Vladyshevskaya_T.F._Muzykalnaya_kultura_DR
.pdf
Изображение кондакарного пения на иконе «Покров Богоматери» |
363 |
|
|
практически невозможно хору. Ввиду столь сложной нотации в помощь певцу конда% ки%подобны, как и самогласны, были нотированы знаками кондакарной нотации.
По греческим источникам, кондак исполнялся одним хорошо обученным певцом, который для этого пения облачался в особую одежду11. Таким образом, кукулион и все строфы пел солист, некогда сам Роман, а рефрен вслед за кукулионом и каждой строфой пели все присутствующие — «людие», повторяя мелодию припева вслед за солистом.
Изображение кондакарного пения на иконе «Покров Богоматери»
«Покров Богоматери» — икона, которая одновременно является иллюстрацией кондакарного пения. В то время, как практика настоящего древнего типа кондакарного пения давно исчезла, изображение его сохранилось на иконе. Факты, предоставленные ТУ о том, что древнерусские кондаки исполнялись певцом%солистом, а не хором, ил% люстрируются на иконе «Покров Богоматери».
На иконе «Покров Богоматери» — Новгородская таблетка XV в.12, изображен Роман Сладкопевец13, который стоит на амвоне в окружении певцов. Роман изобра% жен со свитком, на котором написан текст кондака Покрову Богоматери «Дева днесь предстоит в церкви» (см. вклейки № 2, 3, 4). Возникшая на Руси в XII в., иконогра% фия Покрова Богоматери была написана в память о событии Х в. в Константинополе. Империя вела в это время войну с сарацинами, и Константинополю угрожала опас% ность вражеского нападения. Андрею Юродивому и его ученику Епифанию (в правом нижнем углу), молящимся во Влахернском храме, во время Всенощной было видение Богоматери в воздухе, окруженной ликом святых и ангелов, которая невидимо для всех защищала народ своим покровом. На иконе Богоматерь изображена стоящей под се% нью и молящейся с воздетыми руками14. Ободрившись, греки отразили нападение са% рацин. Второй сюжет посвящен Роману Сладкопевцу (V—VI в.). Роман изображен в окружении хора. Его фигура расположена в центре нижнего ряда, на амвоне среди на% рода. Св. Роман поет кондак, в левой руке у него свиток с текстом его первого кондака Покрову «Дева днесь предстоит в церкви». Песнопения обычно пели на память, но тексты кондаков были очень большими — 20—30 строф, связанных одной общей те% мой и написанных одним общим размером. Эта характерная особенность: для пения
11Дмитриевский А. Типиконы святогробский Иерусалимский и Великой Константино польской церкви // Древнейшие патриаршие типиконы. Киев, 1907. С. 322—323.
12Лазарев В. Н. Страницы истории Новгородской живописи. Двусторонние таблетки из собора св. Софии в Новгороде. М., 1983.
13И. Гарднер в одной из своих работ отмечает, что иконография «Покрова» изображает пение кондаков и свидетельствует о сольном исполнении кондаков (Gardner J. von. Einige Beobachtungen über die Einshubsilben im altrussischen Kirchengesang // Die Welt der Slaven. Jg. XI. H. 3. 1966).
14На новгородской иконе омофор держат ангелы, на московских покров находится в руках Богоматери.
364 VI. Кондакарь Типографского устава и музыкальная культура Древней Руси
кондаков певцу нужен текст; это отмечено иконописцем. То, что певец кондаков дол% жен был петь кондак с текстом в руках, свидетельствует о респонсорной традиции пе% ния кондаков: обширные тексты кондаков певцу было трудно запомнить. Он пел строфы по тексту, а хор подпевал рефрены кондака на память.
Таким образом, на иконе изображено респонсорное пение кондаков, состоящее из сольного исполнения строф Романом Сладкопевцем и хорового пения припевов. По% ющий солист доминирует над хором, который, возможно, пел не только припевы, но и тянул исон во время пения солиста. Солист здесь не является дирижером, на что ука% зывает свиток в его руках, по которому он поет кондак, руки певца заняты. В то же время существовали иконы, на которых есть изображения хоров, руководители кото% рых явно выполняют функцию регента или головщика. Сливаясь с хором, он выглядит как один из певцов, распознать регента можно только по поднятым вверх рукам, спе% циально сложенным пальцам — хейрономическом знаке, являющимся дирижерским жестом.
