из электронной библиотеки / 768347559496761.pdf

исполнителем и инструментом. Управление звукоизвлечением зависит, прежде всего, от того насколько правильно вибрирует трость на мундштуке, каким образом собрана нижняя губа, которая должна служить подушкой для этих вибраций и оказывать нужное давление на трость» [41, с. 92-108].

В данный период многими духовиками принят новый более прогрессивный метод формирования губ, который сильно отличается от характерного для «старой немецкой школы». Специфика этого способа заключается в том, пишет М. Шапошникова, что:

•при игре на инструменте сохраняется наиболее естественное состояние губ;

•полностью исключается ненужная растяжка уголков рта;

•становится неоправданным сильное давление нижней челюсти на нижнюю губу;

•помогает избежать ненужного напряжения и утомления аппарата в процессе игры [41, с. 93].

«При формировании амбушюра очень важное значение приобретает знание анатомии лица. Постановка губного аппарата должна осуществляться с учетом особенностей строения челюсти, прикуса, формы и расположения зубов, взаимодействия губных и лицевых мышц» [41, с. 93]. Существенным моментом, обеспечивающим успех при игре на саксофоне, является форма нижней челюсти, которая бывает трех видов:

•нормальная – исполнитель с такой челюстью не испытывает сложностей с формированием амбушюра, так как в этом случае нижние зубы удобно располагаются на трости таких видов саксофона как альт или сопрано;

•острая – хорошо будет контактировать с мундштуками и тростями саксофонов сопранино или сопрано;

•квадратная – наиболее благоприятствует обучению на саксофонетеноре, саксофоне-баритоне или саксофоне-басе, так как в этом случае большое полотно трости и мундштук довольно хорошо

91

сочетаются с массивной губой и широкой линией зубов [41, с. 9394].

Большое значение для постановки амбушюра имеет не только форма челюсти, но и прикус, от которого зависит положение челюсти и нижних зубов при постановке на саксофоне. Автор выделяет три типа прикуса:

•нормальный – амбушюр легко приспособить к необходимому положению, когда зубы верхней и нижней челюстей находятся приблизительно на одном уровне;

•с выдвижением вперед нижних зубов – имеет большие преимущества при игре на больших инструментах, так как позволяет придать правильное положение нижней губе. Однако при такой постановке возникают небольшие трудности с постановкой верхней губы;

•со значительным выдвижением верхних зубов – довольно сильно

оказывают влияние на формирование и работу амбушюра [41, с. 94]. Довольно часто, отмечает М. Шапошникова, большие неприятности при неправильно поставленном амбушюре причиняют нижние зубы.

«Главная причина этого – неправильная постановка нижней части амбушюра, зубы которой врезаются в нижнюю губу. Амбушюр в данном случае не обеспечивает достаточной поддержки нижней губе. Нижняя губа должна обладать собственной упругостью и способностью противодействовать трению при соприкосновении с нижними зубами» [41, с. 94-95]. Наиболее типичными ошибками при постановке амбушюра являются следующие черты:

•выпячивание нижней губы;

•чрезмерное раздувание различных участков амбушюра (щек, верхней и нижней губы);

•сжимание мышц подбородка;

•излишнее растяжение уголков рта [41, с. 95].

92

Для правильного амбушюра, по мнению М. Шапошниковой, свойственны следующие моменты: «Внешне амбушюр должен выглядеть естественно, без каких-либо искажений на лице, без гримас. Взаимодействие всех мышечных групп в работе амбушюра должно происходить без лишнего напряжения. Существует заметное отличие в распределении функций между различными факторами амбушюра. Основное внимание нужно уделить постановке нижней губы, так как она непосредственно контактирует с тростью. Качество амбушюра определяет состояние нижней губы, точнее ее центра “подушки”. Все остальные факторы помогают ей в управлении колебаниями трости. Осуществляя постановку амбушюра, необходимо обеспечить нижней губе как самостоятельность, так и взаимосвязь ее с другими участками амбушюра. Нижняя губа сама по себе должна обладать определенной силой сопротивления к давлению трости, собрана в эластичную “подушку”, которая управляет тростью. “Подушка” – центр нижней губы, равномерно собрана, не зажата в отдельных участках. Нижняя губа должна быть приподнята, находиться близко к нижним зубам в слегка подвернутом состоянии» [41, с. 96].

