Глава 6 Принцип времени

Многие ритмические процессы, при всех различиях их природы, степеней свободы и сложности структуры, доступны наблюдению и контролю. Бесчисленные схемы членения времени в стихах, танце и музыке вырабатывались и становились традицией во всех известных культурах и ревностно охранялись как важная часть литургических или поэтических канонов. Многие творческие отклонения прощались, кроме отступлений от верного ритма. Слоги подсчитывались и объединялись в группы: долгие - краткие, открытые - закрытые, ударные – неударные [19]. Закрепленные в различных канонизированных сочетаниях, они становились стопами греческой классической поэзии и фундаментом модального ритма в ранней полифонии.

Модальность тактового ритма перестала удовлетворять музыкантов уже давно, в результате чего стали появляться музыкальные произведения, начинающиеся не с первой доли, а из-за такта, тем самым «перекручивая» структуру времени сочинения с «вдох-выдох» на «выдох-вдох».

Джазовые музыканты доводят синкопирование ритмов (конструкций структур времени) до художественно-интеллектуальной игры, отражая стрессовый характер среды обитания.

1. Локальное время

Великий математик ХV века Никола Кузанский видел в числах и геометрических фигурах откровения истины и объекты созерцания. Состоят ли эти числа из равных по величине единиц? – такой вопрос, наверное, показался бы ему грубым и абсурдным, хотя, как мы увидим позже, человечество стало измерять этими единицами время.

Механические устройства для измерения и равномерного деления времени (минута - из секунд, час - из минут, сутки - из часов и так до года), а также концепция унифицированного тактового деления появились лишь с окончательным оформлением социального стереотипа операционного линейного (локального) времени.

Преобладающий в музыке с ХIV века стиль Ars Nova утвердил принцип неограниченной бинарной делимости (первый принцип Гармонии) длительностей, потому что существовавшее ранее деление семибревиса (semibrevis) на равные части, от двух до семи, разнообразило ритм, но запутывало нотацию: их надлежало вводить в зависимости от музыкального контекста согласно запутанным правилам мензурации и модального ритма.

К ХVIII веку музыкальное время и время вообще начали мыслиться как расчисленный пустой континуум, в котором удобно размещались и опознавались типовые временные структуры, выделенные из различных контекстов. Музыка стала одним из проявлений той концепции времени, которая была сформулирована Ньютоном:

«… Абсолютное, истинное математическое время само по себе, и в соответствии со своей природой, течет равномерно, независимо от всего внешнего, и иначе именуется длительностью. Относительное, кажущееся, обыденное время есть некое ощущаемое внешнее (точное или неточное) измерение длительности мерой движения, которое обычно используется вместо истинного времени; таковы час, день, месяц, год. … В философских определениях нам надлежит отвлекаться от наших чувств и рассматривать вещи как таковые отличные от того, что является всего лишь их ощущаемыми измерениями» [18].

На Востоке время интерпретировалось иначе. Раймундо Паниккар пишет:

«… не существует “нейтрального” времени, предполагаемого технологией. Доминирующим является качественный аспект времени, его онтологическая “плотность”. К состоянию созерцания нельзя даже приблизиться от временного аспекта, и оно не может представляться как противоположность действию, поскольку практически все философские школы индуизма утверждают, что созерцание (собственно Samadhi) по определению находится вне времени» [35].

«Даже в таинственной области ноуменального опыта – мистического опыта созерцания и медитации, который, как некоторым хотелось бы думать, переступает все культурные границы, - различия между Востоком и Западом сохраняются. Тиллих объясняет природу и содержание созерцания в христианской практике как особое состояние ума - не как прекращение умственных состояний, а как переживание «порядка и единства множества». Не саморастворение в недифференцированном Едином. Цель этого опыта – узреть недоступные чувствам трансцендентальные сущности сквозь вещи и события» [38].

Карл Густав Юнг по поводу Востока и Запада замечает, что Запад постоянно силится взлететь, тогда как Восток ищет погружения или углубления. Внешняя реальность с ее временем, телесностью и весом, по-видимому, впечатляет европейца много сильнее, чем индуса. Европеец стремится подняться над этим миром, тогда как индиец влечется назад, в материнские глубины Природы [33]. Время не имеет реальности, но существует в уме как интеллектуальная или понятийная концепция.

Приведем понимание локального времени Генрихом Орловым:

«… Навык обращения со временем как с пространством, с тонами как с объектами, а тоновыми структурами как с созвездиями, необходимо предполагает существование некоего мысленного пространства, в котором эти объекты размещаются и соотносятся. Это пространство, назовем его «проективным» (слуховое пространство - В. Т.), должно обладать минимум двумя измерениями – вертикальным (высотным) и горизонтальным (временным). Оба измерения однородны (?), но не непрерывны: они квантованы наименьшей стандартной единицей – полутоном и длительностью кратчайшей ноты. Таким образом проективное пространство оказывается не сплошным, а сетчатым, пространством точек пересечения вертикалей и горизонталей. На этом сетчатом экране тоны находят свои проекции, объединяются в более крупные единства, схватываются и фиксируются памятью как одномоментные конфигурации, давая возможность узнать их при последующих появлениях, улавливать и оценивать их модификацию».

