из электронной библиотеки / 768347559496761.pdf

популярностью во всех музыкальных заведениях – от колледжей до аспирантуры. Круг его интересов и рассматриваемых вопросов довольно широк – это и исторические сведения о гобое, и статьи об исполнителях, и труды, посвященные вопросам акустики и дыхания, звукоизвлечения и фразировки, артикуляции и интерпретации. И.Ф. Пушечников – автор более 100 методических работ, в числе которых «Школа игры на гобое», «Школа игры на блокфлейте», «Азбука для начинающих блокфлейтистов», «Хрестоматия педагогического репертуара для гобоя», девяти тетрадей этюдов различной степени трудности. Кроме того, музыкант является автором многочисленных переложений, обработок, аранжировок для гобоя с фортепиано, оригинальных сочинений для гобоя, камерных ансамблей и многого другого.

Профессор И.Ф. Пушечников – один из участников и организаторов экспериментальной группы на базе специальной средней музыкальной школы имени Гнесиных. Он одним из первых внедрил блокфлейту в обучение юных духовиков и долгое время сам обучал игре на этом инструменте. Однако, особое место в его деятельности занимают практические разработки и научные исследования. Статьи, которые автор публиковал во многих сборниках, связаны с довольно важными вопросами методики преподавания и теории игры. Им впервые были рассмотрены многие компоненты исполнительского аппарата, такие как дыхание, амбушюр, техника пальцев и др.

Переворот в духовом мире совершила его статья «Значение артикуляции на гобое», в которой раскрываются новые аспекты звукообразования, его теория коренным образом отличается от общепринятой. Автор берет за основу физиологическое сходство исполнительского процесса при игре на духовых инструментах с работой речевого аппарата человека. Экспериментальные исследования этой проблемы подкрепляются сведениями из областей других наук, таких как фонетика, физиология, акустика, музыковедение и др.

41

Важную роль в эволюции исполнительства на духовых инструментах сыграла статья «Особенности дыхания при игре на гобое». В ней отмечается необходимость хорошо поставленного дыхания и проводятся параллели с вокальным исполнительством. Он считает, «что дыхание – это искусство “пения” на духовом инструменте, ибо оно во многом перекликается с техникой дыхания вокалистов» [27, с. 5 ]. Опираясь на исследования Б. Дикова и Л. Дмитриева, автор проводит эксперимент, в рамках которого определяет разницу между мужским и женским дыханием.

Статья «К вопросу звукоизвлечения на язычковых инструментах», написанная в соавторстве с Н.В. Волковым, затрагивает экспериментальное исследование колебания трости кларнета, результаты которого позволили сделать конкретные практические выводы. Несмотря на всю ценность отдельно взятых статей, нами будет рассмотрена его книга «Искусство игры на гобое», анализирующая важные аспекты исторического, теоретического, методического и практического значения. Книга состоит из таких глав:

•краткие исторические сведения о гобое, исполнителях, композиторах, педагогах и музыкальных мастерах;

•акустические закономерности звучания гобоя;

•особенности дыхания при игре на гобое;

•музыкальный звук гобоиста как основа художественной выразительности;

•амбушюр, губной мышечный аппарат, губной звукорегулирующий аппарат;

•язык как мышечно-двигательная система при игре на гобое;

•значение артикуляции на гобое;

•развитие техники пальцевого аппарата гобоиста;

•фразировка и интерпретация;

•совершенствование музыкальных способностей при обучении игре на духовых инструментах;

•о мастерстве педагога-музыканта;

42

• от педагогической практики к педагогической зрелости.

Большое значение автор книги уделяет исполнительскому дыханию. В научно-методической литературе дыханию при игре на духовых инструментах уделяется пристальное внимание. Данному вопросу в каждом учебном пособии посвящается отдельный раздел. Такие исполнители как С. Розанов, Н. Платонов, Г. Орвид, Н. Назаров, М. Табаков заложили прочную основу в разработке этой проблемы. Однако, И. Пушечников освещает не только различные типы дыхания, но и основные проблемы при их освоении мальчиками и девочками, обучающимися на гобое. «Говоря о дыхании в процессе игры на духовых инструментах, мы также вправе сказать, что владение им есть большое искусство, и даже более того – искусство, определяющее все остальное. От дыхания в совокупности с другими элементами сложного игрового аппарата – языка, динамики, интонации, техники пальцев и др. – зависит искусство пения на духовых инструментах и, в частности, на гобое» [27, с. 73].

