Vladyshevskaya_T.F._Muzykalnaya_kultura_DR

Во вступлении, исполняемом чтецом (И. А. Павлов) и наставником (Г. Л. Ле% гензов), благословляющим чтеца, отчетливо видна разница двух типов литургического речитатива — рассказного и псалмодического. Чтец читает дробными фразами с вол% нообразными нисходящими интонациями в пределах кварты: «Месяца декабря, дваде% сятпятый день. Поучение на Рождество Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Хри% ста Евангелие от Матфея. Благослови, отче». Здесь выделяется лишь самое оконча% ние — заключительный оборот каденционного типа: «Благослови, отче», который типичен для окончаний поучительных чтений. Ему отвечает наставник своим благосло% вением: «За молитв святого Апостола и евангелиста Матфея, Господи Исусе Христе Сыне Божий, помилуй нас». Интонация наставника строго псалмодическая, текст произносится медленно, почти на одном звуке.

Толковое Евангелие чередует чтения кратких отрывков из Евангелия и текста, объясняющего их, чтец при этом перед каждым следующим эпизодом указывает, что будет читаться — толкование или Евангелие, но эти указания он произносит не погла% сицей, а говорком, обычной речевой декламацией. Таким образом, уже во вступлении сопоставлены три вида чтения — два типа литургического речитатива — рассказный и псалмодический и простая, разговорная декламация.

Текст Толкового Евангелия неоднороден, и чтец достаточно ясно дает почувство% вать интонационные отличия чтения между интонированием толкования и текста Евангелия, которое читается напевно, выразительным речитативом. Большой мелоди% ческой волной выделяется фраза волхвов: «Где есть рождайся царь Иудейский». Эта вопросительная фраза расширяет диапазон погласицы до квинты (ми — си). После объявления чтецом: «Толкование», звучит текст поучения. Диапазон погласицы рас% ширяется до сексты, появляется ладовая переменность (фа диез, фа бекар). Начина% ется толкование как бы из глубины, в нижнем регистре и постепенно повышаясь: «Вифлеем нарицается дом хлеба, Иудея же сказуется исповедание. Буди же и нам, братие, исповеданием быти домы хлеба духовнаго, Христа истиннаго Бога нашего». Особенно выразительна погласица чтения Апостола. Широкие скачки на кварту и ла% довая переменность (фа диез, фа бекар) мелодии погласицы чтеца противопоставля% ются строгой псалмодии возгласа наставника «За молитв...».

Погласицы распевного чтения явились теми основополагающими простейшими музыкальными формулами, в которых закрепились интонационные, ладовые и ритми% ческие свойства русской церковной музыки, легшие в основу всех церковных распевов. Литургический речитатив с полным правом можно назвать первым видом или прото% жанром церковной музыки. Несмотря на то, что погласицы распевного чтения распро% странялись преимущественно устным путем, их с полным правом можно отнести к древнейшей профессиональной певческой традиции русской музыкальной культуры, которая сыграла огромную роль в формировании хоровых певческих жанров и распевов.

Литургическим речитативом был освоен ладовый и интонационный тип русской церковной мелодики, который стал источником церковного пения. Простейшие распе% вы — подобны, самогласны, исполняемые ежедневно за богослужением, своими напе% вами вышли из псалмодического и рассказного распевного чтения.

Стилевая общность самогласнов малого знаменного распева и подобнов старого знаменного распева говорит о генетическом родстве этих двух распевов, своими кор% нями восходящими к древнейшему пласту русского певческого искусства, хотя вопрос о происхождении малого знаменного распева остается открытым. Самогласны малого знаменного распева в древнейших рукописях домонгольского периода не найдены, что дало возможность И. Вознесенскому относить малый знаменный распев к концу XVI в., когда он встречается в рукописях, в более ранних певческих рукописях само% гласны не встречаются1. Н. Д. Успенский, наоборот, относит самогласны, как и по% добны, к одним из ранних форм русского певческого искусства2.

Об использовании самогласнов малого знаменного распева начиная от истоков древнерусского певческого искусства говорит огромное количество ненотированных книг раннего периода, которые по существу являлись певческими, так как, несмотря на отсутствие знаков, в них стоят указания на глас или подобен. Отсутствие музыкальных знаков в этих рукописях говорит о том, что напевы этих песнопений должны были быть очень простыми, они сохранялись и передавались в устной форме, а указание на глас свидетельствовало о четкой их дифференциации по системе осмогласия. Несо% мненно эти простейшие осмогласные напевы, которыми пели стихиры Октоиха, Миней на весь год, должны были занимать видное место в богослужении раннего периода.