История создания кондака окружена таинственными сказаниями, отраженными в житии Романа Сладкопевца — дьякона Влахернской церкви Константинополя. Не% редко иконография Покрова содержит более развернутую композицию: наряду с ос% новным сюжетом включено изображение истории возникновения кондака. Такова икона XVIII в. из собрания Музея им. Андрея Рублева (см. вклейку № 1)15. На ней Богоматерь с группой святых и ангелов стоит с воздетыми руками, в молитвенной по% зе. В нижнем ряду изображен Роман в дьяконских одеждах, он поет кондак, держа в руке свиток. За ним — хор певцов, подпевающих припевы, царица, Епифаний и бла% женный Андрей, который указывает перстом на свое видение — молящуюся Богома% терь, покрывающую народ омофором. Кондак как вид восточно%христианской гимно% графии по преданию был дарован св. Роману свыше, по наитию. Житие св. Романа повествует о том, как накануне праздника Рождества Христова св. Роману во сне яви% лась Богоматерь, повелевшая ему съесть свиток. Этим она даровала св. Роману вели% кую силу творчества и искусство пения, вопреки его природным способностям. Сказа% ние отражает идею интуитивного божественного озарения. Идея богоданности церков% ного искусства, основанная на триаде, — от Бога с помощью небесных сил или людей достойных — святых, пророков, божественные откровения передаются людям. Житие Романа Сладкопевца, поэта и мелода, — яркий образец подобного понимания бого% духновенности церковного искусства. В нем все творчество св. Романа представлено как откровение, дарованное Богоматерью. Появление нового вида церковного певче% ского искусства — кондака, представлено как милостивое дарование творческих спо% собностей дьякону Роману — человеку, над которым все насмехались за его неспособ% ность к пению. Упомянутый мотив из жития св. Романа иллюстрируется миниатюрой в Троицком, или Лаврском кондакаре XIII в. К сожалению, миниатюра кондакаря XIII в. имеет много утрат, но сюжет этот неоднократно повторялся, он представлен и на многих иконах «Покров Богоматери», особенно на иконах XVII—XIХ вв. Явление Бо% гоматери св. Роману изображено и на иконе «Покров Богоматери» середины XVIII в.
15 Музей им. Андрея Рублева. Из новых поступлений: Каталог выставки из фондов Му зея им. Андрея Рублева. 1988—1992. М., 1995. Илл. 34.
Кондакарная нотация |
365 |
|
|
В левой верхней части иконы «Покров Богоматери» изображен благословляющий Христос, ниже — история из жития св. Романа: явление ему Богоматери. В этом фрагменте две фигуры — св. Роман, спящий на ложе, возле него изображена Богома% терь, склонившаяся над ним с благословляющей десницей, в левой руке Она держит свиток, который подает Роману, повелевая его съесть. Фрагмент имеет множество надписей: над фигурами — Роман, Матерь Божья. На поле, слева от изображения, надпись, которая объясняет содержание клейма: «Явися Пресвятая Роману снедь даде ему свиток снести» (Явилась Пресвятая Роману и дала ему еду — свиток). Богороди% ца дала Роману съесть свиток книжный — символ премудрости Божьей. Таким обра% зом, русская иконография отображает зарождение нового жанра — кондака, вошед% шего в мир путем божественного откровения. Поскольку кондак — это песнопение, дарованное свыше, отношение к нему было особым, для кондака существовал специ% альный распев — кондакарный, отличающийся мелизматической распевностью, кото% рый записывался особой кондакарной нотацией.
Кондакарная нотация
ТУ — этот уникальный памятник русского певческого искусства, который пред% ставляет интересен своими текстами и музыкальной письменностью. Он отражает ран% нюю стадию развития певческого искусства на Руси, этап ее становления16.
Две певческие нотации ранней эпохи, использовавшиеся для записи песнопе% ний, — знаменная для пения большинства песнопений годового круга и кондакарная для пения весьма ограниченного круга песнопений — кондаков, киноников и некото% рых других, говорят об особом способе, характере исполнения этих песнопений, кото% рые невозможно было записать с помощью знаменной.
Истоком древнерусских певческих нотаций послужили палеовизантийские нота% ции — куаленская и шартрская17. Ближе других по начертанию знаков к кондакарной нотации стоит шартрская нотация, хотя совпадения знаков между ними составляют не более 50%, а внешний вид и устройство обеих нотаций различны.