В главе об исполнительском дыхании рассматриваются три вопроса:

•различие естественных типов дыхания мужчин и женщин;

•опора дыхания;

•правила освоения перманентного дыхания.

До написания анализируемого научного труда, еще не уделялось внимание физиологическим различиям дыхания девушек и юношей, несмотря на то, что с каждым годом все большее количество девочек начинает осваивать духовые инструменты. Поэтому, «кажется вполне закономерной и своевременной постановкой постановка вопроса об исследовании естественного дыхания в зависимости от пола обучающегося» [27, с. 75]. Научные исследования дыхания доказали тот факт, что у девочек превалирует грудной тип дыхания, а у мальчиков – брюшной. В связи с этим, автор указывает, какие мышцы естественно участвуют в процессе дыхания, а какие следует развивать.

43

По мнению И. Пушечникова, владение всеми мышцами, задействованными в процессе дыхания, определяет тембр и красоту звука. При игре на гобое особое внимание следует уделить второй фазе исполнительского дыхания – выдоху. Именно умение выдыхать «на опоре» определяет успех любого музыканта. «Гобоист <…>, главным образом, должен обратить внимание на прием “опора дыхания”, который включает активную работу всех дыхательных и выдыхательных мышц, диафрагмы и даже тазобедренных мышц, которыми надо умело пользоваться. Суть этого приема заключается в том, что при вдохе надо зафиксировать положение всех дыхательных мышц и задержать их в состоянии сокращения и только после этого, открыв доступ воздуха через гортань, направить его в канал инструмента через трость, находящуюся в губах гобоиста. Этот прием очень сложный, ибо умение регулировать выдохом, направлением воздушной струи дается нелегко» [27, с. 76].

Овладение перманентным (беспрерывным) дыханием является одной из важнейших проблем современного духового исполнительства. Данный прием берет свое начало в древности, о чем свидетельствуют старинные гравюры и дошедшие до наших дней записи, в которых указывается на продолжительную игру музыкантов на зурне в течение часа «без передышки и втягивания воздуха» [27, с. 77]. Многие исполнители прошлых лет умели пользоваться данным приемом – это и саксофон-баритонист Г. Карри из оркестра Д. Эллингтона, и гобоист эпохи романтизма А. Паскулли.

При игре перманентным дыханием главной задачей становится сохранить уровень воздушного давления в ротовой полости не только при вдохе, но и при выдохе. Данная проблема решается при помощи языка и мягкого неба, которые помогают перекрыть общий доступ воздуха из легких. При вдохе через нос давление внутри ротовой полости поддерживается за счет давления щечных мышц на собранный воздух. После произведения вдоха язык и небо принимают свое естественное положение.

44

При усвоении навыка исполнительского дыхания необходимо начинать работу с естественного типа дыхания. По мнению автора, при игре на гобое пользоваться грудо-брюшным дыханием «нужно только в отдельных случаях: в больших фразах музыкального построения, в работе над отдельными этюдами, гаммами и упражнениями нужно пользоваться перманентным дыханием. Почти всегда гобоист должен пользоваться брюшным (мальчикам) или грудным (девочкам) типами дыхания» [27, с. 87].

Амбушюр или так называемый губной аппарат – наиболее важный компонент исполнительского аппарата. «В отличие от пальцевого аппарата <…> звукорегулирующий аппарат по своей сути является своеобразным ключом, с помощью которого исполнитель может создавать, фиксировать, изменять и исправлять интонацию, манипулируя ею в художественных целях; пользоваться по своему усмотрению всем разнообразием динамических красок, вырабатывать и совершенствовать звук, тембр, пользоваться приемом вибрато как средством музыкальной выразительности, приобретая, в конечном счете, профессиональную выдержку, силу, гибкость. Натренированный губной звукорегулирующий аппарат создает благоприятную почву для овладения искусством игры на духовом инструменте, в частности, на гобое» [27, с. 120].

