из электронной библиотеки / 768347559496761.pdf

Так, Л. Беленов, описывая московскую школу, так определяет ее индивидуальные особенности:

•экспрессивный эмоциональный стиль игры;

•более свободная интерпретация художественного образа и музыкального произведения [5, с. 147-148].

На протяжении ХХ века в рамках московской педагогической школы было издано немалое количество трудов, нацеленных на повышение исполнительского уровня и качества преподавания. В первую очередь, стоит отметить труды А. Усова, который написал учебное пособие «Вопросы теории и практики игры на валторне» и статью «Пути совершенствования исполнительской техники валторниста». Также стоит уделить внимание таким научно-методическим трудам как «Технология освоения валторны» и «Экспериментальные исследования некоторых особенностей звукоизвлечения и интонирования на валторне» Ю. Гриценко и «Проблемы воспитания исполнителей на современной валторне» и «Валторна» Л. Беленова.

Наиболее полным и обширным методическим изданием является монография Л. Беленова «Валторна». В монографии рассматриваются довольно актуальные вопросы современного исполнительства и педагогики: различные аспекты эволюции инструмента, исторические этапы изменения конструкции инструмента, специфика использования валторны в музыкальной практике, приводятся результаты экспериментальных исследований исполнительства на современных валторнах в строях Фа и Сибемоль, анализ влияния конструктивных особенностей на различные аспекты исполнения, дается обзор основных педагогических школ обучения игре на валторне, а также рассматриваются основные методические вопросы обучения.

Монография Л. Беленова состоит из таких частей:

Раздел 1. История развития валторны.

• Глава 1. Предыстория валторны.

101

•Глава 2. Натуральная валторна.

•Глава 3. Валторна с переменными строями (кроны и инвенции).

•Глава 4. Хроматизация валторны.

•Глава 5. Утверждение в практике хроматической валторны.

•Глава 6. Характеристика современных валторн.

Раздел 2. Современные двойные и комбинированные валторны в строях Фа и Си-бемоль.

• Глава 1. Двойная и комбинированная валторна строев Фа и Си - бемоль в практике современного исполнительства.

•Глава 2. Тембр.

•Глава 3. Атака.

•Глава 4. Стационарная часть.

•Глава 5. Динамика.

•Глава 6. Дыхание.

•Глава 7. Вибрато.

•Глава 8. Влияние конструктивных особенностей на чистоту интонации.

•Глава 9. Характеристика валторн с комбинированной (повышающей) системой вентилей.

•Глава 10. Аппликатура.

•Глава 11. Мундштук.

•Глава 12. Основные педагогические школы обучение игре на валторне.

•Заключение.

•Библиография.

Раздел 3. Известные отечественные валторнисты. Раздел 4. Нотография произведений для валторны.

Наиболее интересным разделом исследования является Раздел 2, в котором автор приводит экспериментальные данные, касающиеся различий

102

валторн в строях Фа и Си -бемоль. В Главе 2 «Тембр» довольно существенными являются выводы автора относительно тембра инструмента, который он считает одним из важнейших качеств. Так, в данной Главе Л. Беленов указывает на то, что «на протяжении всей истории музыки можно ясно проследить развитие значения тембра, как одного из основных выразительных средств» [5, с. 86], значение которого как важного элемента музыкального языка раскрывается лишь с течением времени. Так, например, тембр духовых инструментов, по мнению автора, определяется не только «собственной конструкцией самого инструмента, но и особенностями звукоизвлечения, использующихся исполнителем» [5, с. 86].

На основании данных утверждений автор делает следующие выводы:

•тембр музыкального звука (за исключением клавишных инструментов), не может быть отнесен только к характеристикам конструкции инструмента, но включает в себя характеристики исполнительского приема (в большей степени на духовых инструментах);

•звучание инструмента имеет множество градаций, связанных с фактической, конкретной высотой звука (с регистром) и с уровнем его громкости;

•понятие «тембр инструмента» представляет собой интегральную субъективную (музыкально-психологическую) характеристику, которая может быть квалифицирована как динамический стереотип;

•владение всеми оттенками звука, ясное представление тембра инструмента в его различных регистрах, на различных уровнях громкости и умение использовать этот арсенал в соответствии с замыслом композитора и для выразительной трактовки произведения и определяет отличительный признак музыкальноисполнительской оценки тембра [5, с. 87-88].

Всвоих экспериментальных исследованиях Л. Беленов выявляет, что «основными свойствами спектра звука, определяющими его тембровое

103

восприятие является протяженность и состав гармонического ряда. Реальные спектры музыкальных звуков имеют весьма различную протяженность гармонического ряда, т.е. частотный предел компонентов, интенсивность которых еще достаточно существенна для возбуждения слухового рецептора» [5, с. 88].

Таким образом, к важным спектрам звука относится:

•протяженность гармонического ряда;

•напряженность.

