из электронной библиотеки / 768347559496761.pdf

17.Что такое, по мнению И. Пушечникова, «губной звукорегулирующий аппарат»?

18.Почему при обучении игре на гобое целесообразен принцип раздельной постановки?

19.На какие группы условно разделяет исполнительский аппарат духовика И. Пушечников?

20.На сколько групп делятся мышцы языка?

21.На какие группы делятся мышцы языка?

22.На какие группы разделяет штрихи И. Пушечников?

23.При помощи каких слогов производится «интенсивная атака»?

24.При помощи каких слогов производится «палатализированная атака»?

25.При помощи каких слогов производится «эластичная атака»?

26.При помощи каких слогов производится «фрикативная атака»?

Задания для самостоятельной работы. Отечественная педагогическая школа игры на гобое

Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.

Вопросы для подготовки к зачету

1.И. Пушечников «Искусство игры на гобое». Глава «Особенности дыхания при игре на гобое».

2.И. Пушечников «Искусство игры на гобое». Глава «Амбушюр, губной мышечный аппарат, губной звукорегулирующий аппарат».

3.И. Пушечников «Искусство игры на гобое». Глава «Язык как мышечнодвигательная система при игре на гобое».

4.И. Пушечников «Искусство игры на гобое». Глава «Значение артикуляции на гобое».

51

Рекомендованная литература

1.Пушечников И. Искусство игры на гобое: история, теория, методика, практика : учебно-методическое пособие / И. Пушечников. – Санкт-

Петербург : Композитор, 2005. – С. 73-99; 120-137; 138-145; 146-193.

1.4. Основы педагогического процесса обучения игре на кларнете: первые научные труды

Основы русской методики обучения игре на кларнете были заложены еще в 30-е годы ХХ столетия. Первые методические труды, посвященные теории кларнетового исполнительства, написаны выдающимся музыкантомдуховиком С.В. Розановым. Он сумел обобщить свой творческий и педагогический опыт во многих учебно-методических пособиях: школах, этюдах, сборниках переложений и т.д. Однако, одним из первых специальных пособий, посвященных методике преподавания игре на духовых инструментах, и на кларнете в частности, является «Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах». Именно в нем С.В. Розанов емко и полно сформулировал основополагающие принципы методики обучения игре на духовых инструментах, что и позволило на материалах данного учебника разработать комплекс по дисциплине «Методика обучения игре на духовых инструментах».

В «Школе игры на кларнете» С.В. Розанов обращает пристальное внимание на постановку исполнительского аппарата. «С первых же уроков обучения игре на кларнете нужно установить правильное положение головы, корпуса, рук и ног» [28, с. 10]. Уже в этот период необходимо рассказывать ученику о правильной постановке при игре на кларнете и ее взаимосвязи с дыханием, звуком, пальцевой техникой. Основой правильной постановки является свободное и не зажатое положение любой из частей тела. «От

52

неправильного положения какой-либо части тела может быть плохой звук, скованное дыхание и затрудненная беглость пальцев» [28, с. 10].

Весьма прогрессивным для начала века является теория о захвате мундштука губами и положения челюстей относительно трости. Кроме этого, рассматривается взаимосвязь колебательных движений трости и воздушного столба с верным положением головы при игре на инструменте. Правильной постановке в данном учебном пособии уделяется пристальное внимание. Следует отметить, какие критерии автор выделяет для уяснения правильной постановки исполнительского аппарата:

•голова должна находиться в естественном положении;

•мундштук инструмента, тростью вниз, берется неглубоко в рот;

•нижняя губа, не напрягаясь, прикрывает зубы;

•зубы верхней челюсти касаются мундштука приблизительно на расстоянии одного с четвертью сантиметра от начала мундштука;

•верхняя губа как можно плотнее облегает мундштук;

•углы рта плотно смыкаются во избежание утечки воздуха;

•корпус должен быть выпрямлен, грудь – не вогнута. Если положение играющего неправильное, то легкие и дыхательные мышцы не смогут работать нормально, что плохим образом отразится на работе дыхания;

