Глава 4 Акустическое пространство. Организация внешнего канала связи

Слушая музыку, вокалиста или просто уличный шум, мы никогда не задаёмся вопросом, как же на самом деле «это» звучит, и есть ли различие между тем, что мы слышим, и как мы это слышим. Для ответа на этот вопрос следует разобрать качественные характеристики среды, в которой происходит передача акустического сигнала (сообщения), и пространства, в котором этот сигнал отражается. Различия, обнаруживаемые при их сравнении, дадут нам ответ на вопрос об их соответствии.

Акустическое пространство, топографически соответствующее внешнему каналу связи, отвечает всем атрибутам линейного трехмерного пространства и является анизомерным, анизоморфным и анизотропным. При этом непосредственная передача сигнала от источника звука к приемнику невозможна без участия посредника (в случае Земли – воздуха).

Рассмотрим физические характеристики акустического пространства. Вертикальная его составляющая (ось звуковысотности), в дискретном проявлении называемая в музыке отдельными тонами, простирается приблизительно от 32 до16 000 колебаний в секунду (гц). Ухо скрипача слышит от 20 до 22 000 гц, но в среднем различение звуковысотности занимает девять октав, и ее граничные точки определяются соотношением 1 : 500.

Частота ударов, управляющая темпом (протяженность по горизонтали), варьируется от 30 до 180 в минуту (соотношение 1 : 6). Самая короткая нота (шестьдесят четвертая) относится к самой длинной (brevis) как 1 : 128 [20]. Позволим себе внести некоторые исправления и разъяснения в текст цитируемого и глубокоуважаемого Генриха Орлова.

Во-первых, любой физик заметит, что по времени (секунды и минуты) системы не приведены к единообразию, а следовательно, несравнимы и не могут составлять осей системы. Исправив ошибку, мы получим, что частотность ударов варьирует от одного удара в 3 секунды до трех ударов в 1 секунду.

Во-вторых, позволим не согласиться с мнением, что функция различения ударов (ритм-пульсации) начинается с первого удара в 3 секунды. Если автор цитаты задает функцию различения один удар в цикле 3 секунды, то мы смеем утверждать, что человеческое ухо способно различить один удар в цикле много большем по времени.

В-третьих, самостоятельно поставив простейший эксперимент, мы обнаружили, что ухо автора этих строк сохраняет различение ритм-пульсации (удар – пауза) от одного до девяти гц, причем различение пяти и семи гц вызывало очень большие затруднения. Далее, до 16-ти гц звуковосприятие можно было охарактеризовать как сплошной «шум», а после 16-ти гц стало выстраиваться в обычной звуковысотной шкале. По этой причине мы не можем согласиться с автором «Древа Музыки», что ритм-пульсация составляет ось горизонтальной длины акустического пространства, свое же мнение автор выскажет позже.

На основании третьего замечания мы смеем выдвинуть предположение, что негативные последствия так называемых «опасных частот» связаны с тем, что они кратны простым числам (то есть числам, которые делятся только сами на себя) и при дальнейшем анализе в пространстве слухового поля их невозможно привести к двоичной системе счисления (удар – пауза, вдох – выдох). Возможно, что преодолев дуальность восприятия, человек избавится от «вредных частот».

Продолжим цитировать Генриха Орлова: «Далее, громкость (ширина горизонтали) может меняться от 55 белл до 100 дБ и отношение между ощущением самого тихого и самого громкого звуков составляет 1 : 180».

Автор не может согласиться с Генрихом Орловым и его интерпретацией осей длины и ширины горизонтали. Ритм-пульсация вместе со звуковысотностью нот одного такта организует регулярный цикл системы. Цикл музыкальной фразы состоит из тактовых циклов, цикл части - из циклов музыкальных фраз, целое же музыкальное произведение - чаще всего из циклов трех частей. Напоминает ультраметрические каталоги, не правда ли?

Сама по себе громкость звука не дает представления о ширине системы. В лучшем случае, громкое исполнение приводит к давлению на барабанные перепонки, в экстремальных же условиях рок-концерта, стоя на сцене, никого из исполнителей, даже себя, не слышишь, кроме бас-барабана и бас-гитары, да и то в диапазоне тактильной чувствительности, как ударов боксерской перчаткой по телу; тут уж не до оси ширины горизонтали.

Давайте начнем анализ сначала. В принципах Гармонии мы назвали нашу действительность иллюзией первого порядка (Махамайя). Она трехмерна и физически проявляется атомно-молекулярным строением материи. Вместе с Генрихом Орловым мы попытались уложить звук в метрику ящика Декарта и не смогли, хотя музыкальное произведение уложилось в ультраметрический каталог (по этому же принципу упакованы ДНК и белки тканей биологических объектов).

Самым совершенным музыкальным инструментом является человеческий голос. Какие он имеет характеристики? Первая – диапазон. Это стандартные три октавных цикла за редким исключением (Имма Сумак, Сергей Пенкин). Второе – тембр. Четыре мужских (бас, баритон, тенор, альт) и четыре женских (альт, меццо-сопрано, сопрано и колоратурное сопрано) организуют четыре стороны света зодиакального круга, становясь точкой отсчета для данного обладателя голоса. Объем «введения» не позволяет детально рассмотреть, как дата рождения и самая низкая нота голоса позволяют диагностировать десинхронозы.

Итак, имея две характеристики, диапазон и тембр, мы можем выстроить вертикальную и горизонтальную оси трехмерного пространства. По вертикали выстроится, как у Г. Орлова, звуковысотность; по горизонтали – порядок нот, «вытянутых в линию» трех октав. Ну вот, длина и высота есть, где же ширина? Не надо ничего изобретать, все уже есть в природе. В технократической музыке, постоянно используя ревербера торы (эхо-эффекты), мы забыли о естественном вибрато, которым и отличаются великие вокалисты. Объемное звучание голосу придает его вибрация. Одна из редких констант костного скелета человека – расстояние между наружными отверстиями слуховых проходов черепа. При бинауральном восприятии (слух на оба уха) человек непроизвольно определяет расстояние до звучащего предмета и объем звучания (вот Вам и третья ось ширины звука) по сдвигу фаз в каждом ухе от вибрирующего голоса (на этом эффекте построены пространственно-звуковые практики Монро).

Могут ли быть слуховые иллюзии? Сколько угодно. Во-первых, если субъект информации глух на одно ухо. Во-вторых, если объект информации создан звукозаписывающей аппаратурой. Андрей Макаревич сказал как-то, что живая музыка умерла с открытием грамзаписи, и автор полностью с ним согласен. Промышленный размах создания иллюзии второго порядка потрясает своими техническими новациями: стерео- и квадрозвучанием, «Dolby» surround системами. Автор говорит это не с чужих слов, он сам был поражен возможностями студии при звукозаписи своего «Календаря 13 Лун». При такой технике попса бессмертна: не надо делать усилий в работе со своим голосом, а синтезатор избавит от необходимости 25 часов в сутки исполнять скучные пассажи на скрипке, рояле, гитаре, тем более что незатейливый «квадрат» можно озвучить всеми инструментами, имеющимися в памяти металлического ящика. К чему это приведет общество потребителей, мы увидим в девятой главе при рассмотрении согласования человека во времени.

Таким образом, все сообщения, организованные в диапазоне внешнего канала связи акустического пространства, будут поступать на барабанную перепонку среднего уха и далее, вызывая их перцепцию, будут восприниматься как звуковые сигналы.