Свое важное значение малый знаменный распев сохранил вплоть до XVII в. И по сей день он широко применяется в старообрядческом богослужении и пении, нередко заменяя собой столповой знаменный и другие распевы. Можно определенно сказать, что около 50 процентов служебных текстов такого типа пели малым знаменным распе% вом и на подобен. Поскольку этот распев отличался выразительностью и простотой, его легко пропеть любому прихожанину. Это можно отметить и в работе в экспедици% ях: опытные старообрядческие певцы и учителя пения утверждали, что первым этапом обучения певцов в старообрядческих певческих школах было освоение простейших форм осмогласия — самогласнов и подобнов, а также осмогласной псалмодии прямо на клиросе. В школах же пели по крюкам и начинали с ирмосов. Из экспедиционных на% блюдений можно отметить и такую закономерность: чем меньше в хоре грамотных ис% полнителей, знающих крюковую нотацию, тем больше и чаще звучит у них малый зна% менный распев. Им порой даже заменяют нотированные стихиры%славники.

Некоторые песнопения на службе можно было исполнить разными способами — малым знаменным распевом на подобен и знаменным осмогласием, как говорят клиро% шане, «в роспев», «по знамени», в этом случае песнопения всегда нотировались стол% повой знаменной нотацией.

Если сравнить малый знаменный распев со столповым или демественным, то ока% жется, что по протяженности он в 4 раза короче пения по крюкам столповым знамен% ным распевом и почти в 10 раз — демественного. Темп пения малым знаменным рас% певом значительно быстрее, чем в других распевах. Например, если сравнить продол% жительность пения стихиры на Вербное воскресение «Днесь благодать Святаго Духа

1 Вознесенский И. О церковном пении православной греко российской церкви. Киев, 1887. С. 169.

2 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 95, 97.

Пение на погласицу, гласовое пение

Поскольку самогласны связаны преимущественно с устной традицией, то для того, чтобы их запомнить, в практику были введены памятогласия — краткие мелодические фразы на 8 гласов, или мнемонические погласицы (от греч. мнемоне — память), которые служили напоминанием гласового напева. Каждому гласу соответствует своя погласи% ца — краткий выразительный мелодический оборот. Для того, чтобы проще было запом% нить мелодию гласа и связать ее с текстом того или иного гласа, был использован способ мнемонических погласиц, способствующих их запоминанию. Небольшой рассказ о встре% че монахов и их беседа изложены в виде восьми кратких фраз, вопросов и ответов. А. В. Преображенский пишет, что текст этого славянского памятогласия представляет собой почти дословный перевод соответствующего греческого памятогласия6.

Эти восемь музыкальных фраз соответствуют восьми гласам малого знаменного распева, и каждый из них вбирает основную интонацию гласа.

Для иллюстраций погласиц и стихир Октоиха малого знаменного распева я ис% пользовала фонограммы записей, сделанных мной в крупнейших старообрядческих общинах — Нижегородской Бугровской и Рижской Гребенщиковской, а также руко% писи ХVI, ХVII вв., старообрядческие рукописи ХVIII—ХХ вв., по которым поют в старообрядческих общинах.

Погласицы «Грядет чернец» являются обобщенной мелодической характеристи% кой самогласнов 1—8 гласов. В восьми фразах — погласицах содержится интонация гласов, каждый из них опирается на один из трех ладов — мажорный (гласы 2, 6, 7, 8), минорный (3, 5, 6) и фригийский (1):

Некоторые погласицы при записи могут транспонироваться на кварту вниз. Погласицы самогласнов «Грядет чернец» служат для напоминания мелодии, они

лишь настраивают певцов на нужный глас и во время богослужения не поются. Этот же напев погласицы чаще записывается с псалмовым запевом «Исповедатися Имени Твоему», который предшествует стихирам, как в рукописи ХVII в. РГБ, ф. 379, № 19 (рис. 14). Стихиры%самогласны поются на напев мнемонической погласицы гла% са. Вслед за запевами поются стихиры 1—8%го гласов, напев которых соответствует погласицам этих гласов. В запевных строках и погласицах очерчен основной остов ме% лодии каждого гласа малого знаменного распева, их конечный же тон служит нача% лом — начальным тоном для пения стихир.

6 Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 30.

Рис. 14

Музыкальная форма самогласных стихир строится из последовательного чередо% вания мелодических строк. Исходя из количества музыкальных строк в самогласнах, выделяются три типа стихир:

1)4 строки в самогласне 1%го гласа,

2)3 строки в самогласнах 2%го, 4%го, 5%го, 6%го и 8%го гласов,

3)2 строки в самогласнах 3%го и 7%го гласов.

С помощью чередования самогласнов мог быть распет текст любой стихиры. Фи% нальная строка самогласнов, независимо от их строения, самостоятельна, она отличает% ся каденционным, завершающим характером и примыкает к последней строке само% гласна. Вступление может состоять из одной или двух строк.