Как видно из самой записи кондаков, структура кондакарного пения была мело% дически развитой, мелизматической и требовала не только виртуозности, но и особой манеры подачи звука.
Распевщик, излагавший кондакарную мелодию, вместе со знаками кондакарного письма, изображающими кондакарную мелодию, подробно записал звучание слов. «Записывая тексты для пения растяжным письмом (с повторением обозначения тяну% щегося гласного в соответствии с длительностью его звучания в певческом исполне%
16Металлов В. М. Русская симиография. М., 1912; Преображенский А. Культовая му зыка в России. Л., 1924; Он же. Греко русские певчие параллели XII—XIII веков // De musica. Л., 1926. Вып. 2.
17Шартрская нотация называется так по фрагменту рукописи, хранящемуся в Шартре, а куаленская — по названию Куаленского фонда из Национальной Парижской библиотеки. Florоs С. Die Entzifferung der Kondakarien Notation // Musik des Ostens. Kassel, 1965—1967.
№3. S. 7—71; № 4. S. 12—44; Florоs С. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. Bd. 1—3.
366 VI. Кондакарь Типографского устава и музыкальная культура Древней Руси
нии), писец должен был их себе напевать (что способствовало, естественно, отражению произношения)»18, и при этом буквы ъ и ь, как отмечает Б. А. Успенский19, в книж% ном произношении читались как о и е (впоследствии, когда изменилась система книжно% го произношения и буквы ъ и ь перестали читаться таким образом, в певческих текстах вместо буквы ъ стали писать о, а вместо ь — е, что получило название хомонии)20.
К. Леви в исследовании о кондакарной нотации отмечает, что одним из достовер% ных подтверждений византийского мелизматического стиля кондакарного пения явля% ются хабувы21.
Кондакарная нотация не расшифрована, ее расшифровка пока не представляется возможной, вопросов в ней значительно больше, чем ответов. Тем не менее западные ученые уже с 60—70%х гг. пробовали ее расшифровывать. К. Флорос, К. Леви, а в последнее время Г. Мейерс22 предложили свои экспериментальные расшифровки кон% дакарной нотации способом ее приблизительного раскрытия через процесс, названный «транскрипция по параллельному тексту». Этот способ также не привел к положи% тельному результату, поскольку источником параллельного текста здесь послужили лишь медиовизантийские рукописи. В отношении расшифровки кондаков, сделанных К. Флоросом на основе параллельных образцов кондакарей и певческой греческой ру% кописи, И. Гарднер отметил, что ее можно отнести только лишь к расшифровке грече% ской нотации и к греческому тексту, а не к русской кондакарной нотации23.
Главной особенностью и своеобразием кондакарной нотации является форма ее записи. Кондакарная нотация записывается в две строки: внизу малые, наверху боль% шие кондакарные знаки, или ипостазы. Знаки нижней строки — аналитические знаки, по древнерусской певческой терминологии «дробное знамя», то есть подробная запись.
Спомощью малых знаков нижнего ряда детально записывался напев кондака.
Вверхнем ряду находились большие знаки, или «великие ипостази», которые с большей или меньшей плотностью расставлялись над малыми знаками нижнего ряда.
Относительно больших ипостазей существуют разные объяснения. Одно из них заключается в том, что эти знаки являются обобщением, суммирующей записью тех мелодий, которые записаны малыми кондакарными знаками нижнего ряда. Большие ипостази служили графическим выражением попевок, поскольку изображение попевок с помощью кратких формул всегда яснее, и напевы скорее запоминаются. Большие
18Успенский Б. А. Древнерусские кондакари… С. 209.
19Успенский Б. А. Русское книжное произношение ХI—ХII вв. и его связь с южно славянской традицией (Чтение еров) // Избранные труды. Т. III. М., 1997. С. 179—185; Разумовский Д. В. Церковное пение в России: (Опыт историко технического изложения). 1867—1869; Смоленский С. О древнерусских певческих нотациях: Историко палео графический очерк. СПб., 1901 (ОЛДП. Памятники древней письменности и искусства. СLI).
20Успенский Б. А. Древнерусские кондакари… С. 209—246.