Однако при формировании амбушюра следует отметить две крайности в постановке нижней губы, которые мешают правильно управлять вибрациями трости:

•когда нижняя губа забирается глубоко на зубы – в результате чего в контакт с тростью вступает излишне большая часть нижней губы, что приводит к тусклому, глухому и вялому звуку;

•когда нижняя губа выпячивается наружу во время игры – в результате такой постановки нижняя губа мало соприкасается с тростью, что также отрицательно сказывается на качестве звука [41,

с. 96-97].

Правильно собранным признаком амбушюра является несколько сморщенная нижняя губа. Если губа гладкая и блестящая, то, скорее всего, амбушюр сформирован неправильно. М. Шапошникова пишет: «Работа над

93

амбушюром – постоянный процесс, связанный с развитием мышечной памяти, выработкой автоматизма при работе губ» [41, с. 107].

Еще одним весьма важным учебно-методическим трудом является книга «Основы индивидуальной техники саксофониста» В. Иванова, состоящая из таких глав:

•Рациональная постановка.

•Техника дыхания.

•Формирование амбушюра.

•Атака звука.

•Основные штрихи и особенности их исполнения.

•Вибрато.

•Техника пальцев.

•Аппликатура.

•Интонация.

•Самоорганизация ежедневных занятий.

•Выбор и обыгрывание трости.

•Уход за инструментом.

Для успешного овладения техникой игры на саксофоне необходимо уяснить основные правила постановки исполнительского аппарата. В. Иванов пишет: «Под понятием “постановка” подразумевается совокупность правил рационального положения и взаимодействия всех компонентов исполнительского аппарата музыканта (дыхания, губ, пальцев, рук и т.п.). Рациональная постановка помогает саксофонисту при наименьших затратах сил и времени добиться качественных результатов игры, избежать излишних, дополнительных мышечных напряжений» [12, с. 7]. Рациональная постановка исполнительского аппарата включает в себя следующие элементы:

•общая постановка – удобный способ держания саксофона в руках, правильное положение корпуса, головы, рук, пальцев и ног;

94

•постановка исполнительского дыхания – способы произвольного управления дыханием и правила смены вдоха в процессе игры;

•постановка амбушюра – наиболее целесообразное расположение мундштука на губах, форма и характер действия амбушюра и нижней челюсти;

•артикуляционная постановка – положение языка, форма ротовой полости;

•аппликатурная постановка – расположение пальцев на инструменте, организация точных, координированных, устойчиво-рефлекторных, свободных и экономных действий пальцевого аппарата [12, с. 7].

Впроцессе развития индивидуальной техники саксофониста особое значение имеет рациональная постановка профессионального исполнительского дыхания, которое автор учебного пособия определяет следующим образом: «Профессиональное дыхание саксофониста – это дыхание специфическое: помимо физиологической функции (непрерывного газообмена) оно выполняет функцию своевременной подачи воздуха в инструмент. В основе этого дыхания лежит навык произвольного управления саксофонистом фазами вдоха и выдоха. Обе фазы дыхания взаимосвязаны и протекают в своих особых условиях: быстрый короткий вдох и продолжительный, равномерный выдох. Основная сложность техники исполнительского дыхания заключается в координации двух дыхательных фаз. Преодолеть эту трудность помогает умелое использование саксофонистом естественной гибкости дыхательной мускулатуры и применение рационального типа дыхания» [12, с. 11].

По мнению В. Иванова, наиболее рациональным при игре на саксофоне является использование таких типов дыхания как:

•диафрагмальное;

•грудобрюшное.

