pd5_sait

дизайн-иконы в индустриальном формообразовании XX века

Уолтер Дорвин Тиг. Радиоприемник «Синяя птица». 1934. Дизайн-икона возникла вместе со столпами американского образа жизни и стала одним из символов американского мироощущения

(социально-экономический фактор)

299

А.С. Михайлова

В 1952 году итальянец Ж. Натта (G. Natta) вместе с К. Циглером (K. Ziegler) изобрел искусственный материал полипропилен, за что в 1963 году его удостоили Нобелевской премии в области химии. Этому изобретению суждено было произвести революцию в мебельном производстве. Стали возможны недорогие, изготавливаемые индустриально прочные столы и стулья самых различных форм. Изобретение и внедрение в промышленное производство бытовых изделий ярких, многоцветных пластмасс открыло в 1960-е годы дизайнерам широкое поле для творчества. «Радостью эксперимента» называют историки дизайна это время. Пожалуй, самыми известными произведениями дизайна этого периода являются работы итальянских дизайнеров: универсальный стул 4856 Джо Коломбо (1965), пишущая машинка «Валентина» Этторе Соттсасса (1969), стул «Mezadro» Акилле и Пьера Кастильони (Achille, Pier Castiglioni, 1957), контейнер 4970/84 Анны Кастелли Ферьери (Anna Kastelli Ferrieri, 1967), детский стул Рихарда Саппера (Richard Sapper, 1961).

Изобретение американца Жоржа Паркера — вакуумный чернильный баллончик c быстросохнущими чернилами, обеспечивающими письмо без клякс, — подарило на многие десятилетия человечеству знаменитые автоматические перьевые ручки «Паркер». А изобретение Элиотом Нойесом шаровой головки сделало переворот в области производства пишущих машинок — появилась модель «Selectric» для IBM.

Запуск спутника на орбиту Земли и последовавший за ним полет первого космонавта не только явились технической революцией, продемонстрировав торжество человеческого разума, но и стали мощным толчком в творчестве писателей, кинематографистов, архитекторов и дизайнеров. Утопические ландшафты уже упоминавшихся Вернера Пантона (Verner Panton) — Vision II (1970) и Джо Коломбо (Joe Colombo) — Sormani (1969), коллекции футуристической одежды Анри Куррежа, Пьера Кардена (Pierre Cardin) и Пако Рабанна (Paco Rabanne), мебель Оливера Мурга и Ээро Аарнио (Eero Aarnio) будоражили воображение, являя зрителю элементы нового мира, ранее неведомого, но уже становящегося реальностью.

Многие из этих легендарных предметов — сегодня общепризнанные дизайниконы, украшающие музеи дизайна и современного искусства. А такие изделия, как стул-шар Ээро Аарнио и пластиковая мебель Чарльза и Рея Имсов или ручка «Паркер», выпускаются до сих пор.

Общественно-политические и идеологические факторы. После Октябрьской революции в России произошла кардинальная смена ценностных ориентиров: новый режим был откровенно враждебным буржуазным ценностям. Отрицание канонов прошлого требовало активных поисков адекватных замен, отвечающих новым революционным идеалам. Поиски и эксперименты в архитектуре и искусстве привели к развитию авангардных течений, в том числе конструктивизма и производственного искусства, а также формированию новых принципов формообразования. Революционными идеями пронизано творчество Владимира Татлина, Александра Родченко, Казимира Малевича, Эль Лисицкого, Варвары Степановой и многих других пионеров советского дизайна, произведения которых вошли в мировую летопись индустриального формообразования: чайник Казимира Малевича (1923), башня Владимира Татлина (1930) лампа Захара Быкова (1922), шахматный стол Александра Родченко (1925) и т.д. Отрицание архитектуры и предметных форм прошлого нашло отражение также в широкомасштабном оформлении городских центров к революционным праздникам. Именно в это время зарождаются прообразы такого распространенного явления, как суперграфика: кумачи с праздничными лозунгами по своей форме и месту размещения намеренно делались атектоничными старой архитектуре, разрушая визуально целостность ее художественной композиции. Эти явления в истории мирового дизайна — организация пространственной среды и ее декорирование к революционным праздникам, суперграфи-

300

дизайн-иконы в индустриальном формообразовании XX века

ческое оформление агитавтомобилей, агитпароходов и агитпоездов — ждут своего исследования и открытия новых дизайн-икон. И совсем необязательно, что понятие «дизайн-икона» должно относиться только лишь к предметам, а не средовому объекту.

