из электронной библиотеки / 768347559496761.pdf

Рекомендованная литература

1.Усов Ю. Методика обучения игре на трубе : учебное пособие. – Москва

: Музыка, 1984. – С. 34-51; 51-62; 62-79; 79-81.

1.9. Основные педагогические принципы ведущих тромбонистов России. Отечественная педагогическая школа игры на тубе

Значительные успехи русских исполнителей-тромбонистов обусловили изменения на педагогическом поприще. Обучение русских тромбонистов ХХ века опиралось на обобщенные научно-методические достижения выдающихся как отечественных, так и зарубежных исполнителей и педагогов. Основателем русской тромбоновой школы по праву считается П.Н. Волков (1877-1933). Именно деятельность этого музыканта способствовала расцвету не только исполнительского искусства, но и педагогики. К сожалению, он не оставил никаких методических трудов, изучив которые мы бы смогли сделать выводы о его педагогических новациях. Однако, его опыт был воспринят большим количеством учеников, передающим из поколения в поколение секреты постановки дыхания, звукоизвлечения, звуковедения. Стоит отметить учеников, продолживших дело своего учителя – это тромбонисты В. Кузнецов, И. Хейфец, П. Курилов, С. Булатов, тубисты И. Иванов, И. Петров.

Значительную роль в воспитании русских тромбонистов сыграла педагогическая деятельность великого исполнителя В. Блажевича (18811942), воспитавшего большую плеяду педагогов и исполнителей. К ним можно отнести Е. Рейхе, И. Липаева, В. Щербинина, А. Козлова, Н. Коршунова, Б. Григорьева, П. Чумакова, К. Ладилова, А. Добросердова,

121

Б. Амангельдыева, А. Федянина, Р. Абрамова, В. Коровякова, С. Горового, А. Седракяна, В. Голикова, А. Егорова, Г. Орделовского.

Е. Рейхе «Школа для цугтромбона». В нем впервые даются некоторые рекомендации, касающиеся постановки исполнительского аппарата при игре на тромбоне. Несмотря на то, что данные рекомендации довольно краткие, они понятны и правильно освещают довольно трудные вопросы.

Отдельного внимания заслуживают учебные пособия, написанные известным тромбонистом ХХ столетия В. Блажевичем. Стоит отметить такие методические труды музыканта как «Школа для раздвижного тромбона (для начинающих)», «Школа для раздвижного тромбона (в ключах)», «Школа легато для тромбона». Все учебники хорошо систематизированы и строятся по принципу «от простого к сложному». Наиболее популярным изданием является «Школа для раздвижного тромбона (для начинающих)», так как в ней последовательно освещаются наиболее важные вопросы искусства игры на тромбоне – формирование амбушюра, развитие дыхания, особенности атаки и т.д. В «Школе» наряду с этюдами, написанными автором, даются для освоения пьесы русских и зарубежных композиторов в сопровождении фортепиано и пьесы для ансамбля тромбонов. Первой специальной школой по освоению и развитию штриха легато при игре на тромбоне стала «Школа легато для тромбона», как и предыдущая построенная по принципу усложнения материала.

«Школа для раздвижного тромбона (в ключах)», в отличие от рассмотренных выше, написана для достижения иных целей. Данное пособие предназначено не для начинающих, а для студентов консерваторий. Задачами учебно-методического пособия автор считает следующее:

•дать основательную постановку управления кулисой инструмента;

•научить гаммам и арпеджио;

122

• развить относительную музыкальность и технику игры на инструменте в соответствии с требованиями времени [30, с. 158].

Анализируемое учебное пособие открывается советами по выработке методики ежедневных занятий. Музыкальный материал располагается по мере освоения позиций. Сначала идут упражнения для овладения первой позицией, потом второй и т.д. Изучение гамм и арпеджио, уменьшенных септаккордов, доминантсептаккордов происходит в различных штрихах по мере возрастания ключевых знаков по принципу сопоставления тональностей с одинаковым количеством диезов и бемолей. Следует отметить, что каждой гамме противопоставляется ее параллельная. Довольно удачным является наличие трех разнохарактерных этюдов для каждой тональности. Этюды написаны в различных штриховых, темповых, метроритмических и регистровых вариантах.