95

Овладение техникой дыхания предполагает соблюдение определенных правил смены дыхания, которых следует придерживаться саксофонисту во время игры:

•наиболее удобно производить вдох во время пауз;

•при отсутствии пауз необходимо использовать остановки на относительно продолжительном звуке;

•при непрерывном движении мелодии при отсутствии пауз и относительно продолжительных звуков брать дыхание можно в местах ритмического повторения, смены гармонических функций, контрастных динамических оттенков и смены регистров;

•не рекомендуется менять дыхание при исполнении различных неаккордовых звуков, а также перед задержанием или предъемом,

перед проходящими и вспомогательными звуками, после вводного тона [12, с. 13-14].

При игре на саксофоне наиболее сложные действия выполняют определенным образом сформированные губы. «Совокупность губных и лицевых мышц, участвующих в звукоизвлечении, и их характерное положение вокруг мундштука с тростью образуют особый физиологический комплекс – амбушюр» [12, с. 15]. Формирование и постановка амбушюра процесс довольно длительный и сложный и имеет свои требования:

•определение удобного положения мундштука с тростью во рту;

•нахождение центра положения мундштука;

•выявление глубины захвата губами мундштука;

•уяснение правильной постановки нижней губы [12, с. 15-17].

Постановка нижней губы довольно сложна и специфична. Так, В. Иванов отмечает: «мундштук берется в рот таким образом, чтобы он был расположен на середине нижней губы. Последняя, слегка прикрывая своей красной каймой нижние зубы, но не прижимаясь сильно к зубной дуге, должна быть равномерно собрана к центру в упругую мышечную “подушку”. Это необходимо для того, чтобы в процессе работы нижней губы (при

96

контакте с вибрирующей тростью) создавалось определенное мышечное напряжение, направленное на сопротивление давлению колеблющейся части трости. Вместе с тем следует несколько расслабить нижнюю челюсть и опустить ее вниз, чтобы создать режим свободного взаимодействия мышечного кольца амбушюра с тростью. Такое положение нижней челюсти придает подбородку гладкую, округлую форму» [12, с. 17].

Таким образом, проанализировав труды известных саксофонистов, мы приходим к выводу, что наиболее важным вопросом при игре на саксофоне является постановка амбушюра и, в частности, расположение под тростью нижней губы, благодаря которой вибрирует трость.

Контрольные вопросы и задания

1.Когда началось профессиональное обучение на саксофоне?

2.В каком заведении был открыт первый класс саксофона?

3.В каком году был открыт класс саксофона на военно-дирижерском факультете при Московской консерватории?

4.В каком году был открыт класс саксофона в Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных?

5.В каком году был открыт класс саксофона в Московской консерватории?

6.Исполнительско-педагогический опыт каких саксофонистов положен в основу формирования русской саксофонной школы?

7.Какие учебные пособия были написаны А. Ривчуном?

8.Какие учебные пособия были написаны Е. Андреевым?

9.Какие учебные пособия были написаны Л. Михайловым?

10.Какие учебные пособия были написаны Б. Прорвичем?

11.Какие учебные пособия были написаны М. Шапошниковой?

12.Какие учебные пособия были написаны В. Ивановым?

13.Какие учебные пособия были написаны Ю. Воронцовым?

14.Какие учебные пособия были написаны А. Осейчуком?

15.Какие учебные пособия были написаны Ж. Ильмер?

97

16.О чем говорится в статье М. Шапошниковой «Постановка амбушюра саксофониста»?

17.Что такое амбушюр, по мнению М. Шапошниковой?

18.В чем заключается специфика «новой» постановки амбушюра?

19.Что, по мнению М. Шапошниковой, является важным при постановке амбушюра саксофониста?

20.Что, по мнению М. Шапошниковой, характерно для правильного амбушюра?

21.Из каких разделов состоит книга «Основы индивидуальной техники саксофониста» В. Иванова?

22.Что подразумевает под понятием «постановка исполнительского аппарата» В. Иванов?

23.Какие элементы, по мнению В. Иванова, включает в себя рациональная

постановка исполнительского аппарата саксофониста?

