из электронной библиотеки / 768347559496761.pdf

коллективных уроков, когда ученики слышат своих товарищей. Эффективным является и словесное пояснение. Главным инструментом, управляющим звуком, является слух.

По мнению авторов учебника «музыкальный слух не сводится к одной способности различать высоту звуков. Он проявляется также в способности различать все оттенки, изгибы и переливы звуковых красок (тембровый слух), все градации в изменении громкости (динамический слух), место данного звука в тональности (ладовое чувство), гармонию (гармонический слух), в способности воспринимать все произведение целиком (архитектонический слух), в способности по тончайшим оттенкам тембра ориентироваться в работе звукового аппарата (функциональный слух). Человек с развитым тембровым слухом способен различать в звуках значительно больше особенностей, чем тот, кто имеет слабо развитый слух. Развитие тембрового слуха осуществляется по общим законам развития ощущений: от грубого обобщенного представления к более тонкому восприятию, сопровождающемуся выделением из общего все большего и большего количества частностей» [31, с. 94].

Кроме вышеперечисленных факторов активным помощником наравне со слухом при работе над звуком становится мышечное чувство и вибрационная чувствительность. Основой чистого интонирования на фаготе

– хорошо развитый звуковысотный слух, хорошо поставленный и развитый звуковой аппарат, правильная тесситурная техника и умение исполнителя отрегулировать интонационную настройку своего инструмента. Главным фактором интонационно стройной игры, конечно же, является звуковысотный слух, состоящий из двух компонентов:

•ладовое чувство – способность ощущать ладовую функцию того или иного звука;

•интервальный слух – способность ощущать и воспроизводить звуковысотные соотношения между двумя звуками, взятыми одновременно или последовательно.

81

Свои интонационные функции слух осуществляет по двум направлениям:

•создание точных слуховых представлений о высоте звука, который предстоит извлечь;

•четкий слуховой контроль за уже извлеченным звуком.

Кроме слуховых представлений в основе чистого интонирования лежит правильная работа хорошо поставленного звукового аппарата фаготиста. «Этот аппарат должен обладать не только достаточной силой и выносливостью, но и отличаться высокой степенью подвижности, гибкостью, эластичностью и исключительной точностью работы мышц, необходимой для правильного извлечения звуков различной высоты. По существу, каждая степень фаготного звукоряда требует своей “микропостановки” звукового аппарата, точнее говоря, своей безошибочно почувствованной позиции амбушюра, дыхания, резонаторов» [31, с. 101].

При игре на фаготе исполнитель должен уметь пользоваться тесситурной техникой и совершать ряд необходимых перестроений:

•увеличить плотность дыхания и опоры;

•увеличить внутреннее натяжение губ;

•изменить форму и объем резонирующей полости рта;

•увеличить плотность обхвата трости губами;

•изменить концентрацию и направление струи дыхания, посылаемой в инструмент;

•при необходимости исполнить интервальный скачок, несколько

увеличив глубину захвата трости губами.

Интонационная стройность – одно из важных условий профессионального исполнительства на фаготе. Работа над верностью интонации должна осуществляться по следующим принципам:

•точность интонации того или иного звука (интервала) нужно искать не в отрыве от других звуков и интервалов исполняемого построения, а в общем интонационном контексте;

82

• успешность работы над звуком во многом зависит от точности интонационных попаданий на ноту.

Весьма важным для игры на фаготе является развитая пальцевая техника, которая базируется на условных рефлексах. Работа над моторикой, являющейся основой пальцевой техники должна происходить постоянно. «Цель технической работы заключается в замещении многих простых волевых актов, направленных на единичные простые действия, немногими, направленными на сложные действия. При этом сознание освобождается от решения элементарных задач. Становится возможным, мысля медленно (не лихорадочно), играть быстро <…> Движения пальцев и рук музыканта становятся подлинно игровыми навыками лишь в том случае, если они оказываются органически связанными с теми музыкальными представлениями и переживаниями, которые призваны воплотить» [31,

с. 121].

