из электронной библиотеки / 768347559496761.pdf

лишних движений. Основой для развития пальцевой техники является систематическое исполнение инструктивного материала (гамм и арпеджио).

Первоначальное исполнение гамм следует вести в медленном темпе, удобном для учащегося, чтобы добиться согласованной и координированной работы пальцев и языка. Работа над гаммами должна проходить в небыстром темпе. Ускорение темпа производится только после достаточного накопления навыков. Также последовательно необходимо изучать и в различных штрихах арпеджио всех видов. «Это – технические формулы, которыми исполнителю надо владеть в совершенстве, чтобы свободно пользоваться ими в практической работе» [24, с. 24].

Значительное место в развитии техники занимают упражнения и этюды. Работая над этими видами технического материала, нужно доводить их исполнение до наибольшей степени совершенства. Отношение к исполнению этюдов и упражнений должно быть таким же безупречным, как и исполнение художественных произведений. Самые трудные этюды необходимо выучивать наизусть, как и пьесы. «В этом случае учащийся получит наибольшую пользу, так как изучение этюда будет более тщательным и углубленным, а все внимание, не будучи отвлечено чтением текста, сосредоточится на качестве исполнения. Именно с помощью этюдов планомерно и последовательно достигается развитие различных сторон техники. Поэтому мастерство, необходимое для исполнения художественных произведений, всегда следует подготовлять систематической работой над этюдами. Любой вид техники может быть усовершенствован с помощью целесообразно подобранных этюдов» [24, с. 25].

Для полноценного воспитания музыканта необходимо не только развитие всех вышеперечисленных навыков, но и развитие чувства ритма. «Нет ничего скучнее музыки, которая в своем движении напоминает безжизненную машину. Поэтому правильным следует считать определение, утверждающее, что музыкальный ритм представляет борьбу двух сил: строгой равномерности пульсаций и стремления разрушить эту

31

равномерность ускорениями и замедлениями движения, обычно компенсирующими одно другое» [24, с. 29]. Первым требованием для развития ритма является умение играть строго и точно. Начальные упражнения для развития ритма должны включать звуки одинаковой длительности, что важно для формирования ощущения равномерности пульсации метра. Все ритмические комбинации необходимо осваивать, постепенно усложняя. Ритмичность при исполнении вырабатывается непосредственно практическими занятиями.

Ю. Ягудин – еще один исполнитель-флейтист, методические воззрения которого повлияли на эволюцию исполнительского искусства второй половины ХХ века. Его статья «О развитии выразительности звука» отразила тенденции флейтового исполнительства данного периода. «Музыкальный звук, являющийся важнейшим элементом исполнительского процесса, требует неустанной заботы и внимания на протяжении всех ступеней обучения <…> Красивый звук на духовом инструменте должен быть полным, выразительным, интонационно чистым, несколько вибрирующим, сохраняющим свой характер во всех регистрах, независимо от динамики. Однако было бы ошибочно подходить к определению звука вне связи с конкретными задачами художественно-исполнительского порядка. Понятие о красивом звуке у исполнителя должно быть связано с фразировкой, стилем и характером произведения» [43, с. 193].

Все известные исполнители на духовых инструментах рассматривают красоту звука как главное средство музыкальной выразительности, поэтому, по мнению Ю. Ягудина, работа над звуком является самой важной обязанностью. На разных этапах обучения, также, как и на разных этапах разучивания произведения, работа над звуком должна вестись под разным углом. Однако, самым важным является бережное отношение к звуку, которое является необходимым для высокохудожественного исполнения. При работе над звуком автор статьи руководствовался такими положениями:

32

•достижение красивого звучания требует ясного умственного представления, для чего необходимо ставить перед исполнителем определенные звуковые задачи;

•красивый звук не является залогом успешного исполнения;

•звук должен быть не только красивым, но и выразительным,

исполнение – осмысленным, только в этом случае красота звука достигнет цели.

Недостатки в культуре звуковедения порождают нервную манеру исполнения. Весьма значимым для развития красоты звука является экономный расход воздуха и систематическая работа над штрихом legato. Выработка хорошего качества данного штриха обусловлена умением ясно предслышать конечный звуковой результат. Главным условием хорошего звука является и правильная постановка исполнительского аппарата. Основным недостатком в развитии красивого звука является отсутствие свободы в амбушюре. В первоначальный период обучения следует добиваться чистого и полного звука. Игра «выдержанных звуков» является фундаментом, на котором происходит дальнейшее развитие качества звука.

