из электронной библиотеки / 768347559496761.pdf

инструментах и создающий благоприятные условия для производства вдоха и выдоха во время игры.

Стоит отметить весьма спорные суждения автора по поводу участия носа в исполнительском вдохе. «Условия игры обязывают музыкантадуховика производить часто полный и быстрый вдох. Для обеспечения этого условия музыканты прибегают к участию во время вдоха не только носа, но и рта. Степень участия рта в момент вдоха определяется спецификой звукоизвлечения на том или ином духовом инструменте» [39, с. 68]. Степень участия носового вдоха автор связывает как с используемым типом дыхания, так и естественностью «вдох через нос близок к естественному процессу дыхания, а это немаловажно. Ведь отличия исполнительского дыхания от обычного – вынужденные, и чем меньше этих отличий, тем лучше для организма играющего, не говоря уже о том, что вдох через нос значительно гигиеничнее» [39, с. 69].

Несмотря на все вышеперечисленное, А. Федотов считает, что исполнительский выдох имеет более решающее значение, чем исполнительский вдох, так как полноценный вдох – это всего лишь предпосылка для хорошей игры. Искусство владения исполнительским выдохом связано с «умением играть на опоре» или «опертом» дыхании. Особенности «игры на опоре», по мнению автора, заключаются в том, чтобы диафрагма приходила в свое естественное состояние как можно медленней, но давление для звуковоспроизведения должно учитывать характер исполняемой музыки. Таким образом, научно-методическая деятельность А. Федотова сыграла важную роль в эволюции духовой отечественной педагогики ХХ века.

Музыкальное образование в России XXI века отличается общественностью и демократичностью. Общим отбором в музыкальные заведения страны служит наличие одаренности. Система музыкального образования в России включает в себя три звена:

21

•начальное;

•среднее;

•высшее.

Важнейшей чертой образования в России является преемственность обучения, которая формировалась в течение многих десятилетий. При этом работа над созданием данной системы опиралась на многовековой опыт преподавания. Каждая из ступеней образования выполняет определенную функцию в общей структуре:

•в музыкальной школе – обучаются на каком-либо инструменте, развивают природные данные и получают базовые знания в области теории и истории музыки;

•в музыкальных колледжах – выпускники колледжей получают квалификацию артист оркестра, руководитель самодеятельного музыкального коллектива и преподаватель ДМШ;

•в консерваториях (университетах, академиях, институтах) – получают образование музыканты высокой квалификации: концертные исполнители, артисты оркестра и камерного ансамбля,

преподаватели.

Для подготовки научных кадров в России существует послевузовское образование:

•аспирантура – предполагает готовить высококвалифицированных исследователей и педагогов для ВУЗов;

•докторантура – готовит научные кадры высшей квалификации. Огромное влияние на интеграцию музыкального образования в единую

систему оказывают:

•единые учебные планы и программы;

•публикации научных и методических трудов;

•создание учебных пособий, в которых запечатлеваются пути постижения исполнительского мастерства, проверенные

экспериментом и временем.

22

Российская система музыкального образования представляет собой сложно организованную структуру, в которой все составляющие части апробированы на практике. Как показало время, данная структура зарекомендовала себя весьма жизнестойкой даже при резко изменяющихся социальных условиях. Кроме того, система музыкального образования весьма эффективна и при довольно незначительных материальных затратах на поддержание ее функционирования.

Контрольные вопросы и задания

1.Чья деятельность повлияла на становление русской духовой педагогики?

2.Как происходило обучение на духовых инструментах в период правления Петра I?

3.В каком веке началось обучение на духовых инструментах в Московском университете?

4.В каком году была открыта Петербургская консерватория?

5.В каком году была открыта Московская консерватория?

6.В каком году Петербургская и Московская консерватории получили статус высших учебных заведений?

7.Когда начали открываться первые музыкальные техникумы?

8.Перечислите преподавателей Петербургской консерватории, которые считаются основоположниками русской духовой школы.

9.Перечислите преподавателей Московской консерватории, которые считаются основоположниками русской духовой школы.

10.Кто из отечественных педагогов создает первое учебное пособие «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах»?

11.Какие постулаты из учебного пособия «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах» С. Розанова остались актуальными до наших дней?

12.Перечислите преподавателей, читавших лекционный курс «Методика обучение игре на духовых инструментах».

23

13.Какие важные проблемы духового исполнительства затрагивает в учебнике «Вопросы теории и практики игры на валторне» А. Усов?

14.На какие периоды, по мнению В. Леонова, разделяется эволюция отечественной педагогической школы?

15.Чем отличался учебник А. Федотова «Методика обучения игре на духовых инструментах» от других подобных учебных изданий?

Задания для самостоятельной работы. Становление отечественной духовой педагогики: первые методико-педагогические труды

Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.

Вопросы для подготовки к зачету

1.Становление отечественной духовой педагогики (период XVIII-XIX столетия).

2.Преобразования и реорганизация в сфере музыкального образования начала ХХ века. Педагогическая деятельность ведущих исполнителей

на духовых инструментах. Первые методические труды русских духовиков.