Работу над тембром звука необходимо начинать в ранний период обучения. Основным параметром для выработки хорошего тембра является игра продолжительных звуков. В педагогической практике существует большое количество вариантов работы над выдержанными звуками:

•ладогармоническая система, выработанная М. Табаковым, заключается в ежедневном исполнении гамм длинными нотами;

• система, основанная на натуральном звукоряде, разработанная Г. Орвидом, заключается в исполнении натурального звукоряда вниз от одного натурального звука к другому по полутонам.

Глава 3 «Атака» основывается на экспериментальных выводах и описании сравнительных характеристик приемов звукоизвлечения на валторнах в строях Фа и Си -бемоль. В данном случае исследованию были подвергнуты атака и стационарная часть звука, являющиеся наиболее характерными элементами звукоизвлечения на инструментах обоих строев. Общеизвестно, что атака – это начало звука или начальный момент звукоизвлечения. При игре на духовых инструментах она является наиболее трудной для освоения. Вот что по поводу атаки пишет Л. Беленов: «Она (атака – А.П.) занимает значительную, почти неуловимую для слуха часть деятельности – порядка сотых долей секунды, но за это кратчайшее время происходят сложные процессы образования звуковых колебаний. Выдыхаемая струя воздуха, порываясь через губы играющего, приводит их края, а затем и столб воздуха в канале инструмента в колебательное

104

состояние. В самый момент атаки язык, который служит своеобразным клапаном, сначала закрывает отверстие между определенным образом сближенными губами, а затем, отталкиваясь от них, открывает доступ струе воздуха в ствол инструмента. В этот период возбуждаются гармоники вместе с шумовыми компонентами. И только через некоторое, хотя и очень короткое, время звук приобретает характерную для валторны окраску и становится определенным по высоте и тембру. Длительность атаки измеряется от начала нарастания энергии до достижения максимальной амплитуды колебаний, соответствующей данному звуку. В свою очередь, характер атаки определяется этой длительностью. Чем короче отрезок времени от начала нарастания энергии до максимума амплитуды, тем меньше длительность атаки, тем она определеннее» [5, с. 101].

В Главе 4 «Стационарная часть» на основе экспериментальных исследований Л. Беленов делает выводы относительно частотных характеристик, присущих стационарной части звука. Стационарная часть звука – это расстояние от начала звука до его конца, т.е. основное время звучания. Именно оно позволяет сделать выводы относительно тембрального качества инструмента. «На этом участке колебательный процесс становится более постоянным, устойчивым и управляемым как по тембру, так и по интонации. Изменения, происходящие в это время, не выходят за пределы некоторой определенной зоны, в которой данный звук сохраняет заданные ему характерные свойства» [5, с. 105].

Глава 5 «Динамика» анализирует динамические возможности валторны в строе Фа и Си -бемоль. Проведенные опыты позволяют автору прийти к следующему заключению: «при игре на валторне динамика играет важную роль в образовании тембра. В момент усиления громкости валторнист не только увеличивает активность дыхания, но подсознательно изменяет и качественную сторону работы своего губного аппарата. В результате в звуке возбуждается большее количество гармоник, в том числе и высоких» [5, с. 111]. Данные выводы подтверждают следующие эксперименты при

105

извлечении звуков разных регистров в различных нюансах, что динамический диапазон валторны в строе Си-бемоль имеет большую величину:

•форма звуковых колебаний во всех регистрах и для всех уровней громкости весьма близко совпадает в своих характерных признаках для валторн обоих строев;

•форма колебаний существенно меняется в диапазоне громкости звуков по одинаковому закону во всех регистрах;

•в низком регистре форма звуковых колебаний отражает наличие большего числа гармоник, по сравнению со средним и, тем более, высоким регистром [5, с. 109-110].

Всвязи с этим, автор считает необходимым переход исполнителей на

валторну в строе Си-бемоль. На основании сделанных исследований Л. Беленов делает выводы, что валторна в строе Си-бемоль имеет ряд преимуществ:

•легче и увереннее исполняются технические пассажи во всех штрихах;

•уменьшается напряжение на мышцы дыхательного аппарата, что создает условие для более продолжительного выдоха и способствует лучшему решению многих исполнительских задач;

•определеннее и четче становится звукоизвлечение во всех нюансах;

•облегчается управление динамическими оттенками;

•уменьшаются интонационные отклонения;

• звук изящнее, ярче, определеннее и более сконцентрирован

[5, с. 158-159].

На основании этого автор делает вывод, что использование валторны в строе Си-бемоль является прогрессивным этапом в развитии данного инструмента.

106

Контрольные вопросы и задания

1.Какими школами представлена отечественная школа игры на валторне?

2.Какими педагогами и исполнителями были заложены педагогические принципы Ленинградской школы?

3.Какие черты были характерны для Ленинградской валторновой школы?

4.Кто стоял у истоков становления Московской валторновой школы?

5.Назовите индивидуальные особенности, присущие Московской валторновой школе.

6.Какие научно-методические и педагогические труды были изданы представителями Московской валторновой школы?

7.Какие педагогические труды были написаны А. Усовым?

8.Какие научно-методические труды были написаны Ю. Гриценко?