«Нельзя рассматривать музыкальный звук, извлекаемый учеником на флейте, изолированно от репертуара. Уже после того, как начинающий научился держать инструмент, элементарно усвоил аппликатуру, научился извлекать отдельные звуки, нужно знакомить его с упражнениями, легкими пьесами и т.д. Начинающий ученик, у которого еще нет чистого хорошего звука, при исполнении знакомой песни играет более увлеченно, более выразительно. Это говорит о том, что качество звука, его выразительность тесно связаны с исполняемым репертуаром. Пьеса, которая еще не находится в памяти ученика, труднее ему удается в отношении звука. Поэтому необходимо, чтобы развитие звука ученика проходило на материале, способном увлечь его, заинтересовать своей мелодичностью, напевностью»

[43, с. 200].

33

Процесс совершенствования качества звука продолжается и в музыкальном училище. Навыки, полученные в школе, совершенствуются на более сложном материале, таком как классическая соната и концерт. Данные жанры являются хорошим материалом для развития не только качества звука, но и всех исполнительских навыков. Эмоциональный фактор довольно сильно влияет на качество звука. Важным условием для развития тембра звука является постоянный слуховой контроль. «Чем постояннее и строже этот контроль, тем лучше будет звучание инструмента <…> Звук, его тембр, динамику нужно слышать внутренним слухом еще до момента его реального звучания, это явится гарантией полноценности исполнения» [43, с. 202].

Ю. Должиков, один из исполнителей, довольно успешно занимавшийся не только творческой, но и научно-исследовательской деятельностью. Он является автором большого количества научных трудов, учебных изданий, методических пособий, статей. Одна из его статей – «Техника дыхания флейтиста». По мнению Ю. Должикова, «Наиболее существенным и сложным компонентом игры на духовых инструментах, и, в частности, на флейте, является исполнительское дыхание. Вопросы, связанные с ним, и по сей день остро волнуют как педагогов, так и исполнителей» [11, с. 6].

В литературе для духовых инструментов, которая была издана во второй половине ХХ столетия, большое внимание уделяется исполнительскому дыханию. Однако, все научные труды, посвященные этому вопросу, в основном рассматривают физиологию дыхания. На момент написания анализируемой статьи, мало внимания уделялось исполнительскому дыханию. Не существовало статей, в которых излагаемые данные подкреплялись бы научными исследованиями и практикой. В статье Ю. Должикова все излагаемые факты подкрепляются научными, педагогическими и методическими знаниями, поэтому она стала ценной для всех поколений духовиков.

«Главной задачей исполнителя-флейтиста, как и каждого духовика, является овладением правильным, профессиональным звучанием

34

инструмента, то есть поставленным звуком, которому присущи чистота и устойчивость, полнота, объемность, глубина, упругость, легкость и мягкость, тембр и резонанс; <…> Овладение профессионально-исполнительским дыханием приобретает актуальное значение при игре на духовых инструментах, в особенности на флейте, так как у этого лабиального инструмента, единственного из всех духовых инструментов, нет на пути выдуваемой струи воздуха твердых сопротивляющихся тел (тростей, мундштука), которые способствовали бы экономии и продолжительности выдоха. Кроме того, не весь воздух, выходящий из губ, попадает в лабиальное отверстие головки флейты» [11, с. 8].

Правильным при игре на флейте является смешанное или так называемое грудобрюшное дыхание. Работа дыхательных мышц при таком типе дыхания довольно разнообразна, это и составляет главную трудность в его освоении. Все-таки, как отмечает Ю. Должиков, неправильная работа мышц при дыхании сильно влияет на звуковедение. В первую очередь, когда говорят о постановке смешанного исполнительского дыхания, имеют в виду сознательное и целенаправленное управление исполнителя нужными дыхательными мышцами. Они как при вдохе, так и при выдохе должны работать по определенной методике и способствовать овладению этим типом исполнительского дыхания. Исполнительский выдох играет важную роль в звукообразовании и звуковедении. Владение навыком выдоха снимает большое напряжение с исполнительского аппарата.