Отдельного внимания заслуживает «Комплексный метод развития амбушюра», разработанный В. Щербининым. В его основу положена «система несложных ежедневных упражнений, направленных на выработку у играющего выносливости и гибкости амбушюра, дыхательных мышц, позволяющая успешно справляться со всеми техническими трудностями, встречающимися при игре на тромбоне. Универсальное владение регистрами, способность выдержать большие физические нагрузки и достигать высокой технической подвижности – эти качества развиваются при использовании комплекса ежедневных занятий В. Щербинина» [30, с. 159].

Наиболее часто использующиеся школы игры на тромбоне для музыкальных колледжей принадлежат Б. Григорьеву. «Школа игры на тромбоне» Б. Григорьева прочно вошла в педагогический обиход, так же, как и «Начальная школа игры на тромбоне» Б. Григорьева и М. Вострякова, использующаяся в музыкальных школах и художественной самодеятельности, ценность и польза ее на начальном этапе обучения бесспорна.

123

Однако, стоит отметить, что наиболее полным и развернутым учебным пособием по обучение игре на тромбоне в России в ХХ веке стала «Методика обучения игре на тромбоне» В. Сумеркина. Учебник состоит из Введения, двух Разделов и Приложения.

Введение. Из истории возникновения и развития тромбона.

Раздел 1. Теория игры.

•Глава 1. Акустические основы и особенности звукообразования на тромбоне.

•Глава 2. Амбушюр тромбониста. (Определение понятия. Формирование амбушюра и постановка мундштука).

•Глава 3. Исполнительское дыхание.

•Глава 4. Работа языка. (Атака звука и артикуляция. Штрихи).

•Глава 5. Средства музыкальной выразительности.

Раздел 2. Методика обучения.

•Глава 1. Отбор учащихся и проведение приемных испытаний.

•Глава 2. Урок – основная форма организации занятий.

•Глава 3. Проведение первых уроков и направление последующих занятий.

•Глава 4. Самостоятельная работа и ежедневные упражнения.

•Глава 5. Работа над гаммами и упражнениями.

•Глава 6. Работа над этюдами.

•Глава 7. Работа над художественным репертуаром.

•Глава 8. Воспитание оркестрового тромбониста.

•Глава 9. Обзор «школ» для тромбона.

•Глава 10. Художественный репертуар современного

тромбониста.

На наш взгляд, наиболее важными для уяснения педагогических принципов являются Главы 2, 3, 4 Раздела 1. Важнейшее значение в исполнительском процессе при игре на тромбоне, по мнению В. Сумеркина,

124

принадлежит координированному взаимодействию губного аппарата (амбушюра), дыхания, языка, рук, управляемых сознанием и слухом. Наиболее значимым компонентом исполнительского аппарата является амбушюр, в формировании которого вместе с мышцами губ участие принимают мышцы лица, рта и языка. «Функционирование всего комплекса мускулов, формирующих амбушюр, степень усилия или ослабления их напряжения зависит от нашего сознания и воли» [30, с. 29].

Для игры на тромбоне важное значение приобретают мышцы амбушюра, которые для достижения того или иного результата должны уметь выполнять различные виды деятельности:

•выдерживать длительное напряжение (обладать необходимой силой и выдержкой). Сила и выдержка мышц амбушюра влияет на тембровое и интонационное качество звука, способствует правильному и уверенному звукоизвлечению, большей непринужденности и свободе при игре в верхнем регистре. В связи с этим, губы меньше утомляются от давления мундштука и воздушного давления;

•быстро видоизменяться (обладать необходимой подвижностью). Необходимая подвижность обеспечивает при игре легкость переходов между звуками как в поступенном, так и в скачкообразном движении;

•менять степень напряжения в зависимости от регистра и динамики извлекаемого звука (обладать необходимой эластичностью). Необходимая эластичность, так же, как и подвижность обеспечивает легкость переходов между звуками в различных видах движения

[30, с. 29-30].

Вработе амбушюра принимает участие около двадцати двух видов мускулов, однако, наиболее важные из них следующие:

•круговая мышца – теснее всего сопряжена с мундштуком и при сокращении сближает между собой губы;

125

•собачий мускул – поднимает углы рта и растягивает их в стороны;

•щечный мускул (мускул трубачей) – оттягивает назад углы рта, прижимает щеки к зубам, держит губы собранными, мешает распылению сжатого воздуха в полости рта;

•треугольная мышца – стягивает углы рта и опускает челюсти [30,

с. 30-31].