С 1950-х годов ХХ века российские педагоги-духовики стали уделять повышенное внимание термину «амбушюр». В словарь русских исполнителей он попал благодаря иностранным музыкантам, работавшим на протяжении многих лет в оркестрах нашей страны. Первоначально, данный термин обозначал месторасположение мундштука на губах музыканта, играющего на медных инструментах. Впоследствии же, это слово перекочевало и в обиход духовиков, играющих на деревянных инструментах. Многие исполнители «придавали первостепенное значение амбушюру как месту соприкосновения губ с мундштуком и формированию тем или иным способом губ при игре на различных медных инструментах» [27, с. 122].

45

Однако, по мнению И. Пушечникова, амбушюром называется «место на губах исполнителя, играющего на медных духовых инструментах, куда прикладывается мундштук, или место расположения трости в губах исполнителя, играющего на деревянных духовых инструментах, или место и положение губ флейтиста на срезе головки флейты» [27, с. 126]. Правильное положение амбушюра зависит от природного положения органов ротовой полости: губ, зубов, челюстей. Губной же аппарат охватывает органы ротовой полости (слизистую оболочку губ, верхнее и нижнее небо, челюсти, зубы, слюнные железы и др.), губы, губные и лицевые мышцы. С физиологической точки зрения губной мышечный аппарат является весьма сложным и тонким механизмом. В него входят: губы и их эпителии, слизистая оболочка губ, верхнее и нижнее небо, губные и лицевые мышцы, слюнные железы, верхняя и нижняя челюсти, зубы. Губы являются наиболее важной частью губного мышечного аппарата. Многие духовики находят взаимосвязь между полнотой губ исполнителя и звучанием инструмента, но данные выводы, по мнению И. Пушечникова, не обоснованы.

Каждая мышца при работе губного аппарата выполняет свою функцию:

•круговая мышца – смыкает губы, является основой верхней и нижней губы и участвует практически во всех действиях губ;

•треугольная мышца – опускает углы рта вниз;

•подбородочная мышца – тянет вверх и латерально кожу подбородка;

•щечная мышца – оттягивает угол рта назад и прижимает щеку к зубам;

•малая скуловая мышца – поднимает угол рта;

•большая скуловая мышца – оттягивает угол рта наружу и вверх;

•мышца смеха – оттягивает угол рта латерально;

•жевательная мышца – поднимает нижнюю челюсть;

•радиарные мышцы – мышцы антагонисты круговой мышцы, размыкают губы.

46

Таким образом, губной звукорегулирующий аппарат – это «совокупность амбушюра, губного мышечного аппарата с дыханием и языком, при активном и непременном участии центральной нервной системы, слухового аппарата, памяти, интуиции и других исполнительских компонентов, в той или иной мере участвующих в звукообразовании и регулировании его качества» [27, с. 132].

Постановка звукорегулирующего аппарата состоит из двух периодов:

•начальный постановочный период, определяющий и формирующий губные игровые навыки ученика:

o постановка губ, дыхания, языка на одной трости, без инструмента;

o постановка губ, дыхания, языка с инструментом;

•художественно-тренировочный период, создающий предпосылки для совершенствования исполнительского губного

звукорегулирующего аппарата, приобретения его профессиональной выдержки, силы и эластичности.

Принцип раздельной постановки исключает перенапряжение нервномышечной системы ученика и позволяет сконцентрироваться на постановке губ. Начальные занятия проводятся только на трости. В проце ссе звукоизвлечения необходимо следить, чтобы звук, извлеченный на одной трости, не понижался и не повышался. Каждый звук, в зависимости от высоты звучания, необходимо начинать со слога «ту», «та» или «ти». Через несколько занятий на одной трости можно переходить к освоению гобоя.

По мере изучения аппликатуры подбирается материал, способствующий постепенному укреплению губных и лицевых мышц. Первое время нельзя заниматься более 10-15 минут подряд. В дальнейшем, продолжительность занятий следует увеличить. В начальный период обучения не рекомендуется пользоваться нюансами, так как изменение нюанса приводит к небольшому изменению положения звукорегулирующего аппарата, что в дальнейшем может сказаться на качестве звука. Развитие

47

губного звукорегулирующего аппарата производится в совокупности с пальцевым.

«Исполнительство на духовых инструментах, и в частности на гобое, является сложным психофизиологическим процессом, в котором участвуют многие органы и структурные системы человеческого организма. Все эти системы во время игры тесно взаимосвязаны» [27, с. 138]. И. Пушечников условно разделяет исполнительский аппарат на несколько групп:

•первая группа – легкие, система подачи, формирования воздушной струи и управления ею;

•вторая группа – мышцы гортани, полости рта, языка, мягкое небо;

•третья группа – мышцы лицевого аппарата, расположенные в губах и щеках.