9.Какие научные труды были написаны Л. Беленовым?

10.Какой труд Л. Беленова является наиболее полным и обширным?

11.Как называется монография Л. Беленова?

12.Какие проблемы затрагиваются в монографии Л. Беленова «Валторна»?

13.Из каких Разделов состоит монография Л. Беленова?

14.Какие проблемы рассматриваются в Главе 2 «Тембр» монографии Л. Беленова «Ваторна»?

15.Чем, по мнению Л. Беленова, определяется тембр духовых инструментов?

16.Что, по мнению Л. Беленова, является основными свойствами спектра звука?

17.Когда необходимо начинать работу над тембром звука при игре на валторне?

18.Какие способы работы над выдержанными звуками считает важными Л. Беленов?

19.В чем заключается особенность ладогармонической системы, выработанной М. Табаковым?

107

20.В чем заключается особенность системы, основанной на натуральном звукоряде, разработанной Г. Орвидом?

21.Как характеризует атаку Л. Беленов?

22.Какие частотные характеристики присущи стационарной части звука?

23.Играет ли динамика, по мнению Л. Беленова, важную роль в образовании тембра на валторне?

24.Почему Л. Беленов считает необходимым переход исполнителей на валторну в строе Си-бемоль?

Задания для самостоятельной работы.

Основы обучения игре на валторне: педагогические принципы

Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.

Вопросы для подготовки к зачету

1.Л. Беленов «Валторна». Раздел 2. Глава 2. Тембр.

2.Л. Беленов «Валторна». Раздел 2. Глава 3. Атака.

3.Л. Беленов «Валторна». Раздел 2. Глава 4. Стационарная часть.

4.Л. Беленов «Валторна». Раздел 2. Глава 5. Динамика.

Рекомендованная литература

1.Беленов Л. Валторна : монография. – Москва : Пробел-2000, 2004. –

С. 86-101; 101-105; 105-107; 107-112.

1.8. Педагогические принципы исполнителей на трубе

Отечественная трубная педагогика имеет большую историю и насчитывает множество имен талантливых исполнителей, великолепное мастерское владение инструментом которых послужило основой для

108

передачи накопленных знаний и опыта, позволив развиться педагогическим принципам. Наиболее активная стадия их эволюции пришлась на последние три десятилетия ХХ века и, в первую очередь, коснулась совершенствования методики игры на инструменте – постановки губного аппарата, овладения приемами артикуляции, освоения различных систем трубы и ее разновидностей.

Особое место в формировании педагогического наследия принадлежит, конечно же, М. Табакову, по праву считающемуся основателем русской исполнительской и педагогической школы игры на трубе. Помимо него, огромный вклад внесли такие известные исполнители и педагоги ХХ столетия как С. Еремин, Г. Орвид, М. Ветров, В. Щелоков, В. Яблонский,

С. Болотин, В. Луб, Н. Чобану, Л. Чумов, В. Зыков, Н. Волков и другие. Стоит отметить, что, несмотря на различные как педагогические, так и

исполнительские принципы, можно выделить типичные черты русской школы игры на трубе:

•глубина и отчетливость звука;

•певучая кантилена;

•эмоциональность;

•простота и искренность в выражении чувств;

•глубина интерпретации авторского текста;

•техническое мастерство;

•объемное, живое звучание трубы;

•красочное вибрато;

•высокая культура звука;

•широкая распевная фраза;

•большой динамический диапазон;

109

• четкая, озвученная техника [34, с. 6].

Несмотря на обилие методической литературы для трубы, одним из самых первых развернутых пособий является «Методика обучения игре на трубе» Ю. Усова. В данном пособии рассматривается ряд важных вопросов, касающихся как методики, так и педагогики обучения на трубе. Довольно детально автором анализируются проблемы техники игры на трубе и пути освоения каждого из игровых навыков, главным из которых является развитие навыка предельной свободы и естественности всех звеньев исполнительского аппарата. Ю. Усов пишет: «Экономия всех движений и мышечных напряжений, ничего сверх того, что действительно необходимо для получения нужного эффекта, умение дифференцировать все движения губ, языка, дыхания, движения пальцев и в тоже время объединять их в общем двигательном процессе» [34, с. 6].

Довольно детально трубач дает определение понятию «школа». Он считает, что школа это:

•владение инструктивным материалом, включающим в себя ежедневные упражнения в их дидактическом развитии, гаммы с их разработкой, арпеджио трезвучий, доминантсептаккордов, уменьшенных септаккордов, этюды;

•умение абстрагировано на инструктивном материале добиваться выработки разнообразных технических приемов игры на трубе, необходимых в дальнейшем для качественного художественного воплощения музыкального замысла;

•применение, накопление и закрепление основных навыков игры на трубе в исполнительском процессе, объединение и подчинение их творческим задачам;

•обладание художественным вкусом, творческим мышлением, глубоким чувством, яркой эмоциональностью, высокими нравственными достоинствами и способность проявления всего этого в исполнительском процессе [34, с. 7].

110