По мнению В. Сумеркина, мышцы, отвечающие за движение рта, являются самыми разветвленными и имеют большое количество пучков. В данной группе мышц выделяются противоположно действующие мышцы:

•лучеобразно расходящиеся ото рта и расширяющие его;

•расположенные в толще губ в форме кольца и сужающие его

[30, с. 31].

Всвязи со всем вышесказанным, автор дает следующее определение понятия «амбушюр». «Амбушюр – это совокупное взаимодействие мышц губ, лица, рта, языка, принимающих участие в образовании звуков при игре на тромбоне» [30, с. 31]. Однако, успех тромбониста зависит не только от правильной постановки амбушюра, но и от правильной постановки мундштука на губах. «Ошибки, допущенные в процессе формирования амбушюра и при установке мундштука на губах (особенно в начальный период обучения), в дальнейшем серьезным образом будут влиять на все стороны исполнительской техники. Если первые неверные ощущения в постановке мундштука переходят затем в закрепленные навыки, то в конце концов это может привести к катастрофическим последствиям. Как показывает педагогическая практика, очень сложно и трудно исправлять недостатки у тромбониста, если она закрепились и стали “дурной” привычкой. Поэтому в начальный период обучения при формировании амбушюра и установке мундштука на губах играющего требуется особое внимание и осторожность со стороны педагога» [30, с. 31].

Если рассмотреть способ постановки мундштука на губах в исторической ретроспекции, то стоит отметить, что до второй половины

126

ХХ века была распространена «игра на улыбке» и лишь во второй его половине тромбонисты перешли к «собранному» (В. Сумеркин) амбушюру. Приверженцем данного типа постановки является и автор «Методики обучения игре на тромбоне». В связи с этим, стоит рассмотреть суть «новой» постановки мундштука на губах. В. Сумеркин указывает на хорошо всем известные свойства мышц. Если мышца сжимается, то она становится более упругой и плотной и, наоборот, при ее растягивании – более рыхлой. Для «нового» амбушюра характерно иное, чем ранее, сокращение мышц амбушюра. Стоит отметить, способность исполнителя сокращать круговую мышцу тремя способами:

•растягивая ее как на улыбке;

•давлением на нее мундштуком;

•собирая ее вокруг центра рта [30, с. 35].

Последний способ, по мнению В. Сумеркина, наиболее эффективный и рациональный и способствует развитию и силы, и подвижности амбушюра. Именно при нем под мундштуком сосредотачивается наибольшая масса губных мышц, от которых зависит плотность и собранность амбушюра. В связи с этим, «при правильном формировании амбушюра необходимо собирать губы к центру рта, то есть осуществлять собирание круговой мышцы с целью получения эффективного губного отверстия, с одновременным участием мышц щек, подбородка и челюсти, работающих в направлениях, которые придают губам необходимое натяжение для возникновения соответствующих колебаний для каждого звука» [30, с. 35].

В таком амбушюре большое значение играет роль подбородка, так как именно подбородок, имея самые сильные мышцы, может приобретать различные положения. Однако, правильным положением подбородка является натяжение мышц вниз. Углы рта при таком подбородке – опорные точками всего амбушюра и остаются всегда неподвижными. «При правильно сформированном амбушюре мышцы должны уставать от давления мундштука не в месте его установки, а, наоборот, в уголках рта. Если после

127

игры губы устают лишь в точке установки мундштука, то в этом случае музыкант играет на неправильно сформированном амбушюре, так как не все мышцы, которые должны участвовать в его работе, выполняют необходимые функции» [30, с. 36].

Наравне с правильно сформированным амбушюром довольно важное значение при игре на тромбоне придается дыханию. Исполнительское дыхание разделяется на три основных вида:

•грудное или ключичное – характеризуется активным участием мышц грудной клетки и довольно слабым участием диафрагмы;

•брюшное или диафрагмальное – отличается сильным и активным участием диафрагмы с небольшим участием верхних или средних отделов грудной клетки;

•грудобрюшное или смешанное – характеризуется равномерным

участием мышц диафрагмы, брюшного пресса и грудной клетки. Исполнительское дыхание в корне отличается от физиологического. В первом случае (имеется в виду исполнительское дыхание) вдох производится быстро и через рот (лишь в исключительных случаях через нос), а выдох – продолжительный на опоре. При исполнительском вдохе необходимо контролировать плечи исполнителя, которые ни в коем случае нельзя поднимать. Следует обратить внимание на мышцы живота – они должны расширяться. Техника дыхания, по мнению В. Сумеркина, зависит от быстроты и свободы вдоха в сочетании с умением при необходимости взять максимальное дыхание. Обязательным условием правильного вдоха является умение исполнителя набрать необходимое для исполнения музыкальной

фразы количества воздуха.

