из электронной библиотеки / 768347559496761.pdf

инструментах» в Московской консерватории. С 1935 по 1955 годы данный курс читает Н. Платонов – великолепный флейтист, прекрасный эрудированный музыкант с широким кругозором, закончивший Московскую консерваторию по двум факультетам (по классу флейты – В. Цыбина, по классу композиции – А. Александрова), доктор наук, защитивший диссертацию по теме «Пути развития исполнительского мастерства на флейте». На основе многолетнего опыта он создает пособие «Вопросы обучения игре на духовых инструментах» (1958), в котором развивает основные положения методики С. Розанова и рассматривает новые актуальные вопросы духового исполнительства:

•постановку губного аппарата музыканта-духовика;

•особенности интонации и вибрато при игре на духовых инструментах;

•значение музыкального слуха;

•особенности организации работы с начинающими духовиками.

Впериод 1955–1962 годов лекции по методике читает Б. Диков, написавший научный труд «Методика обучения игре на духовых инструментах». В нем автор совершенствует уже известные всем положения таких методистов как Н. Платонов и С. Розанов и расширяет круг вопросов, используя при этом опыт других музыкантов (пианистов, вокалистов, скрипачей). Весьма прогрессивным для того периода становится то, что он начинает уделять внимание многим, до этого не освещенным, важным вопросам: психофизиологической основе исполнительства на духовых инструментах, вопросам исполнительского дыхания, работе губного аппарата, особенностям штриховой техники, роли музыкального слуха в процессе интонирования на духовых инструментах.

Хотелось бы остановиться и на научно-методических трудах других духовиков. Весьма полезным стал учебник «Вопросы теории и практики игры на валторне» (1957) А. Усова, в котором автор касается круга вопросов, общих для всех духовых специальностей. В данном пособии он затрагивает

11

весьма важные проблемы духового исполнительства и, в частности, исполнительства на валторне:

•сознательное отношение валторниста к процессу дыхания, работе губ, музыкально-слуховому контролю;

•организацию самостоятельной работы валторниста;

•наиболее типичные ошибки, встречающиеся в процессе обучения. Содержательна работа «О дыхании при игре на духовых

инструментах» (1956) Б. Дикова. Данный труд отличается тем, что в нем впервые было дано научное объяснение процесса исполнительского дыхания при игре на духовых инструментах, основанное на изучении участвующих в нем анатомо-физиологических свойств органов. Кроме этого, рассмотрена связь анатомо-физиологической работы органов с психологией исполнителя.

Таким образом, 30-е годы стали первым периодом в формировании научных основ исполнительства на духовых инструментах, а 50-е – 60-е годы

– активной стадией разработки научно-теоретических проблем исполнительства на духовых инструментах. Становление российской школы исполнительства на духовых инструментах протекало в течение длительного времени. Несмотря на существование множества оркестров, обучение музыкантов не было обусловлено и регламентировано каким-либо учебным планом. Эволюция отечественной педагогической школы, по мнению В. Леонова, разделяется на два крупных периода:

•до революции 1917 года: o становление;

o развитие;

•после революции 1917 года:

o восстановление утраченного потенциала; o дальнейший рост.

Наиболее интенсивное научное осмысление процессов, связанных с игрой на духовых инструментах, происходит в 70-е годы ХХ столетия. В период с 1962 по 1974 годы курс методики читает А. Федотов, написавший

12

учебник «Методика обучения игре на духовых инструментах» (1975). Весьма интересными являются мысли автора о психофизиологических основах исполнительского процесса музыканта-духовика. «Исполнительский процесс есть сложный психофизиологический акт, в осуществлении которого активно участвуют сознание и физические усилия исполнителя <…> Теперь уже доказано, что решающая роль в этом сложном процессе принадлежит разуму исполнителя, то есть его сознательному отношению к вопросам исполнения и преднамеренным действиям с целью достижения намеченной художественной цели» [39, с. 9]. Опираясь на психофизиологические учения И. Павлова, автор утверждает, что все физиологические процессы зависят от психической деятельности человека и его осознанного отношения к действительности. Выделяя рефлекторную деятельность организма как основную и связывая ее с игрой на духовом инструменте, особое значение придает условным рефлексам, а понимание их закономерностей считает основным для педагога.