21Levy К. Die slavische Kondakarien Notation // Kongress «Anfänge der slavischen Musik». Bratislava, 1966. S. 83.
22Florоs С. Die Entzifferung der Kondakarien Notation // Musik des Ostens. 1965—1967.
№3. S. 7—71; № 4. S. 12—44; Levy К. Op. cit. S. 77—92; Мейерс Г. Тысяча лет русской церковной музыки. Т. 1. Памятники русской духовной музыки. Вашингтон, 1988.
23ГарднерИ. А. Богослужебное пение русской православной церкви. Нью-Йорк, 1978. С. 341.
Кондакарная нотация |
367 |
|
|
знаки способствовали лучшей организации сложного мелизматического напева конда% ка. Большие ипостази могли служить также графическим выражением хейрономиче% ских знаков, использовавшихся долгое время в пении дописьменного периода.
Большие кондакарные знаки могли выражать не только мелодическую формулу, записанную в сокращенном виде, но и способ, и характер звучания знаков. Они могли также выражать и особенности исполнительского характера.
Судя по записи текста — детализированной записи растянутого письма, невмен% ная, музыкальная запись также подробно должна была передавать мелодическое строение кондакарных напевов. Сложность детализации записи кондакарной нотации соответствовала детально выписанному растянутому тексту.
Большие знаки могли передавать и исполнительские приемы — характерное гор% ловое звучание, пение с исоном в византийском стиле. Человеческий голос обладает большим богатством тембровых возможностей для подачи звука. Как отмечает И. Гарднер, который очень хорошо знал практику церковного пения в разных странах,
…тембровое раскрашивание пения отвергается нынешним вкусом и певческой техни кой. Но раньше, напротив, его очень ценили и культивировали, еще несколько десят ков лет тому назад у греческих, болгарских и сербских (особенно в Шумадии, Бос нии и Македонии) церковных певцов такой способ богослужебного пения практико вался и поддерживался старыми певцами... Возникает вопрос: не отличается ли род пения, который мы называем теперь кондакарным, от столпового пения именно утон ченной, разнообразной подачей звука? И не была ли столповая нотация не приспо собленной, недостаточной для записывания этого способа исполнения — почему и потребовалось в свое время создание другой, системы нотации... Не являются ли знаки верхнего ряда, большие ипостаси именно знаками, указывающими на различ ные способы певческой артикуляции и подачи звука?24.
К проблеме, поднятой И. Гарднером, присоединяется и Н. Д. Успенский, их точ% ки зрения совпадают.
Он также свидетельствует о своеобразных звуковых эффектах, применявшихся в восточной церкви, — выкрикиваниях гортанных звуков, гудении с закрытым ртом, ко% торые используют до сего времени сирийцы и греки, связывает корни этого явления с древними греческими источниками, как и хабувы25.
Возможно, в кондакарном пении употреблялись и такие приемы, как исон — вы% держанные звуки, которые держат певцы во время пения протопсалта, как это делает% ся сейчас в греческой церкви.
24Там же. С. 345.
25Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 52—53. В одном греческом уставе ХII в. палестинского происхождения автор обнаружил указание на то, что ки ноники (мелизматические причастные стихи) следует петь hahabuasa (слово, производное от двух греческих корней: hao — буквально ‘разверзать пасть’, buo — ‘закупоривать’), «своеоб разный прием подачи певческого звука закрытым и открытым ртом, связанный с использова нием гортанной буквы х и губных. Греки и сирийцы до сего времени в своем церковном пении пользуются своеобразными звукоэффектами вроде гудения с закрытым ртом и выкрикивания гортанных звуков». Дмитриевский А. А. Описание литургических рукописей, хранящихся в библиотеках православного Востока. Т. III. Пг., 1915. С. 51.
368 VI. Кондакарь Типографского устава и музыкальная культура Древней Руси
Малые и большие кондакарные знаки
Кондакарная нотация, как было сказано, состоит из малых знаков в нижнем ряду и больших ипостаз в верхнем. Малые кондакарные знаки имели различные функции: с помощью одних осуществлялось членение мелодии на попевки и строки, это знаки за% вершения, к ним прежде всего относится «омега», другие способствовали внутрислого% вой распевности. По форме многие из них близки к куаленской и шартрской нотациям.
Впредисловии к изданию Успенского кондакаря Бугге опубликовал составленный им список кондакарных знаков, в котором 79 больших и малых знаков26.