Первый шаг для преодоления технических трудностей – четко сформированная слуховая цель. После того, как сложились ясные представления, необходимо выработать доброкачественный автоматизм, что достигается многократными повторениями. После его выработки в медленном темпе, необходимо переходить к быстрому. Кроме этих канонов существуют и дополнительные методы работы над техникой:

•динамическое варьирование;

•пение пассажа;

•эмоциональное варьирование;

•варьирование с помощью динамических и агогических акцентов;

•сдвиг тактовой черты;

•ритмические варианты;

•артикуляционно-штриховые варианты;

•смещение внимания исполнителя;

•агогические варианты;

•временное упрощение пассажа;

83

•цепной метод работы над пассажем;

•измельчение ритмической единицы;

•транспонирование в другую тональность или другой регистр;

•укрупнение единицы метрической пульсации;

•техническая фразировка.

По мнению авторов, «звуки на духовых инструментах следует извлекать только с помощью языка. Исходное перед атакой положение языка фаготиста предполагает естественное, свободное состояние. Кончик языка находится у основания нижних зубов. Занимающий такое положение язык прикасается к щели трости той своей частью, которая располагается несколько выше его кончика. В момент атаки одновременно с подачей дыхания язык немного отодвигается от щели трости вниз и назад, открывая воздуху доступ в трость» [31, с. 135].

Все профессиональные исполнители-фаготисты владеют четырьмя видами атаки:

•резкой, акцентированной – достигающейся резкой, импульсивной подачей воздуха в инструмент и таким же быстрым и резким движением языка;

•твердой – достигающейся четким, достаточно быстрым и решительным движением языка, открывающим доступ воздуху в инструмент, и таким же характером подачи дыхания;

•простой – достигающейся достаточной энергичным движением языка, но не акцентированным;

•мягкой – достигающейся плавным и мягким отведением языка от трости и посылом в инструмент плавной, эластичной струи воздуха.

Атака звука является основным элементом штриха. В духовом исполнительстве термин «штрих» употребляется в нескольких значениях:

84

•как исполнительский прием, поэтому, в этом значении, термин «штрих» понимается как «способ извлечения, ведения, окончания и соединения звуков» [31, с. 146];

•как звуковой выразительно-смысловой результат. В данном значении термин «штрих» понимается как «последовательность определенным образом произнесенных звуков» [31, с. 146].

Контрольные вопросы и задания

1.Назовите первые методические труды по игре на фаготе.

2.В каком году была написана «Школа игры на фаготе» Р. Терехина?

3.В каком году была написана «Методика первоначального обучения игре на фаготе» Г. Еремкина?

4.Чьи педагогические достижения были обобщены в «Школе игры на фаготе» Р. Терехина и «Методике первоначального обучения игре на фаготе» Г. Еремкина?

5.Перечислите учеников И. Костлана и А. Васильева, которые определили развитие фаготной школы второй половины ХХ века.

6.Из каких разделов состоит учебное пособие «Методика обучения игре на фаготе», написанная Р. Терехиным и В. Апатским?

7.Какие проблемы рассматривает раздел «Исполнительский аппарат фаготиста»?

8.Перечислите главные факторы, определяющие правильность постановки при игре на фаготе.

9.Что такое естественность исполнительской постановки?

10.Что такое рациональность исполнительской постановки?

11.Что такое свобода исполнительской постановки?

12.Дайте определение понятию «постановка».

13.Перечислите способы подвески фагота.

14.Каким правилам должна быть подчинена общая постановка фаготиста?

15.Что является важнейшим элементом звукового аппарата фаготиста?

16.Что такое амбушюр?

85

17.Перечислите мышцы, отвечающие за работу амбушюра.

18.На какие группы разделяются мышцы губного аппарата фаготиста?

19.Чем отличается «новый амбушюр» фаготиста от «старого»?

20.Охарактеризуйте новый тип фаготного амбушюра.

21.Перечислите этапы постановки губного аппарата фаготиста.

22.Перечислите различия исполнительского и физиологического дыхания.

23.Что такое опора?

24.Что такое резонаторы?

25.Какие принципы лежат в основе работы над звуком?

26.Какими принципами необходимо руководствоваться при работе над интонацией?

27.Какие существуют дополнительные методы работы над техническими трудностями?

28.Перечислите основные виды атаки.

Задания для самостоятельной работы. Обучение игре на фаготе: основные методико-педагогические труды

Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.

Вопросы для подготовки к зачету

1.Р. Терехин, В. Апатский «Методика обучения игре на фаготе». Раздел 2. Исполнительский аппарат фаготиста.

2.Р. Терехин, В. Апатский «Методика обучения игре на фаготе». Раздел 3. Основные исполнительские средства фаготиста.