Мышцы всех трех групп необходимо развивать. Труднее всего поддаются этому мышцы языка. Без четко выработанной методики работа над техникой языка бесполезна. Стоит помнить, что воспитанная свобода языка при речевой артикуляции должна переноситься и на игру на инструменте. Для того, чтобы понимать принцип развития техники языка, необходимо знать его анатомическое строение. Язык – является мышечным органом. Условно в нем можно выделить:

•переднюю (подвижную) часть – тело;

•заднюю (фиксированную) – корень;

•кончик языка;

•передний край (лезвие);

•боковые края;

•спинку языка;

•уздечку.

Мышцы языка делятся на две группы:

•скелетные: шилоязычная, подбородочная, подъязычно-язычная, хрящеязычная;

48

•общие: верхняя продольная, нижняя продольная, поперечная, вертикальная.

Висполнительстве на духовых инструментах штрихи являются одним из наиболее важных средств. Многие музыканты сравнивают их с выразительными речевыми приемами. Это в полной мере может относиться к исполнительству на духовых инструментах, так как при игре принимают участие легкие, артикуляционный аппарат, ротовая полость, язык, губы, гортань и т.д. Поэтому, многие духовики используют вместо термина «штрих» термин «артикуляция». И. Пушечников разграничивает данные понятия. Под артикуляцией он понимает «совокупность двигательных приемов, которыми достигается тот или иной результат» [27, с. 147]. Под штрихами же: «определенные формы звуков, возникающие в результате различной артикуляции» [27, с. 147].

По мнению И. Пушечникова, классификация штрихов при игре на духовых инструментах должна учитывать характерные особенности артикуляции. С этой точки зрения автор разделяет штрихи на следующие группы:

•первая группа – штрихи с «интенсивной атакой», речевые слоги которых начинаются с буквы «т»;

•вторая группа – штрихи с «палатализированной атакой», в которых используется согласная «д»;

•третья группа – штрихи с «эластичной атакой», достигаемой применением артикуляционных приемов «дз», «диа», «дыа»;

•четвертая группа – штрихи с «фрикативной атакой», начинающиеся

на звуки «ф», «з», «с», «ш», и штрихи с очень плавной атакой. Таким образом, все штрихи, извлекаемые на духовых инструментах,

И. Пушечников разделяет на две большие группы: штрихи, извлекаемые с участием языка (интенсивная атака – слоги «та», «ту», «ти», «ка», «ку», «ки»; палатализированная атака – слоги «да», «ду», «ди», «га», «гу», «ги»; эластичная атака – слоги «диа», «дыа», «дзя») и штрихи, извлекаемые без

49

участия языка (фрикативная атака – слоги «фа», «фу», «фи», «ха», «ху», «хи»

и легато).

Контрольные вопросы и задания

1.Кем были заложены основы русской методики обучения на гобое?

2. Перечислите наиболее известные методические работы И. Пушечникова.

3.Кто первый из духовиков внедрил блокфлейту в систему профессионального обучения на духовых инструментах?

4.Перечислите наиболее значимые научные труды И. Пушечникова.

5.Кто автор статей «Значение артикуляции на гобое», «Особенности дыхания при игре на гобое»?

6.Какие вопросы освещаются в статье «Значение артикуляции на гобое» И. Пушечникова?

7.Какие вопросы освещаются в статье «Особенности дыхания при игре на гобое» И. Пушечникова?

8.С кем в соавторстве написана И. Пушечниковым статья «К вопросу звукоизвлечения на язычковых инструментах»?

9.Из каких глав состоит книга И. Пушечникова «Искусство игры на гобое»?

10.Кто из отечественных педагогов-духовиков, кроме И. Пушечникова, уделял внимание проблеме исполнительского дыхания?

11.Какие вопросы рассматриваются И. Пушечниковым в главе об исполнительском дыхании?

12.Чем отличается физиологическое дыхание мальчиков и девочек?

13.Что, по мнению И. Пушечникова, является «опорой дыхания»?

14.Кто из гобоистов эпохи романтизма владел приемом перманентного дыхания?

15.Что является главным при освоении перманентного дыхания?

16.Что такое, по мнению И. Пушечникова, «амбушюр»?

50