Вся исполнительская деятельность, по мнению А. Федотова, плотно связана с условными рефлексами, чему весьма хорошим подтверждением служит развитие навыков «чтения с листа». Развитие навыков чтения с листа является сложным рефлекторным процессом в коре головного мозга:

•ноты (графическое обозначение звуков) являются внешними раздражителями;

•сигнал, полученный зрительными рецепторами после просмотра нот, в коре головного мозга образует очаг возбуждения (зависящий от степени подготовки учащегося);

•очаг возбуждения передает импульс уже выработанному навыку звукоизвлечения.

«В процессе приобретения навыков игры по нотам в коре головного мозга возникают два очага возбуждения, условия появления которых соответствуют закономерностям образования условного рефлекса, представляющего в данном случае двигательную реакцию исполнительского

13

аппарата на фактор внешнего раздражения (нотный знак)» [39, с. 10]. По мере того, как навык развивается и укрепляется, двигательная реакция исполнительского аппарата (так называемый латентный период) сокращается, достигая сотых долей секунды. По мере закрепления навыка внимание учащегося все больше сосредотачивается на художественной стороне исполнения. А. Федотов считает, что в сокращении сроков латентного периода значительная роль принадлежит педагогу, когда он, управляя вниманием ученика, направляет его на главные моменты. Ведущее место в формировании навыка принадлежит сигнальной системе, которая является основой высшей нервной деятельности человека. Главным сигналом педагога, по мнению автора, является слово.

Большое внимание в своем научном труде автор уделяет и развитию музыкальных способностей. Анализируя многие явления, он придает важное значение наличию у исполнителя интуитивного начала, так как именно благодаря наличию (или отсутствию) этого качества при равных умственных и физических способностях учеников получаются абсолютно различные результаты. «Итак, не отрицая различной степени задатков, а тем самым различной возможности развития музыкальных способностей у одаренных учеников по сравнению с учениками рядовыми, советская музыкальная педагогическая наука заостряет внимание не на ограничениях, а на перспективах развития любых музыкальных задатков, намечает пути этого развития» [39, с. 17].

К музыкальным задаткам А. Федотов относит:

•музыкальность – развивается в процессе продуманной работы педагога, который ярко и образно раскрывает смысл изучаемых произведений;

•музыкальный слух – сложное явление, которое включает в себя такие понятия как звуковысотный (интонационный), мелодический (ладовый), гармонический и внутренний слух;

14

•музыкальную память – синтетическое понятие, включающее в себя слуховую, двигательную, логическую, зрительную и некоторые другие виды памяти;

•чувство метро-ритма – один из важнейших элементов, который сложней других поддается воспитанию и развитию;

•внимание – определенная направленность и сосредоточенность психической деятельности на каком-либо объекте, предмете или явлении жизни, возникающая посредством непроизвольного (пассивного) или произвольного (активного) внимания;

•волю – определяющее свойство характера личности учащегося, имеющее различные формы проявления: силу, настойчивость, решительность, самостоятельность; сила воли заключается в умении преодолевать различные трудности на пути к достижению цели;

•талант – база природных музыкальных способностей, в значительной мере поддающаяся развитию благодаря

положительным чертам характера.

Весьма важное значение А. Федотов уделяет развитию образного музыкального мышления исполнителя. «Исполнительская практика и опыт многих видных музыкантов подтверждают, что ключ к раскрытию содержания и замысла кроется, прежде всего, в умении образно мыслить и воплощать написанное. Всякое музыкально-художественное произведение несет определенный музыкальный образ. Но бывает так, что образность в музыке отражена недостаточно рельефно, а порой и совсем не ощущается. Вот здесь и наступает тот момент, когда исполнитель может и должен проявить свое образное мышление более активно. Исходя из сущности данного произведения, он должен домыслить едва намеченный композитором музыкальный образ, то есть фактически воссоздать его в своем воображении» [39, с. 29]. Автор выделяет несколько характерных особенностей для передачи образа сочинения:

