из электронной библиотеки / 768347559496761.pdf

3.Б. Диков «Методика обучения игре на кларнете». Глава 4. Исполнительские средства кларнетиста.

Рекомендованная литература

1.Диков Б. Методика обучения игре на кларнете / Б. Диков. – Москва :

Музыка, 1983. – С. 86-114; 114-148.

2.Розанов С. Школа игры на кларнете / С. Розанов. – Москва : Музыка,

1968. – С. 4-16.

1.5. Обучение игре на фаготе: основные методико-педагогические труды

Во второй половине ХХ столетия педагоги-фаготисты ограничиваются не только практической деятельностью, но и создают большое количество учебно-методической литературы. Наиболее прогрессивными для того времени стали «Школа игры на фаготе» (1955) Р. Терехина и «Методика первоначального обучения игре на фаготе» (1963) Г. Еремкина. В данных трудах освещены и обобщаются достижения основоположников фаготной школы И. Костлана и А. Васильева, которые не создали теоретических и методических трудов. Современное развитие обучения игре на фаготе было связано с деятельностью учеников вышеназванных педагогов, такими как Д. Еремин, Г. Еремкин, В. Апатский, Р. Терехин, В. Горбачев, Ю. Неклюдов, Г. Абаджян, А. Магомедов, А. Розенберг, В. Попов. В своих трудах они рассматривали важнейшие вопросы теории и методики преподавания.

Наиболее значимым учебным пособием стала «Методика обучения игре на фаготе», написанная Р. Терехинм и В. Апатским. Учебник состоит из следующих разделов:

•общие сведения по истории фаготного исполнительства и акустике инструмента;

•исполнительский аппарат фаготиста;

71

•основные исполнительские средства фаготиста;

•педагог и ученик.

Наиболее важным, на наш взгляд, является раздел «Исполнительский аппарат фаготиста», состоящий из четырех глав, связанных между собой:

•общие вопросы постановки. Положение корпуса, головы, рук и ног;

•амбушюр;

•дыхание;

•резонаторы.

Глава 1. «Общие вопросы постановки. Положение корпуса, головы, рук и ног» освещает особенности постановки при игре на фаготе. «Искусство игры на фаготе в решающей степени зависит от качества постановки. Под правильной постановкой мы подразумеваем наиболее рациональное приспособление организма исполнителя к игре на музыкальном инструменте» [31, с. 51]. Исполнительская постановка формировалась на протяжении многих веков, ее принципы совершенствовались и передавались. По мнению авторов «процесс этот, по существу, бесконечен, ибо музыканты никогда не прекратят поиски дальнейшего усовершенствования постановки»

[31, с. 51].

Главными факторами, определяющими правильность постановки, являются:

•естественность – предполагает максимальное использование тех тончайших координаций, которые сформировались в организме человека в процессе многовековой эволюции;

•рациональность – предполагает определение кратчайшего пути к цели, при котором исключается все лишнее и случайное;

•свобода – предполагает непринужденность и собранность, способность к гибкой и эластичной работе мышц, их готовность к любому маневру;

72

• артистичность – предполагает определенные требования к внешнему виду и культуре эстрадного поведения музыканта. [31,

с. 51].

Все вышеперечисленные принципы тесно связаны друг с другом, отсутствие или неправильный подход к одному из них нарушает взаимосвязь и отражается на постановке исполнительского аппарата.

В данном учебнике довольно полно дается определение понятия «постановка». Авторы пишут: «“постановка фаготиста” включает в себя постановку корпуса, головы, рук и ног (ее можно назвать “общей постановкой”), а также постановку губ, резонаторов и дыхания» [31, с. 51]. При игре на фаготе важным компонентом является правильная постановка корпуса, которая способствует устойчивому положению инструмента и обеспечивает удобство игры на нем. «В немалой степени чувство удобства и устойчивости у исполнителя зависит от способа подвески инструмента» [31,

с. 52].