Революционные 1960-е годы ознаменовались радикальными изменениями во многих областях жизни. Массовые протесты против войны во Вьетнаме, Пражская весна-68, студенческие волнения в крупнейших городах Европы, получившие название «Молодежная революция», оказали влияние и на дизайн. Молодежная культура — британская рок-музыка, американское движение хиппи — принесла с собой новый язык формы flower-power (сила цветов), который нашел свое выражение в графическом дизайне, моде и экспериментальной мебели многих дизайнеров. К этому времени относятся такие иконы дизайна, как этикетка банки томатного супа Энди Уорхола (Andy Warhol), графические комиксы Роя Лихтенштейна (Roy Lichtenstein), украшение «LOVE» Роберта Индианы (Robert Indiana), пневматическое кресло «Sacco» Джонатана де Паса, Паоло Ломацци и Донато Урбино (1968), стол, кресло и вешалка в форме женских фигур Аллена Джонса (1969). И в 1970-х задачи дизайна в обществе представлялись уже по-новому: «вопрос о функции предмета в чисто техническом аспекте перерос в символический и социальный». Теория функционализма больше не могла дать ответов на происходящие в обществе перемены. Требовались новые эстетические образцы. Инициативы прибывали во многом из молодежных субкультур. Сначала в Англии, затем в Италии и Германии образовались радикальные антифункционалистические течения.

Вусловиях тоталитарных политических режимов в индустриальном формобразовании массовой продукции на первый план начинают выступать политикоидеологические факторы. Целевые установки таких режимов связаны с психологическим подавлением человека, подчинением его воли какой-то сверхидее. Для архитектуры тоталитарных режимов характерны регулярные планы, ордерные системы и классические мотивы с их строгим и логичным порядком, симметрией и статикой композиции, подчеркивающие прочность и незыблемость политической системы.

Внацистской Германии вместе с атрибутикой псевдоклассицизма идее превосходства арийской расы были близки также простые функциональные формы предметной среды с элементами стиля ар-деко и так называемые биоформы. Последние имел знаменитый «народный автомобиль KDF-Wagen» Фердинанда Порше, проект которого в 1933 году был одобрен Гитлером и принят к производству. В эпоху Третьего рейха в Германии в рамках программы идеологической унификации массовыми тиражами выпускался и предлагался населению в рассрочку недорогой «народный приемник VE 301» Вальтера Марии Керстинга (Walter Maria Kersting). В отличие от аналогичных устройств во Франции или Соединенных Штатах радио VE 301 не ловило иностранные сигналы: прием был расчитан только на местные радиостанции. Таким образом, народный приемник становился важным инструментом фашистских средств массовой информации.

Общественные движения. Из истории известен ряд дизайн-икон, ставших символами определенных общественно-социальных движений. К таким объектам дизайна можно отнести франкфуртскую кухню Гретте Шютте-Лихоцки, отказ от корсета в женском платье с легкой руки мастера Поля Пуаре и свободную демократичную одежду Коко Шанель (Gabrielle Chanel), ориентированная на образ активной деловой женщины.

Призванная облегчить труд женщины, эргономичная и функционально комфортная франкфуртская кухня возникла в рамках социально-жилищных программ

вусловиях острого дефицита жилой площади в послевоенной Европе и под влиянием идей женской эмансипации, которые в первой половине ХХ века получили

301

А.С. Михайлова

динамичное развитие. Модель этой кухни стала первым прототипом современной кухни и была призвана избавить женщин от излишней работы, предоставляя им больше времени для самообразования и духовного развития.