•руки не следует прижимать к туловищу – это затрудняет дыхание;

•левую руку необходимо держать от туловища немного дальше, чем правую;

•руки нельзя напрягать – это плохим образом отражается на беглости;

•пальцы лежат на отверстиях клапанов практически без нажима;

•при игре пальцы должны быть округленными и свободно опускаться на клапана, а не ударять;

53

•если пальцы теряют округлое положение и поднимаются высоко над клапанами – это приводит к потере беглости;

•подставка кларнета располагается около ногтя большого пальца правой руки;

•при игре стоя – правая нога выдвинута немного вперед, при игре

сидя ни в коем случае нельзя класть ногу на ногу, так как это мешает работе брюшного пресса и диафрагмы и плохо отражается на дыхании.

Кроме вышеперечисленных постулатов, автор внимательно относится как к правильному вдоху, так и к правильному выдоху. Довольно удачно подобраны упражнения для развития дыхания. Однако, С. Розанов еще придерживается особенностей постановки «старой кларнетовой школы» и советует отчасти брать дыхание носом. «Вдох при игре на кларнете надо производить, не вынимая мундштука изо рта, быстро, насколько возможно полнее и без ущерба для длительности звука, непринужденно, естественно, через углы рта и отчасти носом» [28, с. 11].

Впервые в учебном пособии правильность производимого вдоха связывается с музыкальным смыслом:

•нельзя играть до полного иссякания воздуха – это отражается на качестве звука;

•дыхание между тактами берется только в том случае, если в этом месте заканчивается фраза;

•можно брать дыхание после залигованной ноты, если она начинается на сильной доле такта;

•перед последней нотой такта, если она является первой нотой фразы, брать дыхание можно;

•нельзя делать вдох после вводного тона перед тоническим звуком;

•на каждой маленькой паузе, следующей на небольшом расстоянии друг от друга, вдыхать не рекомендуется;

54

• в пассажах дыхание берется после самого длинного звука или после звука, к которому стремится пассаж.

Первостепенным, при игре на кларнете, по мнению С. Розанова, является выработка красивого звука. В своем труде он пишет : «одна из главных задач, стоящая перед обучающимся игре на кларнете (как и на всех инструментах), – это выработка хорошего звучания, соответствующего инструменту тембра, чистого по интонации и гибкого в изменении динамических оттенков» [28, с. 12]. В пособии впервые проводятся параллели между качеством звучания кларнета и деятельностью мышц лица, при помощи которых происходит извлечение звука. От правильного положения данных мышц во время игры, при условии правильного выдоха, зависит хороший тембр звука, точная интонация, хорошая динамика, малая утомляемость губ. К мышцам, отвечающим за качество звучания инструмента, автор относит:

•мускул трубача;

•мускул смеха;

•мускул, осаждающий носовую перегородку и вместе с ней верхнюю губу;

•мускул, поднимающий углы губ;

•два скуловых мускула.

Развитие беглости пальцев при игре на кларнете является одной из важных задач педагога-кларнетиста. Впервые, в «Школе игре на кларнете» С. Розанов рассматривает всю группу мышц, принимающих участие в управлении пальцевых движений, и наиболее существенные аспекты, необходимые для достижения беглости пальцев. Автор считает, что главная трудность в развитии данного вида техники заключается в своевременной и скоординированной четкости движений. В связи с этим, тренировочный материал должен включать следующие виды упражнений:

55

•гаммообразные пассажи в различных штрихах, тренирующие как четкое своевременное поднятие, так и последующее четкое своевременное опускание каждого пальца;

•последовательные терцеобразные ходы, при игре которых вверх два пальца поднимаются, а один палец опускается, при игре вниз наоборот – один палец поднимается, а два опускаются;

•различные арпеджированные пассажи, тренирующие одновременное четкое движение одного, двух, трех пальцев.