Существует несколько способов подвески:

•инструмент удерживается за счет шнурка, расположенного на шее;

•инструмент удерживается на шнурке, перекинутом через плечо;

•инструмент удерживается на шнурке, перекинутом через плечо и корпус;

•инструмент удерживается ниже и левее за счет смещения кольца, на котором удерживается фагот;

•инструмент удерживается за счет гайданчика, одетого на плечи. Общая постановка фаготиста должна быть подчинена следующим

правилам:

•стоять необходимо чуть наклонившись вперед, так как такое положение обеспечивает более активную опору во время исполнительского дыхания;

•ноги занимают такое естественное положение, которое обеспечивает туловищу играющего устойчивость. Левая нога может быть

73

выдвинута слегка вперед. Вес тела равномерно распределяется между обеими ногами;

•плечи должны быть свободными и слегка развернутыми;

•голова держится прямо, не откидываясь назад и не наклоняясь в стороны;

•руки слегка отводятся от корпуса для того, чтобы не стеснять дыхания;

•кисти рук не должны быть напряженными и изогнутыми;

•пальцы рук должны быть округлые и свободные;

•ствол большого колена фагота следует опирать на первую фалангу указательного пальца левой руки;

•пальцы правой руки располагаются над соответствующими

отверстиями и клапанами.

Глава «Амбушюр». Важнейшим элементом звукового аппарата исполнителя-фаготиста является амбушюр. Авторы «Методики обучения игре на фаготе» считают, что «амбушюром называют губной аппарат музыканта-духовика, используемый для образования и регулирования звука на духовом инструменте» [31, с. 58]. Именно он взаимодействует с компонентами звукового аппарата. Амбушюр исполнителя состоит из многих компонентов, к ним, в первую очередь, относятся мышцы губ и лица, губные эпителии, зубы, слизистая оболочка, слюнные железы и нижняя челюсть с мышцами, приводящими ее в движение. За работу амбушюра отвечают следующие мышцы:

•круговая мышца рта – смыкает ротовую щель;

•щечная мышца – оттягивает углы рта назад, прижимает щеки к зубам;

•скуловая мышца – поднимает углы рта вверх;

•мышца смеха – растягивает рот;

•собачья мышца – оттягивает углы рта кверху;

74

•резцовая мышца верхней губы – тянет углы рта внутрь и вверх;

•квадратная мышца верхней губы – поднимает вверх верхнюю губу;

•треугольная мышца рта – тянет углы рта вниз;

•четырехугольная мышца нижней губы – тянет нижнюю губу вниз и вытягивает ее наружу;

•подбородочная мышца – поднимает кожу подбородка и вытягивает нижнюю губу вперед;

•жевательная мышца – приводит в движение нижнюю челюсть. Вышеперечисленные мышцы можно разделить на две группы мышц-

антагонистов, исключение составляет жевательная, относящаяся к группе мышц-синергистов. Работа губного аппарата происходит благодаря противодействию мышц-антагонистов и мышц-синергистов. Стоит отметить, что авторы пособия уделяют большое внимание правильному формированию амбушюра и вводят такие понятия как «старый амбушюр» и «новый амбушюр». Для «старого амбушюра» было характерным сильное растягивание губ на подобии улыбки. «Твердые растянутые губы, плотно обхватывающие зубы и жестко удерживавшиеся мышцами в углах рта, осложняли звукоизвлечение и управление звуком, малая концентрация массы губ в области звуковозбуждения и плоская, распыленная струя дыхания, формированная растянутыми губами, ухудшали качество тембра» [31, с. 5960].

«Новый амбушюр» отличается от «старого» большей концентрацией губных эпителий под тростью. Форма губ «нового амбушюра» напоминает губы, произносящие гласные «оу». При таком формировании амбушюра мышцы наиболее свободные и эластичные. «Плоский зажим трости губами, характерный для старых типов постановки фаготного амбушюра, приводил к значительному прожиманию пластинок трости, к большому сужению ее щели. <…> Результатом такого воздействия на трость оказывался узкий (особенно в верхнем регистре) звук, имевший неприятный сдавленный оттенок. При оу-образном же обхвате трости <…> усилия мышц губного

75

аппарата равномерно направлены со всех сторон к центру <…>. Вследствие этого лепестки трости прожимаются значительно меньше, получают возможность более свободно колебаться и образуют между собой более широкую щель, благодаря чему в инструмент посылается более округлая, концентрированная струя дыхания. Все это самым положительным образом отражается на тембре получаемого звука» [31, с. 60-61].

