из электронной библиотеки / 768347559496761.pdf

пружинистую мускульную «подушку» на которой удобно располагается трость. Верхние зубы слегка прикасаются к мундштуку, а верхняя губа плотно прилегает к мундштуку, поэтому при игре центральные части нижней губы не испытывают «ущемляющей» хватки губ.

Как и многие другие исполнители-духовики, Б. Диков относит процесс дыхания к одному из важнейших физиологических актов, обеспечивающих исполнительскую деятельность кларнетиста. Исполнительское дыхание довольно сильно отличается от физиологического. «В отличие от обычного дыхания, в условиях игры на кларнете постоянно нарушается привычный ритм дыхательных движений, ибо вдох здесь делается коротким, а выдох – продолжительным. Подобная неравномерность фаз дыхания свидетельствует о произвольном характере исполнительского дыхания, которое определяется в конечном итоге строением музыкальных фраз конкретного произведения»

[10, с. 91].

При сравнении двух тиров дыхания – исполнительского и физиологического, автор выделяет существенные различия.

61

В литературе, освещающей проблемы исполнительства на духовых инструментах, обычно упоминается три вида исполнительского дыхания, имеющих свои особенности. Названия данных видов показывают, работа каких отделов мышц преобладает в акте дыхания, пишет в «Методике обучения игре на кларнете» Б. Диков:

•грудное (реберное) – отличается активным сжатием ребер грудной клетки и пассивностью диафрагмы. Грудная полость расширяется в поперечно-боковых направлениях, вследствие чего дыхательный объем легких не достигает максимальных размеров;

•брюшное (диафрагмальное) – характеризуется активными действиями диафрагмы. При вдохе – энергично опускается вниз и надавливает на брюшную полость, вследствие чего передняя стенка живота выпячивается вперед. При выдохе – нижние ребра сжимаются, купол диафрагмы, приподнимаясь, поднимает легкие снизу, способствуя активности выдоха;

•смешанное (грудобрюшное) – образуется в результате соединения двух вышеописанных типов дыхания. В дыхательных движениях активное участие принимают и ребра грудной клетки, и диафрагма. Объем легких достигает максимальных размеров и способствует усиленному газообмену. Нагрузка на дыхательную мускулатуру распределяется более равномерно, в связи с чем, мышцы менее утомляются. Координированная работа различных участков дыхательной мускулатуры позволяет управлять двумя фазами дыхания и свободно изменять ритм и глубину выдоха. Данные параметры дают возможность утверждать, что этот тип дыхания при игре на кларнете является наиболее целесообразным.

Исключительно важное значение при игре на кларнете приобретает овладение навыками игры «на опоре». «Опора» дыхания помогает исполнителю производить длительный, плавный и интенсивный выдох. Она достигается умением играющего в момент выдоха плавно втягивать стенку

62

живота внутрь и одновременно удерживать ребра грудной клетки и диафрагму как можно дольше в том положении, которое они занимали после окончания вдоха. Ее механизм позволяет исполнителю при помощи внутренних ощущений контролировать движения ребер и диафрагмы и осознанно управлять выдохом, создавая наиболее благоприятные условия для действий артикуляционного аппарата в виде низкого положения гортани, расширения ротоглоточной полости, свободного движении языка.

Немаловажным для профессионального кларнетиста является умение определять место для смены дыхания в процессе игры. Б. Диков формулирует общие закономерности следующим образом:

•дыхание следует менять, прежде всего, во время пауз, т.к. они являются наиболее яркими выразителями цезуры, но следует обратить внимание, что при исполнении музыки, насыщенной паузированием не следует брать дыхание на каждой;

•при отсутствии пауз наиболее удобным местом для смены дыхания являются остановки движения на относительно продолжительных звуках;

•при непрерывном мелодическом движении без пауз, основанием для смены дыхания является самый длинный звук фразы или повторность музыкального материала;

•если при непрерывном движении повторение музыкального материала отсутствует, то смену дыхания следует производить при смене гармонических функций, динамики или регистров (в скачках);

•нельзя брать дыхание в момент задержания звука, перед

восходящим и вспомогательным звуком, в момент предъема, после вводного тона.

Функции языка в процессе звукоизвлечения на кларнете связываются непосредственно с работой звукообразующего аппарата исполнителя. Важной становится атака звука. В исполнительской практике кларнетистов особо ценится ясное и четкое начало звука, т.к. данный инструмент обладает

63

чуть меньшей акустической подвижностью. Для правильного выполнения атаки звуков и различных приемов, язык кларнетиста должен обладать природной гибкостью и подвижностью. Данные функции обеспечиваются деятельностью некоторых групп мышц языка: продольных, поперечных и вертикальных. Кроме них, деятельность языка связана с работой мышц гортани, подбородка и полости рта.