Для этого в коллективном пространстве должна происходить деятельная работа: «звуковой процесс должен правильно расчленяться, единства откладываться в памяти, фазы процесса сопоставляться и связываться; центр внимания должен перебрасываться назад и вперед через всё более широкие интервалы горизонтального измерения, пока на мысленную плоскость не спроецируется структура всего произведения» [20, с. 60].

Эта интеллектуальная работа не приближает и не может приблизить слушателя к переживанию или постижению времени, потому что она направлена к прямо противоположной цели – к преодолению времени, к исключению его из опыта. В общих чертах порядок формирования навыков мысленного обращения ко времени таков:

1. Различение между одновременными и последовательными событиями и формирование идеи последовательности;

2. Переход от аморфной (непосредственной) к расчлененной (полуоперационной) интуиции длительности;

3. Группировка событий и отрезков времени;

4. Сравнение и приравнивание длительностей и постижение порядков в параллельных сериях событий [36].

Последнее означает, что единая временная шкала у слушателя сложилась. Эта шкала становится ритмической метрикой, в которой размещаются и соотносятся представления одновременных или последовательных событий вообще и музыкальных в частности.

Понимание времени и обращение с ним в западной цивилизации ХVII – ХIХ веков было неосознанно ньютоновским по духу. В музыке, как и во всех прочих сферах науки, культуры и практической деятельности, утвердилось хронометрическое время.

ХХ век ознаменовался успехами квантовой физики и общей теории относительности.

А. Эйнштейн, на основании своей теории, представил миру мысленный эксперимент с близнецами, для которых время течет по-разному в разных инерционных системах. Н. А. Козырев продемонстрировал в эксперименте течение времени при взаимодействии открытых систем.

Попытки объединить гравитацию с квантовой механикой привели к понятию «мнимого времени». Оно ничем не отличается от любого направления в пространстве и между противоположными направлениями мнимого времени нет принципиального различия.

Законы науки не отличают прошлого от будущего. Если сказать более точно, законы науки не меняются, когда на них воздействуют комбинацией симметрий, известных как С, Р и Т. (С означает замену частицы на античастицу, Р – зеркальное отражение, когда левое и правое меняются местами, а Т – изменение направления движения всех частиц на обратное). Если эти законы не меняются под действием комбинаций симметрий С и Р, С, Р и Т, они не должны меняться и от воздействия одной операции Т [28]. Однако в реальной жизни стакан, упавший со стола и разбившийся на полу, не может собраться из осколков и вскочить на стол. Стивен Хокинг ссылается на второй закон термодинамики, который гласит, что в любой замкнутой системе беспорядок, или мера хаотичности (энтропия), всегда нарастает со временем.

Рост беспорядка, или энтропии, со временем, иллюстрирует понятие «стрелы времени», которая позволяет отличить прошлое от будущего, придавая времени направление. Существует, по крайней мере, три стрелы времени. Во-первых, термодинамическая, указывающая направление времени, в котором возрастает энтропия. Во-вторых, стрела психологическая. Это направление, к которому мы относим память о прошлом (но не помним будущего) и, наконец, в-третьих, космологическая стрела времени – направление в котором Вселенная расширяется, а не сжимается [28].

Отсюда, согласно Ст. Хокингу, следует принципиально важный вопрос: почему на одном конце оси времени (то есть в момент Большого взрыва) Вселенная является упорядоченной, а на другом (в момент Большого сжатия) – хаотичной? Почему эта кинолента не начнет крутиться в обратную сторону?

Ст. Хокинг считает, что космологи должны обратить свое внимание на такую квантово-гравитационную модель, в которой Вселенная конечна в пространстве и времени, но не имеет границ. Отсутствие края или границы в такой Вселенной связано с тем обстоятельством, что пространство-время искривлено: ведя прямую из какой-либо точки, Вы вернетесь в ту же точку (в ультраметрическом пространстве это невозможно, это ноты «до» разных октав - В. Т.). Расчеты Ст. Хокинга показали, что предположение об отсутствии границ вместе с рядом других допущений ведет к следующему важному выводу: реальная Вселенная всего лишь наиболее вероятный тип вселенной. Будучи упорядочена на одном конце стрелы времени, она расширяется до максимального размера, а затем через Вечность вновь сожмется, становясь все более беспорядочной.

Академику Британского Королевского научного общества из Кембриджа оппонирует философ из Сиднейского университета, профессор Хью Прайс: объясняя направленность времени, Ст. Хокинг неявно допускает то, что еще следует доказать, а именно, что один конец стрелы отличен от другого. Любое объяснение высокой степени порядка в момент Большого взрыва, который предполагается в модели Ст. Хокинга, в равной мере применимо и к Большому сжатию.

Представления о времени к началу ХХI века продолжают оставаться предметом горячей полемики, в то время как информационная медицина нуждается не просто в общей теории времени, но в теории, практически применимой в клинике. Именно поэтому мы продолжили поиск концепции времени не у физиков, которые в практическом применении своих теорий получают только все более разрушительные виды оружия, а у музыкантов, применявших принцип времени с седой древности, ни разу не использовав его во зло.