Довольно важное значение в рассматриваемом, т.е. «новом амбушюре», играют эпителии губ. По мнению авторов учебника, очень хорошо, когда эпителии губ вступают во взаимодействие с тростью. В результате этого звук получается без шипов и примесей. В «старом» амбушюре губы исполнителя сильно подворачивались, и в контакт с тростью входили более жесткие участки губы, что отражалось на качестве звука, становившегося грубоватым и тусклым. Кроме этого, при старой постановке активизировалась челюсть, которая также давила на трость, и это еще больше отражалось на качестве звука. Исполнители на фаготе довольно давно отказались от жесткого обтягивания губ зубами, но в современном амбушюре зубы играют важную роль как остов губного аппарата. Только при помощи остова губного аппарата может решиться проблема свободного амбушюра.

«Большое значение для формирования свободного амбушюра имеет высокая культура мышечных ощущений и правильная постановка дыхания. Последнему обстоятельству принадлежит решающая роль. Без всяких преувеличений можно утверждать, что поставить ученику свободный эластичный амбушюр можно лишь в том случае, если при этом удается поставить и правильное дыхание. В современном представлении работа амбушюра и работа дыхания неотделимы друг от друга. <…> Благодаря игре на хорошо поставленном дыхании губы освобождаются от чрезмерной активности, от “мертвой хватки”, в них возникает ощущение некоей упругой пассивности, здоровой балластности, что и позволяет играть не “на губах”, но “на дыхании”» [31, с. 63].

76

По мнению авторов учебного пособия, нагрузка в большей степени должна ложиться на нижнюю губу и правильным ощущением является то ощущение, когда исполнитель чувствует, что трость лежит на нижней губе как «на подушке». Самый важный и правильный принцип современной постановки амбушюра – это учет индивидуальных особенностей исполнителя. Поэтому, в каждом отдельном случае необходимо применять индивидуальный подход, и не следует придерживаться конкретного шаблона. Усвоив основные принципы постановки, можно при необходимости индивидуализировать постановку соответственно физиологическим особенностям своего организма.

Постановка губного аппарата музыканта-духовика, и фаготиста в частности, достаточно сложный процесс, который необходимо выстроить по правилу надстройки одних навыков над другими:

•1 этап – формирование амбушюра без трости;

•2 этап – формирование амбушюра на трости, которая удерживается рукой без извлечения звуков;

•3 этап – извлечение звуков на трости;

•4 этап – извлечение звуков на инструменте.

Довольно интересным разделом книги является раздел, освещающий болезни губного аппарата духовика. Они, прежде всего, связаны со статической нагрузкой на губы, так как ее они выдерживают гораздо хуже динамической. Поэтому, достижение силы и выносливости аппарата является главной задачей исполнителей на духовых инструментах. Во время занятий необходимо придерживаться строгих правил занятий, чтобы предотвратить травмирование амбушюра. «Болезненная нарезка губ от зубов, являющаяся сигналом переутомления, может возникать от различных причин. В том случае, если она является следствием “игры на губах” при пассивном дыхании или же следствием неправильной тесситурной техники (при которой приходится чрезмерно активизировать работу нижней челюсти), для ее устранения необходимо ликвидировать первопричину, ее порождающую.

77

Возникновение нарезки может явиться следствием тех или иных дефектов зубов исполнителя» [31, с. 67]. Следует точно усвоить, что:

•никогда нельзя начинать серьезные занятия на инструменте без предварительного разыгрывания;

•нагрузка на губной аппарат исполнителя должна быть посильной и равномерно распределяться по времени.

Глава «Дыхание» рассматривает специфику исполнительского дыхания и его различия с физиологическим. Стоит привести основные различия.