«При игре на тромбоне следует стремиться к развитию максимально легкого и естественного вдоха, без посторонних шумов. Действие дыхательной мускулатуры должно быть при этом свободным и гибким. Не следует вначале делать вдох, а затем, задерживая дыхание, формировать нужное положение амбушюра. Окончание вдоха должно быть и началом

128

выдоха – без всякой паузы. Преждевременный вдох и задержка дыхания приводят к перенаправлению дыхательной мускулатуры, что оказывает вредное действие на мышечную систему (затяжка мышц гортани). Все это в конечном итоге может привести к так называемому “музыкальному заиканию”, или, как еще говорят, к “пробке” – нередкой проблеме в исполнительской практике, а также “киксам”. Однако, когда тромбонист в совершенстве владеет своим дыханием и в полной мере может сознательно им управлять, может иметь место очень короткая задержка воздушной струи, связанная с желанием музыканта особо качественно и выразительно преподнести тот или иной звук или фразу» [30, с. 43-44].

В исполнительском дыхании, несмотря ни на что, решающая роль принадлежит технике выдоха, суть которого заключается в свободном, плавном, без малейших толчков и дрожания посыле воздуха в инструмент. Именно такой посыл воздуха в полной мере определяет качество и тембр звука. Автор отмечает, что при исполнительском выдохе мышцы гортани, языка и полости рта остаются в свободном состоянии. Первым препятствием на пути воздушной струи должно быть лишь амбушюрное отверстие. Мастерство исполнительского выдоха, в первую очередь, состоит в том, что исполнитель умеет играть «на опоре», суть которой заключается в максимально плавном и упругом выдохе, который сопровождается активным противодействием диафрагмы.

В. Сумеркин отмечает: «… диафрагма – наряду с мышцами брюшного пресса и внутренними межреберными мышцами, способствующими осуществлению выдоха, – является наиболее сильной и активной мышцей, участвующей в осуществлении как обычного, так и исполнительского дыхания, и именно игра “на опоре” связывается с функционированием и умелым использованием диафрагмы в этом процессе. Если при обычном дыхании диафрагма приходит в свое естественное положение расслабляясь, полуактивно воздействуя на легкие, то при исполнительском дыхании мы сознательно тормозим и задерживаем ее возвращение в обычное положение

129

(объединенными усилиями мышц брюшного пресса самой диафрагмы), тем самым влияя и на ее состояние. При этом не только диафрагма, но и все остальные мышцы, участвующие в дыхательном процессе, работают очень интенсивно, обеспечивая максимум исполнительского дыхания. Именно синхронное взаимодействие давления, осуществляемого мышцами брюшного пресса, и сопротивления диафрагмы, возвращающейся благодаря контролю в нормальное положение значительно медленнее, чем обычно, и создают ту фундаментальную основу опорной цепи в исполнительском дыхании тромбониста» [30, с. 44-45].

Наравне с правильно сформированным амбушюром, правильной постановкой мундштука на губах и «опертым» исполнительским дыханием, важную роль в процессе звукоизвлечения при игре на тромбоне имеет работа языка. От нее во многом зависит не только атака, но и окончание и стационарная часть звука, а также соединение звуков между собой. Качество атаки звука, в первую очередь, зависит от координации дыхания, работы языка и амбушюра. Кроме этого, по мнению В. Сумеркина, правильная и хорошая атака – это важнейшее выразительное средство. Функция языка выполняет не только роль клапана, но и регулирует движение струи и передает энергию выдоха к губам музыканта. В процессе звукообразования кроме кончика языка принимает участие его корень и весь комплекс языковых мышц.

Мышцы языка хорошо тренируются. При их развитии можно добиться большой подвижности языка. Действия кончика и корня языка взаимосвязаны, но разнонаправлены. Функции языка многообразны. Наиболее важными являются его движения в горизонтальном и вертикальном направлении. Для формирования звука при игре на тромбоне большое значение имеет атака, которая производится при участии языка. При игре на тромбоне применяется три вида атаки:

•твердая – осуществляется за счет согласованных действий дыхания и языка при произношении согласной «т»;

130