Рекомендованная литература

1.Терехин Р., Апатский В. Методика обучения игре на фаготе : учебное пособие. – Москва : Музыка, 1988. – С. 51-87; 88-177.

86

1.6. Педагогические труды ведущих саксофонистов России

Примечательной чертой второй половины ХХ века является формирование русской (отечественной) школы игры на саксофоне2. «Отечественное профессиональное саксофоновое искусство и педагогическая практика пережили в своем развитии довольно сложный путь становления, который <…> был тесно связан с введением этой новой специализации в систему специального профессионального обучения музыкальных заведений искусства и культуры. Одновременно с накоплением профессионального опыта происходит активизация исполнительской и педагогической деятельности саксофонистов с последующим выходом ее на международный уровень, что создает условия воспитания новой генерации исполнителей и педагогов и формирование отечественной школы игры на саксофоне3»

[18, с. 4].

Начало профессионального обучения на инструменте относится к периоду 60-х – 70-х годов ХХ века. Первые классы саксофона были открыты на военно-дирижерском факультете при Московской консерватории (1965) и ГМПИ им. Гнесиных (1967), факультативные классы появляются в

2Появление саксофона в России датируется концом XIX века, и вплоть до революции 1917 года он функционирует только в военных оркестрах и усадебном (домашнем) музицировании. Как и в других странах, в первые годы появления этого инструмента на нем играли только кларнетисты, самостоятельно его освоившие. В этот период не было специально открытых классов саксофона. В связи с этим, исполнительство на саксофоне развивается очень медленно. Однако в последующие годы, в виду разразившейся гражданской войны, исполнительство на духовых инструментах было полностью парализовано, не говоря уже о саксофоне (который не был на тот момент даже включен в профессиональную систему образования). Однако зарубежное исполнительство на духовых инструментах продолжало развиваться в зависимости от тенденций музыкально-исполнительской культуры этого периода. «Эпоха джаза» так же не сыграла значительной роли в эволюции исполнительства на саксофоне в данной стране. Исполнительство на этом инструменте практиковалось непосредственно только в сфере эстраднотанцевальной музыки. Вторая мировая война обозначилась единичным использованием саксофона в оркестрах симфоджаза. Однако послевоенный повсеместно распространенный лозунг «Сегодня ты играешь джаз, а завтра Родину продашь» сыграл свою роль в становлении исполнительства на инструменте, который массами воспринимался как непосредственный атрибут эстрадно-джазовой музыки. Саксофонисты подвергались гонениям. Только во второй половине ХХ века исполнительство на саксофоне начало свое становление в России, непосредственно в рамках джазового исполнительства. Именно деятельность джазовых саксофонистов способствовала признанию саксофона. Тенденции, происходившие в джазовом музицировании на этом инструменте, привели к формированию отечественной исполнительской школы. Однако следует отметить довольно важное обстоятельство «развитие академического исполнительства в России (Советском Союзе) отставало от европейского, по меньшей мере, на четыре десятилетия, и поэтому становление отечественной школы имеет свои особенности» [17, с. 8].

3Перевод сделан мною А. П.

87

Ленинградской (1971) и Московской (1975) консерваториях. В 80-е годы специальные классы саксофона открылись в музыкальных училищах, обучение в которых ведется как по академическому, так и по эстрадноджазовому профилю [13]. Позже классы саксофона открываются и в ДМШ и ДШИ.

«Свой вклад в развитие искусства игры на саксофоне внесла и отечественная исполнительская школа. Внутри нее сложилась оригинальная методика обучения, самостоятельный репертуар, бережное отношение к традициям, существующим в русской духовой культуре. Профессиональное искусство игры на саксофоне, как отдельное творческое направление, выкристаллизовалось в области отечественной педагогики и исполнительства на духовых инструментах сравнительно недавно <…> тенденции, ведущие к образованию самобытной отечественной школы, стали рельефно обнаруживаться лишь в 70 – 80-х годах ХХ века. Они характеризуются появлением новой плеяды саксофонистов, которые стали участвовать в оркестровой, сольно-концертной, камерно-ансамблевой, конкурсной деятельности» [17, с. 18].