3. Педагогическая деятельность А. Федотова. Методические труды А. Федотова: учебное пособие «Методика обучения игре на духовых инструментах».

Рекомендованная литература

1.Диков Б. Методика обучения игре на кларнете : учебное пособие / Борис Диков. – Москва : Музыка, 1983. – С. 3-8.

2.Леонов В. Основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах : учебное пособие / В. Леонов. – Ростов н/Д :

24

Издательство РГК им. С.С. Рахманинова, 2014. – (Серия : Библиотека методической литературы). – С. 152-165.

3.Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах : учебное пособие / А. Федотов. – Москва : Музыка, 1975. – С. 9-15.

1.2. Отечественная флейтовая педагогика: педагогические принципы известных исполнителей

Флейта, как и любой другой духовой инструмент, имеет свои специфические особенности, касающиеся рациональной постановки, способов звукоизвлечения, работы дыхания, техники пальцев. Все это накладывает отпечаток и корректирует направление занятий на уроке с учеником. Поэтому существующие общие методики игры никогда не смогут заменить конкретное руководство по обучению на отдельном духовом инструменте. Одно из первых учебных пособий по игре на флейте было написано Н. Платоновым – основоположником русской флейтовой школы. В течение его научной карьеры им создано большое количество научнометодических трудов, касающихся актуальных вопросов игры на флейте. В 1954 году он защитил докторскую диссертацию «Пути развития исполнительского мастерства на флейте», на основе которой создал книгу «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах» (1959) и разработал курс лекций по одноименной дисциплине. Кроме всего прочего, ему принадлежит первая русская «Школа игры на флейте», изданная в 1933 году.

«Методика обучения игре на флейте» начинается параграфом, в котором описываются разновидности инструмента и их конструкции, а также сравнение характеристик «старой» и «новой» системы инструмента. Н. Платонов отмечает, что к выбору инструмента для первоначальных занятий необходимо отнестись с большим вниманием, «для начинающего

25

обучаться игре на флейте не следует использовать инструмент, обладающий какими-либо существенными недостатками, так как в стремлении преодолеть их и приспособиться к дефектному инструменту учащийся может приобрести некоторые неправильные навыки, которые будут мешать его нормальному развитию» [24, с. 13].

С высокой требовательностью следует подойти к отбору обучающихся. Если ученик не обладает необходимыми физическими данными и природными задатками, все попытки хорошо научиться играть на флейте будут тщетными. К вступительным экзаменам допускаются только те, кто прошел медицинское обследование и не имеет противопоказаний по состоянию здоровья. Категорически противопоказана игра на флейте, по мнению Н. Платонова, страдающим какими бы то ни было формами заболеваний сердца и легких.

Решающим критерием для приема обучаться игре на флейте должна быть природная музыкальность и, кроме этого, хороший музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память. Наиболее пригодный возраст для начала занятий 8-10 лет, так как в этот период организм ребенка уже окреп для физических нагрузок. В более позднем возрасте также можно начинать занятия, но появляются трудности, связанные, в первую очередь, с развитием технической беглости пальцев.

Обязательным условием для хорошего музыкального развития становится правильная исполнительская постановка и положение инструмента. Н. Платонов считает, что:

•инструмент надо держать в горизонтальном положении;

•конец флейты не должен опускаться вниз, но и не должен подниматься вверх;

•положение инструмента должно быть устойчивым;

•нижнюю челюсть необходимо упирать в головку флейты;

•основной вес инструмента поддерживается основанием первой фаланги указательного пальца левой руки;

26

• большой палец правой руки упирается в инструмент и одновременно поддерживает его под углом примерно 45 градусов.

Начальный этап обучения требует от педагога большого внимания и срочной корректировки всех недостатков в правильном положении инструмента, дыхании, точности интонации, исполнительских движениях. Любой недосмотр со стороны педагога может привести к выработке неправильных навыков, которые в дальнейшем будет очень трудно искоренить. Следует обратить внимание на наиболее распространенные недостатки, которые встречаются у начинающих:

•неправильное положение мундштука флейты на губах исполнителя: значительная часть нижней губы зажимается мундштуком, вместо того чтобы держать головку флейты под нижней губой;

•отыскивание отверстия в головке флейты языком;

•значительный наклон флейты вниз, в результате чего флейта располагается не параллельно к губам, а под углом, что препятствует чистоте интонации и красоте тембра звука;

•высоко поднятые и оттопыренные во время игры свободные пальцы ограничивают развитие пальцевой беглости;

•при выдохе значительная часть воздуха выходит через нос, происходит не только потеря воздуха, но и теряются тембровые качества звука;

•щель между губами, через которые выходит воздух, смещена от центра в любую из сторон, а мундштук флейты сдвинут так, чтобы отверстие флейты было напротив щели.

На последний недостаток следует обратить особое внимание. Не следует пытаться переместить межгубную щель к центру, так как это чревато ухудшением качества тембра звука. Расположение губной щели зависит от особенностей строения мускулатуры губ, а качество звука не определяется местоположением щели.