15

•для исполнителя, прежде всего, необходимо знать, что он сам хочет передать, какую конечную цель он преследует;

•если музыкант не понимает исполняемой им музыки, добиться яркой образности невозможно;

•понятие «музыкальная образность» весьма многогранно и может быть выражено как через характер музыки, так и через ее настроение;

•необходимым для правильной передачи музыкального образа является заранее составленный «исполнительский план» произведения, под которым понимается отношение музыканта к исполняемому сочинению и выражение исполнительской идеи произведения через свое собственное «Я»;

•следует как можно тщательнее относиться к нотному тексту, именно в правильном его прочтении кроется разгадка художественного

образа произведения.

Довольно интересным является и сделанный автором учебника обзор выразительных средств исполнителя-духовика, к которым он относит следующие понятия: звук, тембр, интонацию, ритм, метр, темп, агогику, артикуляцию, фразировку, динамику, нюансировку, исполнительское дыхание, штрихи, вибрато, аппликатуру, технику пальцев, технику губ и языка, двойное стаккато, фруллато, глиссандо и некоторые другие исполнительские приемы. Как мы видим, в тот период еще не было четко сформулированного подхода к понятиям «исполнительские» и «выразительные» средства. Однако, между ними уже просматривается тесная взаимосвязь. «Исполнительские средства и выразительные средства – это две стороны единого творческого процесса (как исполнительского, так и собственно творческого). Если первая из них характеризует технологическую сторону творческого процесса, то есть тот или иной исполнительский прием, например, вибрато, то вторая говорит о результативной стороне этого исполнительского приема. То есть речь идет о художественно-

16

результативной стороне того или иного исполнительского приема <…> Исполнительский прием формирования звука (материала музыки), как определенный элемент исполнительского процесса, является единством двух сторон – действия и его результата» [39, с. 33].

Впервые автор разграничивает понятия «исполнительские средства» и «выразительные средства». Таким образом, по мнению А. Федотова – выразительное средство – это результативная сторона процесса, то есть звуковое воплощение технического приема, который является носителем эмоционально-смыслового содержания и проявляется через технический прием, предполагая не только его наличие, но и качественность, совершенство выполнения. Следовательно, теперь понятия «исполнительские средства» и «выразительные средства» начинают разграничиваться:

•к исполнительским средствам относятся все средства, связанные с технологической стороной исполнительства и обеспечивающие результативную художественную сторону исполнительского процесса: состояние инструмента, мундштука, трости; постановку (корпуса, головы, ног, амбушюра); технику исполнительского дыхания (выполнение исполнительского вдоха, выдоха, игра на опоре), языка (способов выполнения твердой, мягкой, комбинированной атак, артикуляции – «произношение» гласных и согласных во время игры), губ (выносливость, подвижность губного аппарата), пальцев (их беглость, четкость, согласованность действий); знание аппликатуры (основной, вспомогательной, дополнительной);

•к выразительным средствам относятся те средства, которые являются художественным результатом применения перечисленных исполнительских средств: звук, тембр, интонация, вибрато, штрихи, артикуляция (в рамках комбинированного использования различных штрихов), ритм, метр, темп, агогика, фразировка, нюансировка.

17

Весьма прогрессивным для того периода являются положения автора об интонировании на духовых инструментах. «Долгое время бытовало мнение, что духовые являются инструментами с фиксированной высотой звука (кроме тромбона с кулисой). Достаточно того или иного напряжения губных мышц, придания то или иной силы воздушной струе, вдуваемой в инструмент, использования той или иной аппликатуры, чтобы получить звук заданной высоты. Казалось бы, устройство инструмента (система вентилей), а также применение определенной аппликатуры может обеспечить интонационную чистоту звука. Однако это суждение далеко от истины. Как показывает опыт и специальные исследования, духовые нельзя считать инструментами, имеющими фиксированную высоту звука. Напротив, интонирование на духовых инструментах носит зонный характер и определяется целым рядом обстоятельств объективного и субъективного свойства» [39, с. 36].