Техника выдоха зависит от умения управлять мышцами, принимающими участие в дыхательном процессе. «Подчеркнем здесь, что дыхательные мышцы, и в первую очередь диафрагму и брюшной пресс, на наш взгляд, следует рассматривать как компоненты исполнительского аппарата наряду с языком, губами, пальцами и другими <…> практика показывает, что флейтисты в недостаточной степени используют дыхательные мышцы как при вдохе, так и при выдохе. От того, насколько правильно и активно эти мышцы участвуют в исполнительском дыхании, и

35

какие функции они выполняют во взаимодействии с другими исполнительскими органами (особенно губами), зависят образование и ведение звука, его качество, а также все виды техники» [11, с. 10].

Вдох является неотъемлемой составной частью дыхательного процесса. Его плохое качество, сказывается и на качестве выдоха. В отличие от обычного физиологического вдоха, все мышцы должны работать целенаправленно и интенсивно, заполняя легкие большим объемом воздуха. Следует отметить несколько разновидностей вдоха:

•вдох, осуществляемый в основном наружными межреберными мышцами грудной клетки, то есть грудью, при пассивной роли сильной выдыхательной мышцы – диафрагмы. Конец вдоха характеризуется расширением и в разной степени поднятием грудной клетки с втягиванием (пусть даже незначительным) живота. Пользоваться этим вдохом не рекомендуется;

•вдох, выполняемый диафрагмой, при слабой активности межреберных мышц грудной клетки. Характеризуется патологическим выпячиванием верхней части живота, особенно в подложечной части. Этот тип вдоха имеет некоторые преимущества перед описанным выше, но и несет в себе серьезные недостатки;

•вдох, реализовываемый также диафрагмой, но с участием наружных межреберных мышц грудной клетки. Соединяет в себе признаки описанных выше типов вдоха. Наиболее распространен среди

флейтистов, но, по мнению Ю. Должикова, не является рациональным.

Автор статьи подробно останавливается на таком типе вдоха, который он называет грудо-диафрагмальным. При этом вдохе работают все мышцы груди и диафрагмы. Довольно часто его называют грудобрюшным, однако его следует называть грудо-диафрагмально-брюшным. Данный тип вдоха должен осуществляться диафрагмой и наружными межреберными мышцами. При нем активно выпячиваются все стенки живота, особенно боковые.

36

Никогда тип дыхания не может и не должен зависеть от способа вдоха (носом или ртом), так же, как и не должен зависеть он от характера исполняемой музыки.

Еще одним важным моментом исполнительского дыхания является выдох. Его существует несколько типов:

•выдох, при котором исполнитель дыхательными мышцами сознательно не управляет. Сокращаются в основном внутренние межреберные мышцы грудной клетки. Роль мышц брюшного пресса почти на протяжении всего выдоха пассивна;

•выдох, при котором сознательно удерживаются с момента звукоизвлечения (атаки) в выпяченном состоянии верхняя часть живота и расширенная нижняя часть грудной клетки (нижние ребра). При таком выдохе выпячена и напряжена подложечная область, что ограничивает свободу и активность выдоха, а значит, оказывает отрицательное влияние и на собственно качество исполнения. Этим типом выдоха также пользоваться не рекомендуется;

•выдох, при котором сознательно твердо удерживается с момента

звукоизвлечения в приподнятом положении грудная клетка, особенно верхние ребра, как можно дольше. Данным типом выдоха, по мнению Ю. Должикова, пользоваться также не следует.

При исполнении на флейте следует пользоваться «опертым выдохом» или «выдохом на опоре». «Опорой дыхания всегда должны служить напряженные, сознательно сжатые мышцы брюшного пресса, то есть мускулы живота, окружающие диафрагму и воздействующие на нее при выдохе. Что касается опертого дыхания, то у нас есть свое определение этого физиологического состояния. Опертое дыхание, с практической точки зрения, – давление воздуха в легких, в полости рта и перед губами, сознательно созданное, постоянно поддерживаемое и управляемое сжатыми, напряженными, сокращающимися сильными выдыхательными мышцами

37

брюшного пресса и сопротивляющимися упругими, тренированными губами на всем протяжении выдоха <…> Следствием активного “опертого” выдоха является концентрированная струя воздуха, выходящего из губ флейтиста под скоростным напором, который регулируется в зависимости от динамики и регистров. Некоторое влияние на регулировку давления в полости рта и перед губами, а также на скорость выдыхаемого воздуха оказывают голосовые связки, горло (в состоянии зевка) и язык (который может менять свое положение в полости рта, изгибаясь спинкой в сторону неба)» [11, с. 14].

