6.2 Нелокальное время.

Топология ультраметрического пространства

Музыка – не физика, и не относится к точным наукам. Может быть, поэтому в шестидесятые годы ХХ века была популярна в бывшем СССР дискуссия о физиках и лириках. Мы гордимся ядерным оружием и ускорителями, забывая, что весь Мир гордится нашими музыкантами. В прошлой эмигрантской жизни автору приходилось в каждой новой стране доказывать свои права на медицинские знания (легализовать диплом), при этом ни у кого из западной бюрократии даже не возникло мысли проверить мою музыкальную аттестацию по классу скрипки. Русская скрипичная школа вызывает благоговейный трепет, а игра на инструменте – самая высшая аттестация. Осведомленные круги знают М. Растроповича как исполнителя-виртуоза, М. Барышникова как танцовщика, Г. Орлова как мыслителя, В. Титова как врача, при этом все они остаются музыкантами.

Но вернемся к тому, как русские музыканты описывают принцип времени в его нелокальном проявлении, полученный ими из западной классической музыкальной традиции и интерпретированный в семантической емкости русского языка.

Генрих Орлов:

«… Таким образом, музыка западной классической традиции размещается как бы на равномерной сетке, образованной пересекающимися невидимыми нитями, перекрывающими и ограничивающими различные интервальные диапазоны высотно-динамического слуха. Эта сетка действует как фильтр: здесь музыкой становится только то, что имеет тоно-ритмические свойства, чтобы удержаться на нем. Остальное не находит опоры и «проваливается» сквозь ячейки этого фильтра, исчезая в пустом прозрачном пространстве, исключенном из реального тонового поля. Это не значит, что при определенных усилиях это остальное невозможно восстановить в виртуальном слуховом пространстве. Невидимая сетка просвечивает в любой традиционной партитуре с ее пятилинейными нотными станами, расчленяющими высотное пространство, неизменными тактовыми чертами, отсекающими равные временные интервалы, и частым забором восьмых, шестнадцатых или тридцать вторых. Согласно одной из главных предпосылок, каждое измерение этой решетки одновременно и равномерно, как в ньютоновом пространственно-временном континууме. Именно поэтому ритмическая формула, аккорд или мелодический мотив могут перемещаться из одного участка тонового поля в другой – вверх или вниз и возникнуть в разные моменты времени, оставаясь тождественными самим себе и узнаваемыми. Они воспринимаются как объекты, обладающие константностью гештальта. Более того, можно сказать что каждый из них сам выступает как гештальт - инвариант, распознаваемый во множестве вариаций.

Человеческий рассудок в его аналитической деятельности сталкивается с дуальностью времени (линейностью и нелокальностью - В. Т.). Игра под метроном, этот объективный стандарт линейного музыкального времени, мучительная даже в чисто технических упражнениях, несовместима с осмысленным исполнением и демонстрирует невозможность для музыканта стать машиной (в этом заключается разница между студийными и концертными исполнителями - В. Т.).

Темпы в художественном исполнении определяются в первую очередь индивидуальностью музыканта, его исполнительской концепцией. И. Стравинский писал об этом:

«Если бы скорости во всем на свете и в нас самих изменились, то ощущение темпа не может оставаться прежним. Указания метронома, исполненные 40 лет назад, были современными 40 лет тому назад. На темп влияет не только время, но и условия исполнения, по которым каждый раз выводится новое уравнение. Я был бы удивлен, если бы хоть одна из моих записей следовала проставленным метрономическим указаниям.

Бетховен, этот восторженный поклонник изобретения Митцеля (автора метронома - В. Т.), вынужденный пересмотреть свои собственные метрономические указания, гневно воскликнул: «Никакого метронома! Тому, у кого есть верное ощущение музыки, он не нужен; тому, у кого его нет, метроном не поможет» [20].

Интуиция не подводила музыкантов; верно чувствуя различие между локальным и нелокальным временем, они делили музыку на мелодию и аккомпанемент. И нам с Вами, уважаемый читатель, предстоит понять, что линейная запись нотами «мелодий» локального времени (приложение – илл. 7) одинаково принадлежит акустическому пространству ящика Декарта (тогда она становится термодинамической стрелой времени Ст. Хокинга) и ультраметрическому пространству слухового поля (у Ст. Хокинга это психологическая стрела времени, память).

Линейная запись нелокального времени характеризуется нотной записью аккордов аккомпанемента и равно принадлежит трехмерному и ультраметрическому пространствам, отражая космическое время в радиальной метрике зодиакального круга (кварто-квинтовый цикл). Ст. Хокинг ошибочно называет цикл спирали космологической стрелой времени, что не снижает интеллектуальной ценности прозрения профана, не имеющего музыкального посвящения.

События локального времени регистрируются краткосрочной памятью, поэтому мы можем предположить, что топогафически и морфологически краткосрочная память аналогична структуре линейного времени, и внимание человека может сохранять причинно-следственные связи. Долгосрочная же память должна соответствовать топологии ультраметрического каталога, следствием чего будет принцип вспоминания «по ассоциациям», и субъект будет в затруднении, если мы попросим его составить причинно-следственную связь событий.