Алфавит кондакарных знаков в ТУ значительно больше, чем алфавит кондакарных знаков Успенского кондакаря. Состав кондакарной нотации по ТУ шире и разнообразнее.
ВТУ малых знаков 50, больших кондакарных — 162 (см. Таблицу малых и больших кондакарных знаков по К. Флоросу и ТУ на с. 369—372).
Кондакарные знаки ТУ имеют большую графическую вариативность, особенно большие кондакарные знаки, они многочисленны, и почти каждый имеет множество вариантов начертаний.
Внауке принято считать, что кондакарная нотация производна от византийской шартрской нотации. Однако между кондакарной и шартрской нотациями нет близких совпадений, с той же вероятностью можно было бы говорить и о родстве с куаленской нотацией, которая базируется на сходстве элементов этих нотаций. Некоторые из зна% ков верхнего ряда сходны с большими ипостазями (megalai upostaseis) — византий% скими знаками%символами, обозначающими мелодический оборот, ритм или характер исполнения. Однако в дальнейшем мы увидим, что шартрская нотация больше связана со знаменной, чем с кондакарной, об этом свидетельствуют степенные антифоны из Афонской рукописи Х в. Г%67, записанные шартрской нотацией (см. пример на с. 422). Кондакарные знаки не имеют названий, не существует и разработанной теории конда% карной нотации. Для удобства в работе К. Флорос, составивший сводную таблицу кондакарных знаков по трем кондакарям — Благовещенскому, Троицкому и Успен% скому, снабдил бóльшую часть кондакарных знаков названиями, опираясь на термино% логию, связанную с палеовизантийской и медиовизантийской нотациями, а также на названия знаков из древнерусских азбук знаменной нотации27. Получились большей частью двойные названия знаков, греческие и русские: апостроф и запятая, оксия и стрела, вария и палка, петасте и крюк, дипле и статья, класма и чашка, ставрос и крыж, катабасма и змиица, тинагма и паук, эпигерма и два в челну.
Таблица кондакарных знаков, составленная К. Флоросом, содержит 40 малых и 76 больших кондакарных знаков (см. Таблицу малых и больших кондакарных знаков по К. Флоросу и ТУ на с. 369—372).
26Contacarium palaeoslavicum mosquense / Ed. A. Bugge // MMB. Ser. princip. Copen hagen, 1960. Vol. 6. Р. ХХI.
27Florоs С. Die Entzifferung der Kondakarien Notation // Musik des Ostens. 1965—1967.
№3. S. 7—71; № 4. S. 12—44; Florоs С. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. Bd. 1—3; Levy К. Die slavische Kondakarien Notation // Kongress «Anfänge der slavischen Musik». Bratislava, 1966. S. 77—92; Palikarova5Verdeil R. La musique byzantine chez les Bulgares et les Russes (du IX au XIV siècle) // MMB. Subsidia. Copenh., 1953. Vol. 3.
Малые и большие кондакарные знаки |
369 |
|
|
Таблица малых и больших кондакарных знаков по К. Флоросу и ТУ
370 VI. Кондакарь Типографского устава и музыкальная культура Древней Руси
Малые и большие кондакарные знаки |
371 |
|
|
372 VI. Кондакарь Типографского устава и музыкальная культура Древней Руси
Кондакарные знаки, как видно из схемы, и их количество различны: малых зна% ков у Флороса — 40 разновидностей, в ТУ — 50. Больших кондакарных знаков у Флороса 74, в ТУ 162. Учитывая, что в ТУ было три писца с различными почерками, некоторые разновидности знаков, по%видимому, следует отнести на счет индивидуаль% ной манеры письма. Особенно много вариантов в больших кондакарных знаках. Наи% большее число вариантов у знака «паук» (49—61) и «крест» (63—76). За многооб% разием начертаний стоит четко развитая знаковая система. Знаковое, графическое многообразие кондакарной нотации — свидетельство творческой мысли теоретиков и распевщиков XI—XII вв. В ТУ можно отметить несколько десятков новых вариантов начертаний. Нередко расширение знаковой графики образуется путем лигатур — свя% зи двух%трех простых знаков. Например, объединяются крюки со змиицей (петаста с катабасмой 21—23, петаста с лигисмой — 6, катаба и тромикон 25, тес каи апотес с катабасмой 30).