Существуют три вида исполнительского дыхания: грудное, грудобрюшное (смешанное), брюшное. Наиболее распространенным и употребляемым в исполнительстве на духовых инструментах является смешанный тип дыхания. Исполнительское дыхание имеет две фазы – фаза вдоха и фаза выдоха. По мнению авторов, «в исполнительском дыхании решающее значение принадлежит выдоху. Основу исполнительского выдоха составляет опора <…> Чувство опоры возникает вследствие обострения антагонизма вдыхательных и выдыхательных мышц. При этом в организме музыканта возникает ощущение того, что в легких воздух сжат, а в инструмент посылается упругий сконцентрированный, хорошо контролируемый поток воздуха. Благодаря опертому выдоху каждый звук, извлеченный на духовом инструменте, как бы получает поддержку внизу в

78

виде упругого, сгущенного столба воздуха, опирающегося на мышцы брюшного пресса» [31, с. 73].

Постановка исполнительского дыхания начинается с постановки вдоха, который должен быть полным и глубоким. Без этого невозможен полноценный выдох на опоре. Духовику лучше делать опору на брюшной пресс, а не на грудь. Главным в постановке дыхания должен являться слуховой и осязательный контроль. Слуховой контроль помогает выработать правильный навык опертого диафрагмального дыхания, постоянно оценивая тембр звука. Осязательный контроль помогает почувствовать правильный вдох при помощи тактильного ценза. «Во время игры дыхание совмещает энергетическую, резонирующую, регулировочную и музыкальновыразительную функции» [31, с. 81].

Правильная настройка резонаторов (полости рта, глотки, гортани и других полостей дыхательного тракта) влияет на качество звучания инструмента. Правильное положение во время игры вышеобозначенных полостей артикуляторного аппарата исполнителя влияет на качество звука, придавая ему округлость и полноту. «Благотворность воздействия резонаторов фаготиста на звуковой результат объясняется еще и их способностью выступать в качестве индикаторов работы губного аппарата и дыхания. <…> резонаторы музыканта-духовика не имеют выхода в окружающее пространство. Поэтому накопленная в них энергия приводит к сотрясанию стенок резонирующих полостей. Раскачка воздуха в резонирующих полостях отражает характер звукообразования и достигает значительной интенсивности лишь в том случае, если все элементы звукового аппарата фаготиста работают правильно, а между ними и инструментом устанавливается тончайшая координация. Вибрационные явления, возникающие в резонаторах, улавливаются профессиональными фаготистами и помогают им настроить свой звуковой аппарат на оптимальный режим работы» [31, с. 83].

79

Начинать постановку резонаторов следует с привития навыка формирования ротового резонатора, когда зев расширяется, а гортань опускается, создавая пространство для входа и выхода воздуха. В первую очередь такому расширению способствует выдох на опоре. Во время работы не следует забывать о тесном взаимодействии резонаторов с другими элементами звукообразующего аппарата исполнителя.

Раздел «Основные исполнительские средства фаготиста» начинается главой «Звук», так как для исполнителей на духовых инструментах, и для фаготистов в частности, проблема тембра звука является одной из самых основных. Стоит отметить, что «фундаментом культуры звука у фаготиста является правильно поставленный звуковой аппарат» [31, с. 89]. Постановка звукового аппарата – процесс сложный и многоэтапный. Однако, условно авторы разделяют его на два этапа:

•первый этап – учащийся зрительно контролирует постановку аппарата перед зеркалом;

•второй этап – этап развития звукового аппарата-схемы до уровня звукового аппарата → инструмента творчества. Данный этап довольно долгий и завершается лишь при достижении исполнительской зрелости.

Воснове успешной работы над звуком лежат следующие принципы:

•формирование в сознании четкой слуховой схемы;

•непрерывный тщательный слуховой самоконтроль.

По мнению автора, «кристаллизация в сознании учащегося правильных слуховых представлений является одним из самых действенных инструментов музыкальной педагогики. Тот педагог, который недооценивает ее значение, не может рассчитывать на серьезные успехи своего класса» [31, с. 91]. При развитии правильных слуховых представлений основной акцент следует делать на эмпиричные навыки исполнителя, т.е. на использование подражательных способностей. Весьма уместным в этом случае является совместная игра дуэтом. Хорошим стимулом является проведение общих

80