В основу формирования русской саксофонной школы положен исполнительско-педагогический опыт таких саксофонистов как: А. Ривчун, Е. Андреев, П. Суханов, Л. Михайлов, М. Шапошникова, Б. Прорвич, Т. Геворкян и др. Сформировавшаяся система профессионального музыкального образования для саксофонистов дала мощнейший толчок к развитию отечественной школы игры. Открытые классы саксофона начинают нуждаться в педагогической, инструктивно-методологической и художественной литературе (как камерной, так сольно-концертной и ансамблевой). Эти потребности нашли отклик в деятельности саксофонистов. Они становятся авторами таких методических пособий:

• А. Ривчун «Школа игры на саксофоне», «150 упражнений», «40 этюдов»;

• Е. Андреев «Пособие по начальному обучению игре на саксофоне»;

88

•Л. Михайлов «Школа игры на саксофоне»;

•Б. Прорвич «Хрестоматия для саксофона-сопрано», «Хрестоматия для саксофона-альта», «Хрестоматия для саксофона-тенора», «Хрестоматия для саксофона-баритона»;

•М. Шапошникова «Гаммы, этюды, упражнения 1 – 3 класс»,

«Гаммы, этюды, упражнения 4 – 6 класс», «Хрестоматия для саксофона-альта 4 – 5 класс», «Хрестоматия для саксофона-альта 5 –

6класс», «Хрестоматия для саксофона» и других4.

В80-е годы выдвинулась новая плеяда саксофонистов, в основном выпускников М. Шапошниковой: А. Осейчук, В. Бояринцев, С. Рязанцев, В. Касаткин, Ю. Воронцов, А. Волков, В. Иванов и др. Происходит дальнейшее формирование методического репертуара саксофониста, в этот период появляются: В. Иванов «26 этюдов», «24 этюда», «Этюды в штрихах», «Хрестоматия джазового соло», «Школы игры на саксофоне» (в трех частях); Ю. Воронцов «Основы джазовой импровизации»; А. Осейчук «Школа джазовой игры на саксофоне» (в двух частях); Ж. Ильмер «Пособие по импровизации для духовых инструментов». Выходят книги В. Иванова «Саксофон», «Техника саксофониста», которые являются монографиями диссертаций.

Появлению первой художественной литературы для саксофона способствовал выход инструмента на концертную эстраду. Участие отечественных исполнителей в международных конкурсах позволило расширить репертуарный багаж большим количеством высокохудожественных произведений зарубежных авторов. Поездки на международные конгрессы саксофонистов ведущих патриархов отечественной исполнительской школы позволили ознакомиться и обобщить интернациональный опыт. Знакомство с методической литературой различных национальных исполнительских школ вызвало интерес с научно-

4Материал последующих трех абзацев излагается на основе исследования В. Иванова [13]

иличного опыта автора.

89

исследовательской стороны. Итогом чего стали кандидатская и докторская диссертации В. Иванова. Огромную роль в процессе становления и эволюции отечественной школы сыграла личность М. Шапошниковой5, творческая и педагогическая деятельность которой определила развитие русской исполнительской школы.

Отечественное саксофонное исполнительство переняло все тенденции зарубежных школ. Развивается педагогика, исполнительство, появляется большое количество произведений, написанных для солиста, различных составов ансамблей, саксофона с разнообразными составами оркестра и др. Искусство игры на саксофоне, «несмотря на относительно недолгий путь своего развития, сумело оформиться в мировом музыкальноисполнительском творчестве музыкантов духовиков как уникальное художественное явление, отличающееся от других видов инструментальной практики спецификой и разнообразием форм музицирования» [14, с. 3]. Специфическое звучание инструмента оказалось востребованным не только в академической музыке.

Среди большого количества вышеперечисленных учебнометодических, педагогических и научных трудов довольно сильно выделяются монография «Саксофон» и учебное пособие «Основы индивидуальной техники саксофониста» В. Иванова и статья «Постановка амбушюра саксофониста» М. Шапошниковой. Именно данные труды отражают состояние саксофонной педагогики второй половины ХХ века. Статья М. Шапошниковой «Постановка амбушюра саксофониста» анализирует особенности постановки губного аппарата исполнителя. Так, автор статьи подчеркивает, что больше всего амбушюр саксофониста похож на амбушюр кларнетиста. «Амбушюр – это центр управления звуком, он воздействует на различные стороны исполнительского процесса, такие как звуковысотность, интонирование, динамика, тембр, объем, вибрато, связь регистров и т.д. Вместе с тем амбушюр служит связующим звеном между

5 Народная артистка РФ, профессор РАМ имени Гнесиных.

90