I I.2. Сюжетно-игровой подход в проектировании будущего

Какая же модель социально-экономического процес­са может полноценно отразить процесс принятия реше­ния, в котором происходят обмен информацией, взаим­ное убеждение, обучение и развитие участников, новое понимание друг друга и ситуации? Вероятно, только та­кая «модель», в которую динамично включены сами участвующие, к чему по существу и пришли известные специалисты по управлению [Питерс, Уотермен 1986:93]: «В ка­честве консультантов нам часто приходилось сталки­ваться с тем, как мало пользы клиенту, если мы «анали­тически докажем», что выбор «А» является наилучшим — и остановимся на этом. На данном этапе в процессе кон­сультирования выбор «А» — это наше дитя, но не их, и никакой объем блестящего анализа не сможет заставить не участвовавших в нем людей принять его. Они долж­ны войти в проблему и понять ее — а затем овладеть ею для себя». То есть это должна быть модель, основой, ма­териалом которой является сам «человеческий фактор» исследуемой социально-экономической общности. Про­цесс построения и реализации такой модели естествен­но назвать самомоделированием; участники существуют в нем как бы в двух планах: реальном и пробном, «не­настоящем». Такая деятельность давно известна в искус­стве и называется игрой. Прозрачна «аналогия между имитационно-игровым экспериментом и «театральным действом» [Геронимус 1985:87]. В обеих сферах имеются импровизация и «разыгрывание этюдов», стремление к демонстрации своих знаний и умений, научных позиций, стремление к одобрению со стороны других участников и руководи­телей, удовольствие от достижения целей, перевоплоще­ния, соперничества, контактов, неожиданных ситуаций, возникающего понимания партнеров и ситуации в целом.

Создатели современной теории игр Дж. фон Нейман и О. Моргенштерн отправлялись от идеи, что сходство меж­ду конфликтом и игрой «весьма существенно и... в дей­ствительности имеет место нечто большее, чем простое сходство» [Нейман, Моргенштерн 1970:58]. Но под игрой, как известно, они имели в ви­ду только математическую конструкцию, кратко рас­смотренную выше. По мере развития исследований семи­нара «Математические модели поведения» в Саратов­ском университете становилось все более ясно, что сход­ство социально-экономических и вообще любых ситуа­ций с игрой действительно очень глубоко, но с игрой, понимаемой не в рамках известных математических аб­стракций, а в широком смысле — самомоделирования системой самой себя. В отличие от узко трактуемых ка­тегорий языка теории игр в начавшем разрабатываться сюжетно-игровом подходе [Шимельфениг 1983] категории сюжета, сценария, игры, правил, ролей отражают существенные параметры процесса принятия решений и, видимо, шире — базисную структуру любой ситуации. Действительно что лежит в фундаменте процессов (понимания, обмена информаци­ей, поэтапного формирования целостных образов и на­конец самого поведения) и является их «сквозной» еди­ницей? (См. более подробное изложение в гл. III.)

Предложим в этом качестве понятие сюжета (в смыс­ле мини-истории, представляемого рассказа, «видеосю­жета» и т. п.). Человек (и любое другое существо) не может «мыслить» и даже просто воспринимать окружаю­щее изолированными атомарными объектами — образами, буквами, словами и проч. — набор символов и обра­зов бессмыслен до тех пор, пока не будет понят как не­кое единство — сюжет. Будем для удобства различать сюжет событийный, межперсональный (который происхо­дит, случается как взаимодействие неких «объектов» природы и который может восприниматься как некая сюжетная целостность каким-либо существом, — возмож­но, эти процессы неразрывно связаны) и сюжет кем-то воображаемый, который может быть экстериоризован в любой знаковой форме (звуков, жестов, текста, видео­изображения и т. п.) — назовем его сценарием, имея в виду, что он бывает реализован в сюжет действительных событий, конечно, всегда лишь с какой-то степенью соот­ветствия замыслу. С. Эйзенштейн [1964:160] так описал это обя­зательное условие осмысленного восприятия: «Мало уви­деть,— нужно, чтобы с изображением что-то произошло, чтобы с ним что-то было проделано, и только тогда оно перестанет восприниматься как простой геометрический рисунок», — и привел в пример Вронского из романа Л. Толстого «Анна Каренина», который смотрел на часы и не мог понять, который час, ибо понять что-то — зна­чит включить его в какой-то сюжет, а мысль, сценарная активность Вронского были заняты в это время другим сюжетом,— он узнал, что Анна беременна. Крупнейший специалист по психологии игры Д. Б. Эльконин также считает, что сюжет является фундаментальным игровым понятием: «правила вырастают из сюжета, вычленяются из него, затем обобщаются и принимают характер соб­ственно правил» [Эльконин 1978:270].