Следующий вид техники, который необходимо развивать при игре на кларнете – это техника языка. «Для извлечения звука на кларнете необходимы прикосновение языка к границе нижней губы и трости и одновременное с выдохом струи воздуха отдергивание языка назад. Звук появляется лишь тогда, когда язык оттолкнется, и струя воздуха получит доступ в инструмент. При этом язык играет роль как бы клапана» [28, с. 14]. В первый раз автором рассматриваются разнообразные движения языка, зависящие от характера музыкальной фразы и динамики. Главное в развитии техники языка – точные и четкие движения языка, скоординированные с работой пальцев. Однако, С. Розанов отмечает, преподаватель должен объяснить ученику, что техника не самоцель, а лишь одна из ступеней, необходимых для развития исполнительского мастерства. При первом знакомстве с произведением педагогу необходимо акцентировать внимание:

•на эпохе, в которую написано произведение;

•на стиле и форме произведения;

•на значении в гармонической вертикали произведения партии своего инструмента;

•на осознании технических трудностей произведения;

•на проработке всех указаний композитора, отмеченных в нотном

тексте.

Нельзя механически заучивать произведение, так как произведение – это, прежде всего, выражение чувств композитора. Необходимо, чтобы

56

учащийся уяснил функции обозначений выразительности, которые относительны и выполняют лишь функцию «намеков». В связи с этим, в исполнение возможно вносить свое индивидуальное видение текста, но не забывая выполнять все указания композитора. «Иначе, как бы красиво, четко

ичисто с внешней стороны ни были воспроизведены звуки, они будут далекими от содержания произведения и могут остаться не понятыми слушателями; задача каждого исполнителя – быть понятым слушателем, увлечь слушателя» [28, с. 14-15].

Наиболее прогрессивным в музыкальной педагогике ХХ столетия стало учебное пособие Б. Дикова «Методика обучения игре на кларнете» [10]. Данный труд наиболее полно отражает все тенденции искусства игры на кларнете. Учебник состоит из шести глав, поэтапно рассматривающих историю и теорию игры на кларнете:

•Глава 1. История развития кларнета. Основные этапы кларнетового исполнительства и педагогики.

•Глава 2. Общая характеристика современного кларнета.

•Глава 3. Исполнительский аппарат кларнетиста.

•Глава 4. Исполнительские средства кларнетиста.

•Глава 5. Психологические основы кларнетного исполнительства.

•Глава 6. Актуальные проблемы советской кларнетной педагогики.

Впервой главе в исторической ретроспекции рассматривается кларнет

иего предшественники. Процесс развития кларнета анализируется на материале сольного, ансамблевого и оркестрового творчества зарубежных и отечественных композиторов. Кроме того, пристальное внимание уделяется эволюции музыкального исполнительства и педагогики и вкладу выдающихся кларнетистов в данную область искусства.

Вторая глава посвящена общей характеристике современного кларнета: его конструкции; особенностям звукообразования; принципам передувания и характеристике звукового спектра; натуральному звукоряду, диапазону,

57

регистрам и аппликатуре современного кларнета; звуковым и техническим возможностям современного кларнета.

Глава «Исполнительский аппарат кларнетиста» является наиболее интересной и рассматривает важные аспекты исполнительства на кларнете, к которым относятся: общая физиологическая характеристика исполнительского процесса; особенности работы губного аппарата; исполнительское дыхание; функции языка в процессе звукоизвлечения; техника пальцев; значение музыкального слуха. Автор одним из первых обращает внимание на психофизиологическую сущность исполнительского процесса кларнетиста. «Искусство игры на кларнете бесспорно может быть отнесено к одному из наиболее сложных видов трудовой деятельности человека, ибо в процессе музыкального исполнения кларнетист должен очень точно скоординировать действия целого ряда компонентов зрения, слуха, памяти, мышления, дыхательного аппарата, мышечно-двигательных навыков, связанных с работой губ, языка и пальцев, конкретных волевых усилий, музыкально-эстетических представлений и т.д. Эта трудная и сложная координация есть проявление и результат тончайшей деятельности головного мозга» [10, с. 86].