Таким образом, стоит отметить, что, по мнению Ю. Должикова, целесообразным является следующий выдох:

•выдох без специального удерживания грудной клетки, которая с момента звукоизвлечения сразу же начинает естественно суживаться на всем протяжении в зависимости от активности выдыхания и скоростного напора воздуха; напрягаются и активно сокращаются мышцы брюшного пресса, т.е. постепенно сжимаются и втягиваются все части живота, особенно боковые и верхне-

средние.

Таким образом, правильная рациональная методика дыхания при игре на флейте имеет большое значение. Теоретическое знание основ физиологии дыхания должно сочетаться с практической работой. Для овладения навыком исполнительского дыхания следует на первоначальном этапе заниматься без инструмента. Однако, профессиональное освоение исполнительского смешанного (грудо-диафрагмально-брюшного) дыхания решит лишь одну из главных проблем исполнительского мастерства при игре на флейте.

Контрольные вопросы и задания

1.Кого принято считать основоположником русской флейтовой школы?

2.Кем было написано учебное пособие «Методика обучения игре на флейте»?

3.Перечислите научные труды Н. Платонова.

4.В каком году была защищена докторская диссертация Н. Платонова?

38

5.По какой теме защитил докторскую диссертацию Н. Платонов?

6.Какими критериями руководствовался Н. Платонов при отборе обучающихся для игры на флейте?

7.Что считал решающим критерием при отборе обучающихся для игры на флейте Н. Платонов?

8.Перечислите критерии, которыми руководствовался Н. Платонов, при постановке исполнительского аппарата флейтиста.

9. Перечислите распространенные недостатки, которые, по мнению Н. Платонова, встречаются у начинающих.

10.Как должны распределяться занятия юного флейтиста на первоначальном этапе?

11.На какие моменты, по мнению Н. Платонова, следует обращать внимание педагогу в первоначальный период обучения?

12.Перечислите принципы смены дыхания.

13.Какими характерными чертами, по мнению Н. Платонова, должен обладать красивый звук при игре на флейте?

14.Как, по мнению Н. Платонова, должно проходить развитие пальцевой техники?

15.Что, по мнению Ю. Ягудина, необходимо считать главным средством музыкальной выразительности?

16.Какими факторами, по мнению Ю. Ягудина, необходимо руководствоваться при работе над звуком?

17.Что, по мнению Ю. Должикова, является «наиболее существенным компонентом» при игре на флейте?

18.Какой тип дыхания Ю. Должиков определяет как основополагающий при игре на флейте?

19.От чего, по мнению Ю. Должикова, зависит техника выдоха?

20.Перечислите разновидности исполнительского выдоха.

21.Перечислите разновидности исполнительского вдоха.

22.Что такое, по мнению Ю. Должикова, «дыхание на опоре»?

39

23.Какой тип дыхания, по мнению Ю. Должикова, должен использоваться при игре на флейте?

Задания для самостоятельной работы. Отечественная флейтовая педагогика:

педагогические принципы известных исполнителей

Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.

Вопросы для подготовки к зачету

1.Н. Платонов «Методика обучения игре на флейте».

2.Ю. Ягудин «О развитии выразительности звука».

3.Ю. Должиков «Техника дыхания флейтиста».

Рекомендованная литература

1.Должиков Ю. Техника дыхания флейтиста / Ю. Должиков // Вопросы музыкальной педагогики. – Вып. 4. – Москва : Музыка, 1983. – С. 6-19.

2.Платонов Н. Методика обучения игре на флейте / Н. Платонов // Методика обучения игре на духовых инструментах : очерки. – Вып. 2. – Москва : Музыка, 1986. – С. 11-69.

3.Ягудин Ю. О развитии выразительности звука / Ю. Ягудин // Методика обучения игре на духовых инструментах : статьи. – Вып. 3. – Москва :

Музыка, 1971. – С. 193-204.

1.3. Отечественная педагогическая школа игры на гобое

Основы русской методики обучения на гобое были заложены И.Ф. Пушечниковым, одним из самых известных исполнителем и педагогом не только в нашей стране, но и за рубежом. Его труды пользуются огромной

40