24. Какими типами дыхания при игре рекомендует пользоваться В. Иванов?

25.Когда, по мнению В. Иванова, необходимо брать дыхание в музыкальном произведении?

26.Что такое амбушюр, по мнению В. Иванова?

27.Как В. Иванов характеризует постановку амбушюра?

Задания для самостоятельной работы. Педагогические труды ведущих саксофонистов России

Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.

Вопросы для подготовки к зачету

1.Статья М. Шапошниковой «Постановка амбушюра саксофониста».

2.В. Иванов «Основы индивидуальной техники саксофониста». Рациональная постановка.

98

3.В. Иванов «Основы индивидуальной техники саксофониста». Техника дыхания.

4.В. Иванов «Основы индивидуальной техники саксофониста». Формирование амбушюра.

Рекомендованная литература

1.Шапошникова М. Постановка амбушюра саксофониста // Современное исполнительство на духовых и ударных инструментах : сборник статей.

– Москва : ГМПИ имени Гнесиных, 1990. – Вып. 103. – С. 92-108.

2.Иванов В. Основы индивидуальной техники саксофониста. – Москва :

Музыка, 1993. – С. 6-11; 11-15; 15-19.

1.7. Основы обучения игре на валторне: педагогические принципы

История валторновой педагогики, так же, как и история педагогики для других духовых инструментов, имеет свою историю. Отечественная школа игры на валторне была представлена двумя яркими педагогическими школами – ленинградской и московской. Упомянутые школы имеют не только черты сходства, но и черты отличия как в вопросах исполнительства на инструменте, так и в вопросах педагогики. Так, Л. Беленов в своей монографии «Валторна», цитируя известного валторниста, Народного артиста России, профессора В. Буяновского, пишет: «На основе музыкальной жизни двух городов [Санкт-Петербурга и Москвы. – Л.Б.] валторновая школа в России – СССР развивалась и развивается по двум параллельным линиям. Эти линии не исключают друг друга, они не антагонистичны и вместе складываются в единую национальную школу. Их можно именовать школами, ибо история их отмечена деятельностью известных художниковвалторнистов, педагогов-методистов, творчество которых имело и имеет

99

индивидуальный характер, свои черты стиля в исполнительстве и педагогике, а потому и некоторые различия» [цит. по: 5, с. 147].

Педагогические принципы ленинградской школы были заложены такими высокопрофессиональными валторнистами как М. Буяновский, В. Буяновский и П. Орехов. Данные педагоги основывались на сохранении старых традиций преподавания и вносили новые принципы, которые были научно обоснованы. В настоящее время эти педагогические взгляды успешно развивают и обогащают их последователи – это А. Рябинин, И. Удальцов, С. Вишневский, А. Демин, И. Лифановский, Н. Евстригнеев. Так, Л. Беленов выделяет следующие черты, характерные для данной школы:

•глубокое понимание валторны, ее истории, конструктивных и тембровых особенностей;

•бережное и внимательное отношение в начальной стадии обучения к вопросам постановки губного аппарата и звукоизвлечению;

•большое внимание к конструктивно-педагогическим материалам этюдного характера как одной из основ развития валторнистов;

•строгое, академическое отношение к авторскому тексту исполняемого произведения;

•внедрение наиболее рациональных методов подготовки

валторнистов в связи с целями и задачами исполнительской практики [5, с. 147-148].

Московская валторновая педагогическая школа так же, как и Ленинградская, находится на высоком уровне. Ее основанию способствовали такие известные валторнисты как Ф. Эккерт, В. Солодуев, А. Усов, А. Янкелевич. В рамках данной школы была взращена огромная плеяда талантливых исполнителей и педагогов: А. Демин, А. Рябинин, С. Леонов, Л. Мельников, Л. Беленов, В. Шиш. Сохраняя традиции московской школы, перечисленные педагоги-валторнисты вносят большой вклад в воспитание последующего поколения исполнителей. Как уже говорилось, московская школа игры на валторне имеет как сходства с ленинградской, так и отличия.

100