Автор перечисляет ряд объективных и субъективных факторов, влияющих на процесс интонирования на духовых инструментах:

•к объективным моментам автор относит, прежде всего, конструктивные особенности духовых инструментов; температуру окружающей среды; форму и качество трости; диаметр канала мундштука, штифта, эса;

•к субъективным факторам – психическое и физическое состояние человека.

Достойны внимания положения, касающиеся динамики. По мнению А. Федотова, динамика должна использоваться в зависимости от стиля и характера музыки. Автор отмечает, что динамика звука на духовых инструментах тесно связана с интонацией. В исполнительской практике исполнители на духовых инструментах применяют следующие виды динамики:

•устойчивую;

•постепенно изменяющуюся;

18

•ступенчатую или террасную;

•контрастную.

Интересны выводы, касающиеся исполнения приема вибрато на духовых инструментах. Автор разделяет понятия «вибрато» и «вибрация», которые до этого использовались как взаимоисключающие. «В поисках новых качеств звука и возможностей выразительности исполнения музыканты-инструменталисты установили, что периодическое незначительное изменение высоты, силы и окраски звука в пределах, не нарушающих его основной характеристики, придает звуку новые качества – эмоциональную выразительность, насыщенность, гибкость и ряд других эстетических свойств, приближает его к звучанию живого человеческого голоса. Такой прием получил название вибрато» [39, с. 45]. Данный прием в соответствии с его акустическими характеристиками делится на:

•вибрато высоты;

•вибрато громкости;

•вибрато тембра.

Вибрато любого типа характеризуется:

•частотой – определяется числом периодических изменений в секунду одного из перечисленных компонентов звука (высоты, громкости, тембра);

•размахом (амплитудой колебаний) – зона высотных, динамических или тембровых изменений звука;

•формой – определяется изменением звуковых характеристик во времени.

Всвоем учебном пособии А. Федотов впервые рассматривает элементы звука, в котором он выделяет такие компоненты как:

•атака – начало звука (бывает твердая, мягкая и вспомогательная);

•развитие – стационарная часть, качество выполнения штриха полностью зависит от характера развития звука;

19

• окончание – в исполнительской практике существуют два способа прекращения звука (при помощи прекращения подачи воздуха в инструмент и при помощи языка).

Для удобства исполнения автор разделяет штрихи на пять групп, в соответствии со способами их исполнения:

•штрихи, выполняемые посредством твердой атаки;

•штрихи, выполняемые посредством мягкой атаки;

•штрихи, выполняемые посредством фрикативной атаки;

•штрихи, выполняемые посредством комбинированной атаки;

•штрихи, не связанные с атакой (кроме первого звука).

Весьма прогрессивным для данного периода является определение понятия «артикуляция», данное А. Федотовым, который понимает ее как:

•не только способ получения отдельных штрихов, но и предельно четкое и точное выполнение того или иного штриха подобно дикции в пении или речи;

•соотношение отдельных штриховых приемов, создающих в своей совокупности в определенных условиях (ритма, темпа, динамики, регистра) новый характер звучания.

Кроме этого, автор отмечает, что в зарождении звука главная роль принадлежит языку, а при звуковедении – воздушной струе, выдыхаемой исполнителем в инструмент. «Искусство исполнительского дыхания состоит не только в умении изменять силу и направление выдыхаемой струи воздуха, но и в умении производить быстрый полноценный вдох, значительно превышающий по объему вдох при нормальном дыхательном процессе» [39, с. 65]. Как и многие исполнители на духовых инструментах, А. Федотов подчеркивает сходство исполнительского дыхания вокалистов и духовиков. Однако, схожие моменты он определяет только при вдохе и считает, что специфика дыхания исполнителя-духовика начинается в фазе выдоха. В связи с этим, автор определяет смешанный (грудо-брюшной) тип дыхания, как наиболее отвечающий специфике исполнительства на духовых

20