Напевка в самогласнах малого знаменного распева

Разночтения музыкальных редакций в речитативных жанрах — самогласнах и подобнах, — явление типичное как для рукописной, так и для старообрядческой тра% дици. Эти разночтения отражают различные исполнительские особенности, принятые в разных местностях. Пусть даже незначительные музыкальные различия, но они всегда неизбежны там, где существует устная традиция, к которой частично относится малый знаменный распев. Сложившаяся на местах музыкальная редакция самогласнов входила в обычай, который в клиросной традиции получил название напевка.

Н а п е в к а — это устойчивый местный вариант напевов, выработанный клирос% ной практикой той или иной церкви, либо местности. Обычно напевка, выработанная в устной практике, расходится с записью этого же песнопения, изложенного в рукописи крюками. «Пение по напевке» передавалось в устной форме певцами от одного к дру% гому, по слуху. Например, во время одной моей экспедиции в 1971 г. на Волгу старо% обрядческие певцы одного и того же поповского согласия (Нижегородской Бугровской и Костромской Стрельниковской общин) при совместном пении на празднике Преоб% ражения не могли вместе петь стихиры на подобны и самогласны, так как принятые в их общинах напевки подобнов и самогласнов не совпадали. Эти расхождения были очень незначительными: в одних случаях в концовках звучало опевание конечного то% на, в других — отсутствовал проходящий звук или был добавлен скачок, но поскольку эти разночтения встречались постоянно, при быстром пении они не давали возможно% сти певцам петь слаженно и гладко. В то же время совместное пение этими хорами песнопений по крюкам знаменного столпового осмогласия не вызвало у тех же певцов

которого равна половинной (или одной четверти), обыкновенно располагается на без% ударных слогах. Ряд стопиц в знаменном распеве, обозначающий речитативный уча% сток, в старых беспометных рукописях именовался «строкой». В столповом знаменном распеве строка — это ряд стопиц, выдержанных на одном тоне. Что касается малого знаменного распева, то здесь стопица связана с господствующим, основным тоном гла% са, это же относится и к столповому знаменному распеву.

Длительность стопицы, как уже говорилось, трактуется по%разному: в одних тео% ретических работах XVII в. как половинная, в других — как четверть. В двознамен% никах стопица трактуется как половинная.

В Азбуке Александра Мезенца длительность основных знамен крюковой нотации дана кратной двум. Исходной точкой отсчета он берет стопицу, приравнивая к ней другие знаки. При этом выходит, что стопица в его «мере знамени» равна четверти9: две стопицы равны крюку, два крюка равны крюку с оттяжкой, два крюка с оттяжкой равны статье.

Следовательно, стопица приравнивается к четверти, а две стопицы составляют длительность крюка, то есть половинную. Однако если обратиться к двоезнаменным рукописям конца ХVII в., то в них обычно расшифровка крюка и стопицы равна поло% винной, а крюк с оттяжкой приравнивается к статье (то есть целой).

Еще более дробной длительностью считает стопицу Тихон Макарьевский. Он также приводит квадратную схему длительностей, но его система соотношения дли% тельностей и знамен приведена в двойном уменьшении. В «Ключе разумения» Тихона Макарьевского объясняется длительность знамен с помощью длительности нот. Автор выводит долготу звучания знамен с позиции европейской меры длительностей, в ре% зультате стопица по Тихону Макарьевскому равна восьмой.

Расхождения рукописей и Азбук, а также частые несоответствия одних Азбук другим — явление обычное. «Мезенец излагает в “мере знамени” свою привычную для него точку зрения на ритмическое значение знамени», — пишет М. В. Бражни% ков, — в речитативных участках напева стопицу естественно рассматривать как чет% вертную длительность: более значительная вряд ли могла бы отвечать характеристи% ке, обычно даваемой стопице в толкованиях знамени — «просто говорити»10. «Мера знамени» А. Мезенца отражает протяженность стопицы и крюка в соответствии со столповым знаменным распевом. В малом знаменном распеве темп стопицы в два% три раза быстрее. Акценты на ударном слоге крюком, а стопицы соответствуют без% ударному слогу. В самогласнах малого знаменного распева длительность стопиц не превышает четверти, «просто говорити» (в темпе обычного разговора), что не совпа% дает со значением их в большом и столповом распевах, где они расшифровываются как половинные. Очевидно, ритмическое значение стопицы в малом, столповом и большом распевах различно: в малом она равна четверти, в столповом и большом — половинной.

9 Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца / Изд. Ст. Смоленского. Ка зань, 1888. С. 22.

10 Бражников В. М. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 355.