Специфика исполнительского процесса, по мнению Б. Дикова, требует активного взаимодействия мышления, музыкального слуха, губ, дыхательного аппарата, языка и пальцев кларнетиста. Все перечисленные компоненты составляют исполнительский аппарат, при помощи которого появляется возможность для решения многих задач. Весь процесс звукоизвлечения следует представлять, как различные звенья единой психофизиологической цепи, в которой центральное место принадлежит музыкально-слуховым ощущениям и представлениям исполнителя: нотный знак → представление о звуке → мышечно-двигательная установка → исполнительское движение → реальное звучание → слуховой анализ. Таким образом, исполнитель постоянно воплощает предварительно слышимые им звуки в реально звучащие в процессе игры на инструменте. Именно в этом,

58

по мнению автора учебного пособия, заключается особенность исполнения любого музыкального произведения.

Наиболее сложные действия при игре на кларнете выполняет губной аппарат исполнителя (амбушюр). Сложность его работы обусловлена необходимостью осуществлять регулирующие функции трости (возбудителя звука). Нижняя губа выполняет наиболее важную роль, так как она находится в непосредственном контакте с тростью и корректирует и контролирует ее колебательные движения. «Сгруппированная в виде эластичной мышечной “подушки”, нижняя губа поддерживает и поджимает трость снизу, исключает ее прямое соприкосновение с нижними зубами и с помощью меняющегося нажима на тонкий конец тростниковой пластинки регулирует процесс ее колебания» [10, с. 87].

Регулирующая функция амбушюра кларнетиста – результат сложного взаимодействия целой системы мышц. Важное значение имеет деятельность таких мышц как:

•круговая мышца рта – плоское мышечное кольцо, опоясывающее губы, при сокращении активно сжимает ротовое отверстие. При игре она способствует правильному охвату губами мундштука и помогает формированию мышечной «подушки»;

•щечная мышца – образует боковую стенку полости рта, сокращаясь, оттягивает угол рта назад и прижимает щеку к зубам, ее действия прямо противоположны действию круговой мышцы. Растягивая углы рта, она способствует концентрации мышечных усилий губ и регулирует движение выдыхаемого воздуха в полости рта;

•треугольная мышца рта – верхним концом вплетается в круговую мышцу и в момент сокращения тянет угол рта вниз, антагонистически противодействует круговой мышце;

•четырехугольная мышца нижней губы – верхними частями соприкасается с круговой мышцей, в момент сокращения тянет вниз

59

наружную нижнюю губу, ее деятельность помогает поддерживать необходимый уровень мышечной активности амбушюра;

• подбородочная мышца – плоское и сильное мышечное образование, расположенное под кожным покровом подбородка, помогает вытягиванию нижней губы вперед, в момент звукообразования обеспечивает управление нижней губой.

«Анализируя работу системы губных и лицевых мышц кларнетиста, следует отметить одну важную особенность. Физиологическая структура данной системы такова, что мышечные силы действуют в двух противоположных направлениях: одни мышцы способствуют смыканию губ, другие – растягиванию их в стороны. Именно эта особенность и является ключом к пониманию специфики работы губного аппарата кларнетиста. Благодаря указанному “противоборству” губы музыканта получают в каждый момент игры необходимый уровень мышечной активности, или определенную мышечно-игровую настройку, без чего они не в состоянии выполнять свои регулирующие функции по отношению к трости» [10, с. 88].

Правильная постановка игрового аппарата духовика имеет большое значение, так как в процессе звукоизвлечения на кларнете работа амбушюра протекает в контакте с мундштуком и тростью. В период 70-х годов еще существовало два способа постановки амбушюра при игре на кларнете:

•первый вариант постановки характеризуется активным растягиванием губ в стороны, их глубоким поджатием, давлением верхних зубов на срез мундштука. Результатом такой постановки губ является зажатая в сильном прикусе трость. Деятельность губного аппарата контролируется мышцами углов рта. Данный способ постановки использовался кларнетистами старой немецкой школы, сформировавшейся в XIX веке;

•второй способ постановки отличается слегка растянутыми в сторону угла губ губами исполнителя, нижняя губа лишь немного подвернута и сохраняет естественное положение, образуя

60