (звучаний) локального времени. Это тринадцатишаговый регистр, согласующий двадцать состояний «хроматизмов» и «диатонизмов» (у Хозе Аргуэльеса он обозначен как галактическая матрица майянского календаря Цолькин 13/20). Имея два схожих мнения, можно с большей долей уверенности утверждать неслучайность двунадцатиинтервальной темперации октавы Адрианом Вилартом (1550 г.), где главным аргументом может служить аналогия с зодиакальным кругом. И.-С. Бах в «100 прелюдий и фуг для хорошо темперированного клавира» дал пример практического использования научного знания в музыке.

Великие музыканты, слыша калибровку галактической эталонной рекурсии, «спустили» её звуковысотную составляющую до физической действительности в форме темперированного звукоряда. Давайте поэтому не будем осуждать «попсу». Их незатейливые мелодии сохраняют атрибуты калибровки слухового пространства: звуковысотность, размер, длительность и ритм, а стало быть, воспитывают слуховые пространства масс, называемых народом (раньше эту функцию выполняли народные песни и частушки).

Для правильного понимания размерно-ритмической калибровки слухового пространства проведём очередной мысленный эксперимент. На иллюстрации 17 приложения изображено ультраметрическое пространство на плоскости, с вписанным произвольно текстом начала второй главы «Евгения Онегина» Пушкина. Первый цикл порталов времени по 12-ти знакам Зодиака составил фразу: мой – дядя – самых – честных – правил – когда – не в шутку – занемог – он – уважать – себя – заставил –.

Заданный размер (одно слово) для «ящика» упаковки сообщений очень неэкономичен, поэтому музыканты используют принцип фракталов (сами этого не зная). Иллюстрация 3 показывает нам, как могут быть упакованы сигналы в ящике (сообщении) заданного объёма (один такт музыки, ячейка одного портала времени). Вернёмся к эксперименту. Выбрав размерность «ящика» один (величина кванта сдвига – один слог или один гласный звук), два, три и так далее, мы получим следующее:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

м ой дя- дя са- мых чест- ных пра- вил ко- гда не … (1)

мой-дя дя-са мых-че стных-пра гда-не в за-не мог-он у-ва жать-се бя-за-

(2)

вил-ко шут-ку

(3) и т. д. …

Продолжая увеличивать объём ящика (размер такта, калибровку сети) или уменьшать величину сигнала (с одного предложения до одного слога), мы получим 12 деревьев, аналогичных половинной рекурсии на иллюстрации 6. Каждое дерево «растёт» в направлении под углом 90 градусов к вектору движения цикла, образуя «пространство смысла». То есть в каждой ячейке сетки, по мере поступления текущих сообщений, выстраивается возвратная рекурсия «машины разума», где в результате работы её пошагового регистра выясняется, есть ли смысл (информация) в поступившем сообщении. Далее пошаговый регистр иерархии порталов «упаковывает» смыслы каждой ячейки сетки в размерности 13/20, результатом чего может возникнуть (или не возникнуть при отсутствии соответствующей базы данных в памяти) понимание.

Учитывая вышесказанное, автор часто скептически относится к разного рода экзерсисам контактёров в ченнелинге. Их книги грешат разрывами смыслов с пониманием и, следовательно, не вызывают доверия. Редкое исключение составляет Барбара Марсиньяк, но восприятие её книг более резонансное, чем интеллектуальное.

Здесь самое время вернуться к Стивену Хокингу, с его тремя «стрелами времени» в закрытой системе. Энтропия замкнутой системы (одной ячейки сетки) возрастает до максимально возможной плотности упаковки сигналов в системе. Дальнейший её рост приводит к хаосу (машина разума предшествующей иерархии такое сообщение «не читает»), из которого существует два выхода: первый – поменять метрику восприятия (плотность упаковки в ящике), но этот процесс ограничен матрицей 13/20, и упакуй мы хоть на один сигнал больше, понимания в машине разума не произойдёт; второй – открыть систему и фрактально перенести её через зону чёрного провала в машину разума следующей иерархии. Тогда вся упаковка смыслов составит один сигнал сообщения машины разума Высшей иерархии. Есть третий выход – поменять константу матрицы 13/20 (изменить темперацию октавы, как это сделали индусы, что мы и рассмотрим в следующей главе), но такой путь приведёт нас к не антропогенному мышлению, а это выходит за рамки «введения».