27

Начинающему флейтисту нужно правильно распределить продолжительность и количество занятий в день. На первоначальном этапе следует играть не менее одного часа в день, но делать несколько заходов по 20 минут. Главное внимание в этот период обучения должно быть сосредоточено на качестве и тембре звука, а также чистоте интонации – для постоянного совершенствования этих сторон исполнения. Вначале необходимо изучать упражнения, которые дают возможность усвоить самые элементарные навыки на простейших удобных звуках инструмента. После того, как учащийся овладел устойчивыми звуками, необходимо постепенно расширять диапазон инструмента. Самым главным при этом должно оставаться качество звучания, правильная постановка губ на мундштуке и верное положение инструмента.

Не следует стремиться охватить сразу весь диапазон флейты – это приводит к укоренению недостатков, таких как неточность координации движений пальцев, ухудшение качества тембра звука. Весь технический и художественный репертуар необходимо исполнять «в строгом ритме, при самом высоком качестве звука и интонации, доступных учащемуся на данном уровне его развития. Эта трудная и на первых порах довольно скучная работа должна выполняться настолько медленно, чтобы учащийся мог свободно контролировать все свои исполнительские движения, качество звука и корректировать интонацию» [24, с. 16]. Особо в первоначальный период обучения стоит обратить внимание на такие моменты:

•научиться и привыкнуть правильно держать инструмент;

•играть спокойно, не делая лишних движений пальцами и корпусом;

•научиться правильно делать вдох и выдох при исполнении;

•добиться достаточно чистого и приятного звука;

•играть с удовлетворительной интонацией.

Необходимо объяснить ученику, что при исполнительском дыхании «плечи не должны подниматься. С началом выдоха грудная клетка должна еще сохранять положение, которое она приняла при вдохе, и только

28

постепенно переходить к положению выдоха. Расход воздуха должен быть не более того, который необходим для образования требуемого звука. Пока учащийся не научился делать активный выдох с удерживанием грудной клетки в положении вдоха, он постоянно будет испытывать недостаток воздуха для исполнения даже относительно небольшой музыкальной фразы. Необходимо время и упражнения, пока разовьется в нужной степени соответствующая дыхательная мускулатура и позволит молодому исполнителю с достаточной свободой управлять своим дыханием. Разграничение исполнительского дыхания на особые типы: грудное, брюшное, ключичное, грудобрюшное – не имеет сколько-нибудь обоснованной необходимости. К тому же чистых типов дыхания в практике не бывает. Дыхание всегда имеет смешанный характер» [24, с. 16-17].

Нужно прививать учащемуся навыки правильной смены дыхания. Флейтист должен знать:

•нельзя брать дыхание перед вводным звуком;

•нельзя отделять вдохом последний звук музыкальной фразы от предшествующих;

•нельзя делать вдох на тактовой черте, если фраза начинается со слабой доли;

•при исполнении длинной фразы следует брать дыхание после относительно длинной ноты, заканчивающей мотив;

•при исполнении быстрых пассажей, идущих один за другим, дыхание следует брать между нотами, образующими самый

широкий интервал.

Кроме правильного дыхания, от начинающего исполнителя следует требовать чистоты интонации. «Точного интонирования педагог должен требовать от ученика буквально с самых первых уроков и, по мере развития учащегося, повышать эти требования, добиваясь от молодого исполнителя непримиримого отношения к малейшей интонационной неточности» [24, с. 18-19]. Правильная позиция губ на инструменте и хороший слух являются

29

необходимыми для верного интонирования, при развитии которого педагог обязан быть очень требовательным.

Одной из первостепенных задач является развитие красивого звука. «Характерные черты такого звука – это его чистота, отсутствие шипящих призвуков, полнота и мягкость» [24, с. 20]. Стоит отметить, что у начинающегося обучаться игре на флейте красивый звук не может появиться сразу, однако с первых уроков можно выяснить задатки и предрасположенность к его развитию. Нижнюю губу не стоит прижимать инструментом, в губах не должно быть большого напряжения. Первые упражнения для развития звука не должны выходить за пределы первой октавы и должны сочетаться с освоением самой легкой аппликатуры. Большое значение для развития красоты звука имеет работа над кантиленой.

Довольно важным компонентом при игре на флейте является исполнительская техника. Понятие исполнительская «техника» охватывает многие отдельные навыки, такие как техника пальцев, дыхания, подвижность языка, сила губных мышц и т.д. По определению Н. Платонова, техника – это «сила и подвижность губ и связанных с ними мышц лица, способность языка выполнять разнообразные движения при исполнении различных штрихов и натренированное исполнительское дыхание» [24, с. 23]. Все компоненты техники должны развиваться параллельно. Первостепенной для флейтиста, конечно же, является хорошо развитая техника пальцев. Главным для ее развития становится отсутствие торопливости и «ритмической неряшливости» при исполнении упражнений, гамм, этюдов, художественных произведений.

Развитие пальцевой техники должно происходить постепенно и последовательно. Исполнение всего музыкального материала должно производиться в том темпе, который позволяет следить за правильным ритмом, метром и качеством звучания. Довольно важным для развития пальцевой беглости является свободный и не зажатый аппарат. Немаловажно, чтобы ученик правильно держал инструмент, стоял спокойно и не делал

30