В исполнительской практике встречаются три вида атаки: твердая, мягкая и комбинированная. Различные движения языка, при помощи которых исполняется атака, принято связывать с произношением определенных букв или слогов, т.е. с приемами речевой артикуляции. Каждый звук, извлеченный на инструменте, проходит несколько стадий от его начала до окончания:

•возникновение звука или его атака;

•развитие звука или его стационарная часть;

•окончание звука или его затухание.

Исходя из особого исполнения начала звука, все штрихи делятся на три группы:

•штрихи, исполняемые при помощи твердой атаки звука;

•штрихи, исполняющиеся при помощи мягкой атаки звука;

•особые артикуляционные приемы, требующие сложных и специфических способов исполнения.

Следующим видом техники, необходимым для игры на кларнете, является техника пальцев. Техника пальцев – это хорошо развитая способность пальцев музыканта-исполнителя к быстрым, точным, координированным и ритмичным движениям в процессе игры. «Основой пальцевой техники кларнетиста являются разнообразные сложно координированные движения пальцев обеих рук, обеспечивающие открывание и закрывание в надлежащей последовательности звуковых отверстий и клапанов инструмента» [10, с. 104]. Пальцевой аппарат исполнителя функционирует при помощи различных мышц:

64

•плеча – обеспечивают сгибание, разгибание и вращение предплечья;

•предплечья – производят вращение предплечья, сгибание и разгибание запястья, вращение кисти;

•кисти – управляют разнообразными движениями пальцев.

Для развития исполнительской техники кларнетиста существует ряд условий. Главными являются временная, пространственная и аппликатурная точность. Временная точность – это способность пальцев обеспечивать необходимые игровые движения в нужное время. Пространственная точность

– ощущение расстояний, нужное при движении всех девяти пальцев, участвующих в аппликатурных комбинациях, но особое значение имеет в работе мизинцев. Аппликатурная точность – умение исполнителя находить наиболее рациональную аппликатуру и строго придерживаться ее в процессе игры. Сознательность и управляемость – игровые движения пальцев полностью подчиняются регулирующим функциям сознания, и исполнитель может вносить коррективы в тот или иной игровой навык. Развитию пальцевой беглости могут препятствовать следующие объективные моменты:

•неправильное положение рук и пальцев на инструменте, т.е. неправильная их постановка;

•неблагоприятные анатомо-физиологические предпосылки для развития беглости пальцев, выражающиеся в отсутствии у исполнителя оптимальных двигательных способностей;

•сильное напряжение других мышечных групп организма, вызываемое обычно усиленной нервно-мышечной деятельностью в

процессе игры.

Чистое интонирование на инструменте является одним из первых факторов, по которым определяется профессионализм музыканта-духовика. На чистоту интонирования на кларнете могут оказывать влияния субъективные и объективные факторы. Первая причина – объективная, связана с конструктивными особенностями инструмента. Вторая причина – субъективная, проявляющаяся на уровне музыкально-слуховых ощущений и

65

навыков исполнителя. Для исправления дефектов интонирования кларнетист располагает двумя группами средств: связанных с улучшением настройки звукоряда инструмента до начала игры на нем, применяемых исполнителем в ходе самой игры.

Первая группа средств включает специфические действия по дополнительной настройке своего инструмента:

•определение оптимальной общей настройки инструмента с помощью установки на нем более длинного или короткого бочонка;

•замена трости с целью определенного воздействия на процесс интонирования;

•изменение высоты подъема подклапанных подушечек над звуковыми отверстиями;

•изменение диаметра звуковых отверстий.

Вторая группа средств включает характерные действия исполнителя в процессе звукоизвлечения:

•изменение напряжения губ и дыхания с целью последующего изменения режима колебательных движений трости;

•применение различных аппликатурных комбинаций;

•выдвижение или опускание бочонка в ходе исполнения для

дополнительной корректировки интонации.

Из этой группы средств наиболее гибким и удобным является способ корректировки интонации с помощью губ и дыхания.

Следующим параметром, на который обращает внимание Б. Диков, является метроритм. «Метроритм, как известно, является одним из основных выразительных и формообразующих средств музыки. Будучи органически связанным с другими выразительными средствами, он играет большую роль в музыкально-образном отражении явлений действительности, например, в передаче определенных эмоционально-волевых состояний (активность, порывистость, спокойствие и т.д.), в создании различных образов движения (шествие, танец, полет и т.д.), в изображении процессов труда. Метроритм

66

для исполнителя – это не застывшее механическое движение, а живая, гибкая пульсация, основанная на периодической акцентуации отдельных звуков. Поэтому живой, выразительный ритм, определяющий логику временного развития музыки, составляет едва ли не самую скорую привлекательную черту музыкального исполнения» [10, с. 128].

Сложность метроритма может заключаться в следующем:

•сложная ритмическая фигура;

•сложная группировка длительностей;

•сложный метр;

•сложный размер.