Чёрный провал - «зона катастроф», где все структурные согласования, да и сами структуры рушатся. Это происходит в двух случаях: первый – когда энтропия системы возросла до предела матрицы ритма (точки смерти системы), но она продолжает сохранять свою замкнутость; второй – когда структурные согласования достигли полной синхронности, что возникает структурный резонанс, и система предыдущей иерархии мгновенно становится фракталом (ячейкой сетки) последующей иерархии, сохраняя единую «точку отсчёта». По мнению И. П. Шмелёва, такой «серебряной нитью», связующей физическое тело с животной душой (в общем случае – предыдущую и последующую иерархии), является камертон «ля» [30]. Мы склонны согласиться с такой спекуляцией, немного изменив объяснение.

На наш взгляд, зона чёрного провала – «структурной пустоты», заполнена звучанием одного тона, являясь универсальной точкой отсчёта. Теперь ответим И. П. Шмелёву, почему это «ля». Опять прибегнем к аналогии Хаторов Древнего Египта. Единый непроявленный андрогин-Озирис выделяет из себя женский аспект, первой ступенью которого является «ля», - так рождается Изида. И когда бог времени Сетх (в некоторых транскрипциях Сет) расчленил Озириса на 13 частей (опять 13!), Изида, собрав 12 частей его тела (структурировав 12 зодиакальных порталов сети времени), порождает с ним сына – Гора (новый Цикл). Таким образом, Озирис (Высшая, предыдующая иерархия) соотносится с Гором (низшая, последующая иерархия) только через Изиду (зону чёрного провала, камертон «ля»).

Музыкант, обладающий абсолютным слухом, всегда безошибочно слышит «ля» (иначе ему не стать скрипачом). Звуки нот, выходящих из-под пальцев его левой руки, должны мгновенно сравниваться со звучащим в слуховом пространстве «эталоном», возникшем в ходе репетиций, результатом чего будет такая же мгновенная коррекция (вот вам принцип пошагового регистра).

Пример скрипача даёт нам представление о скорости мысли (принцип пошагового регистра машины разума), поэтому мы смеем не согласиться с аксиомой Эйнштейна о предельности скорости света. Скорость структурных согласований мгновенна в рамках системы, включённой в процесс мышления (Земля, Солнечная система, Галактика, Вселенная).

Отсюда перейдём к рассмотрению первого приближения воображаемой «машины» времени. Всё это – фантазия, скажет читатель, на что мы можем возразить, что воображение так же соотносится с фантазией, как открытие с изобретением.

В разделе 7.4 мы показали, как текущие события времени организуют три иерархии данных в виде горизонтальных дисков в спирали конуса структур локального времени (приложение – илл. 13). Конус нелокального времени организован вертикальными структурами лада и так же поделен необходимым и достаточным описанием гармонической звуковысотности тональным трезвучием (I, III и V ступени звукоряда) на три иерархии (приложение – илл. 18). Образовавшиеся два конуса возвратных рекурсий «отражаются» в «зеркале», которое осуществляет работу «стробоскопа», причём текущие события локального времени организуют «горизонтальный стробоскоп», а события нелокального времени выстроены структурами «вертикального стробоскопа». Согласование обоих стробоскопов зависит от скорости поступления текущих сообщений (скорость вращения дисков) и от скорости квантования пошагового регистра (скорость мышления). При согласовании обеих скоростей с метрикой матрицы ритма в горизонтальном стробоскопе «настраиваются» вертикали, а в вертикальном – горизонтали. Это состояние структурного резонанса является единственным необходимым условием перехода системы в следующее иерархическое состояние (в буддизме оно называется просветлением).