Сюжет, видимо, может выступать ключевым понятием для языка игрового моделирования. Фиксацией первого этапа исследований в этом направлении явилась моно­графия О. В. Шимельфенига [1983], где на базе перечисленных игровых категорий строится и исследуется язык для опи­сания сложных систем, прежде всего биологических и социальных. С помощью такого подхода, названного сюжетно-игровым, исследователь сразу входит в суть ка­кой-либо изучаемой ситуации, выделяя основных участников, их возможные действия и цели, регулярные и дру­гие существенные связи, организующие их поведение в определенные «сюжеты». Затем он может не только опи­сывать, но и конструировать в том или ином смысле на­илучшие действия для себя и для других участников складывающейся ситуации. В игровых терминах может быть описана как сама ситуация, так и ее модели, осо­бенно имитационные, что дает эффект «мерцания» смыс­лов игровых понятий. Сюжетно-игровой язык позволяет сформулировать некоторые общие закономерности функ­ционирования и развития сложных систем и принципы их исследования, например:

Закон сходимости в каком-то смысле циклирующего сюжетного потока событий к ролевой структуре, что можно проследить на всех уровнях материи, скажем, по­явление в плазме доминирующих волновых механизмов, возникновение лидера и иерархии в биологических сообществах и т. п.

Принцип ролевой полноты сюжетного потока и полноты сюжетных характеристик его участников, обоб­щающий принципы причинности и дополнительности, ибо, как правило, не от одной причины зависит развитие событий (сюжета), а от поведения множества участников (в том числе и от вроде бы «не вмешивающихся», «неподвижных»), каждый из которых проявляется и по­знается далеко не всегда в двух «дополнительных» опы­тах (сюжетах), а может быть понят только в соответст­вующем тестовом комплексе «игр». Например, структура личности, качества мужчины с древности проверялись на совокупности стандартных сюжетов: его отношении к женщинам, к власти, к деньгам и т. п.

Принцип многопозиционности стратегии исследова­ния, суть которого состоит в том, что нужно описывать любой сюжет с точки зрения всех основных его участ­ников и «наблюдателей» так, как он видится каждым из них со своей позиции. Это, разумеется, не исключает возможности близости точек зрения большой группы участников — «объективной», или, наверное, лучше ска­зать преобладающей точки зрения, так как она дейст­вительно часто определяет дальнейшее развитие этого сюжета. Кроме того, следует заметить, что «граница» целостности сюжета также относительна, «субъективна», так как выделяющий сюжет наблюдатель (участник) может не видеть скрытых «сценаристов» (закулисных, теневых соавторов) или слишком своеобразно толковать замыслы, сценарии партнеров; или потому хотя бы, что граница сюжета может зависеть и от его решения — стать или нет активным участником ...

Поэтому принцип многопозиционности имеет смысл дополнить методом «вживания» в каждую позицию (уча­стника), перекликающимся с практической философией Востока (дхъяна, медитация и т. п.), системой К. Стани­славского, «методом собственной шкуры» психотерапев­та и писателя В. Леви.

Закон тотального творчества через каждого участ­ника сюжетного потока универсума: каждый, казалось бы даже «бездействующий», вносит свой вклад в разви­тие событий. Отсюда и следующий принцип.

Принцип выбора или конструирования стратегии (и роли), осознанно или нет влияющей определенным образом на развитие сюжетного потока.

Такая возможность «монтажа» участников и событий универсума в любые сюжетные структуры не противо­речит наличию «законов», определенных форм и про­цессов в природе, так как новые сюжеты возникают обычно на базе циклирующих сюжетов, как бы «правил игры» Природы с самой собой — «мир без ограничений разнообразия был бы полностью хаотическим» (У. Р. Эшби).

Следует отметить, что сюжетно - игровой подход соответствует новым методологическим установкам в науке, связанным с осознанием органической вписан­ности человека в поток событий универсума и непрерыв­ным возрастанием творческой роли человеческого фак­тора в природе. «Ценностные ориентации в явном виде начинают включаться в структуру научного объяснения, а сама процедура объяснения перестает быть поиском сущностных связей «самих по себе», взятых безотноси­тельно к целям человеческой деятельности» [Дубровский 1981:294].

В намечающейся сюжетно-игровой картине мира и вытекающем из нее подходе снимается жесткое противо­поставление науки и искусства. Например, о произведе­нии искусства спрашивалось — хорошо оно или плохо.

О продукте научного творчества — истинен он или нет. Теперь, когда плоды каждого из них мы рассматрива­ем как сценарии возможного будущего или их фрагмен­та, более существенным оказывается синтез этих вопро­сов: реализуем ли соответствующий сценарий, какими средствами и каковы будут последствия для общества и всей окружающей среды? Ибо в науке, как и в ис­кусстве, и в будничной жизни, мы не только что-то по­знаем, открываем, наблюдаем «со стороны», но — неза­висимо от нашего осознания этого факта — непрерывно воспроизводим, созидаем мир и себя в нем; а сюжетно-игровая картина Универсума и соответствующий ей подход дают возможность осознать зависимость «мирового сюжета» от наших «сценариев» и игры, прочувствовать ответственность за каждый наш шаг перед будущим.