Преодолеть трудности такого плана помогает чувство ритма, которое представляет комплекс ритмических способностей:

•временная протяженность – способность музыканта правильно отсчитывать и сопоставлять между собой различные длительности звуков;

•метрическая пульсация – способность слегка подчеркивать начало каждого такта или его отдельных долей при помощи ритмических или агогических акцентов;

•чувство цезуры – умение четко определять смысловые границы между различными музыкальными построениями (мотивами, фразами, предложениями, периодами, эпизодами и т.д.);

•чувство темпа – умение исполнителя верно определять и выдерживать требуемую скорость движения или частоту пульсации метрических долей или умение исполнителя строго постепенно и логично ускорять или замедлять это движение в соответствии с указаниями нотного текста;

•способность к игре rubato – позволяет играющему преодолеть механическую трактовку метроритма, органично сочетать ритмическую строгость с еле заметными агогическими

67

отклонениями, сделать музыкальное исполнение более живым, ярким и выразительным.

В исполнительском процессе большая роль отводится темпу и агогике. Их правильное использование помогает более убедительному воплощению музыкального содержания. «Понятия темпа и агогики связаны с временной природой музыки. Темп означает частоту пульсирования метрических долей, или скорость музыкального движения, агогика – незначительные отклонения от темпа; оба понятия подчинены целям художественной выразительности и поэтому в процессе музыкального исполнения требуют от играющего тонкого “чувства времени”. Свободное владение темпом и агогикой является показателем высокого профессионализма исполнителя. Установление правильного темпа зависит от способности играющего понять содержание и характер исполняемого произведения, поскольку каждому музыкальному образу соответствует более или менее определенная скорость движения» [10,

с. 130-131].

Для установления верного темпа используются:

•темповые словесные обозначения;

•цифровые показатели метронома;

•названия отдельных пьес, указывающие определенную скорость движения («в темпе марша», «в темпе вальса» и другие);

•названия произведений или их частей, являющиеся словесными

обозначениями темпов (адажио, аллегро, анданте и другие). Последним исполнительским средством является динамика –

«совокупность явлений, связанных с громкостной характеристикой звука, динамика проявляется во внезапном или постепенном изменении силы звучания, силовом выделении отдельных звуков» [10, с. 133]. Стоит помнить, что все динамические указания имеют относительный характер. Это объясняется несколькими факторами:

•неодинаковым уровнем громкости различных музыкальных инструментов;

68

•различным уровнем шума в помещении, где звучит музыка, особенно сильно влияющим на динамические оттенки с минимальной громкостью;

•неодинаковым восприятием динамических оттенков разными людьми и даже одним и тем же человеком в различное время.

Контрольные вопросы и задания

1.Когда были заложены основы русской методики обучения игре на кларнете?

2.Кто написал первые методические труды, посвященные обучению игре на кларнете?

3.Кто написал пособие «Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах»?

4.На какие критерии постановки исполнительского аппарата обращает внимание С. Розанов?

5.Перечислите, когда, по мнению С. Розанова, можно производить вдох?

6.Какие мышцы лица, по мнению С. Розанова, отвечают за качество звучания инструмента?

7.Какие виды тренировочных упражнений, по мнению С. Розанова, необходимы для развития пальцевой техники кларнетиста?

8.Почему техника, по мнению С. Розанова, не должна быть самоцелью?

9.На что должен обращать внимание педагог при первом знакомстве с произведением, по мнению С. Розанова?

10.Из скольких глав состоит учебное пособие Б. Дикова «Методика обучения игре на кларнете»?

11.Почему, по мнению Б. Дикова, искусство игры на кларнете может быть отнесено к одному из наиболее сложных видов деятельности человека?

12.Какова специфика исполнительского процесса кларнетиста, по мнению Б. Дикова?

13.Почему действия амбушюра при игре на кларнете считаются наиболее сложными действиями, по мнению Б. Дикова?

69

14.Опишите два варианта постановки амбушюра кларнетиста.

15.Перечислите сходства и различия между физиологическим и исполнительским дыханием кларнетиста.

16.Расскажите о видах исполнительского дыхания.

17.Как понимать термин «опора дыхания»?

18.Когда, по мнению Б. Дикова, можно брать дыхание?

19.Какая атака используется при игре на кларнете?

20.Перечислите все стадии звука.

21.На какие группы делятся штрихи при игре на кларнете?

22.Что, по мнению Б. Дикова, может препятствовать развитию пальцевой беглости?

23.Какие средства применяются для исправления дефектов интонирования при игре на кларнете?

24.Перечислите комплекс ритмических способностей, необходимых для развития чувства ритма.

25.Перечислите критерии, способствующие установлению правильного темпа.

Задания для самостоятельной работы.

Основы педагогического процесса обучения игре на кларнете: первые научные труды

Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.

Вопросы для подготовки к зачету

1.Педагогическая деятельность С. Розанова. «Школа игры на кларнете» С. Розанова.

2.Б. Диков «Методика обучения игре на кларнете». Глава 3. Исполнительский аппарат кларнетиста.

70