Реформатор в области моды Поль Пуаре освободил женское тело от жестких корсетов, став диктатором новой моды, задавая тон не только в фасонах платья, но и образе жизни: впервые женщина получила возможность одеваться самостоятельно, без помощи горничной. Идеи демократизации женского костюма стали развиваться в творчестве Коко Шанель. Ее стиль был ориентирован на образ активной деловой женщины: широкие брюки для прогулок, твидовые жакеты, вязаные свитера — в таких нарядах женщины смело водили автомобиль, играли в теннис и танцевали под джазовую музыку.

Художественно-стилевые факторы. Среди них — стилевые течения и отдельные явления в области художественной культуры, произведения художников.

Под влиянием работ Пита Мондриана один из лидеров голландской группы «Де Стейл» Геррит Ритвелд (Gerrit Rietveld) создает ставший своеобразным манифестом группы «Де Стейл» «красно-синий стул» и архитектурный объект — «дом Шредера». Оптическое искусство и его основатель Виктор Вазарелли оказали влияние на многие области дизайна 1960-х годов, и в первую очередь на дизайн интерьера Гаэ Ауленти (Gae Aulenti) «черные и белые складные стулья», модели Пьера Кардена (Pierre Cardin) и Пако Рабанна (Paco Rabanne).

Кинематическое искусство дало толчок развитию новых экспериментальных форм. Таковыми являются придуманные Александром Калдером мобили, совершившие переворот в современной скульптуре. Аналоги этих пространственных структур в живописи — абстрактные композиции Жана Миро. Художественный стиль поп-арт активно проявился в работах Роя Лихтенштейна. Основанные на комиксах, с преувеличенными размерами типографского оттиска, они были возведены в ранг выского искусства. Молодежная субкультура хиппи и направление flower-power имели влияние на приоритеты выбора цветовых композиций. Такова яркая полка «карлтон» Этторе Сотсасса, словно собранная из детского строительного конструктора. Стиль хай-тек, позаимствованный из архитектуры, стал основополагающим для «кухонного дерева» Штефана Веверки и системы «номос» Нормана Фостера, отразивших надвигающуюся техногенность современного общества.

Задача искусствоведа-исследователя состоит не столько в придумывании нового, в том числе и терминов, сколько в систематизации и объяснении с научной точки зрения происходящих в архитектуре, искусстве и дизайне явлений. Безусловно, в рамках одной статьи невозможно исчерпать такое явление в индустриальном формообразовании ХХ века, как дизайн-икона. Наша статья носит скорее постановочный характер. Тема «Дизайн-икона в постиндустриальном формообразовании ХХ века» нуждается в более пристальном рассмотрении, в том числе актуальными остаются вопросы изучения механизма формирования дизайн-икон, выявления дизайн-икон в истории советского и российского дизайна.

302

дизайн-иконы в индустриальном формообразовании XX века

Генри Форд. Автомобиль «Форд. Модель Т». 1913.

Пример широко известной, разрекламированной и массово выпущенной дизайн-иконы

303

А.С. Михайлова

Жорж Паркер. Vacumatic

Модель 51. 1939.

Сенсационно быстрое письмо без клякс стало возможно при появлении новой разработки — вакуумных чернильных баллончиков с быстросохнущими чернилами (научно-технический фактор)

Геррит Ритвельд. Сине-красный стул (1918–1923) в интерьере спроектированного им дома Шредер-Шедер в Утрехте. Вдохновителем Ритвельда стал Пит Мондриан с его абстрактными композициями направления де-стиль (художественно-эстети- ческий фактор)

Фердинанд Порше. «Фольксваген» 1935. Дизайн-икона, программа появления которой тесно связана с политическим режимом нацистской Германии (общественнополитический фактор)

304

дизайн-иконы в индустриальном формообразовании XX века

Коррадино д’Асканио. Мотороллер «Веспа». 1946. Итальянская дизайн-икона представляет собой идеальное средство передвижения для итальянских городов

305

дизайн в экстремальных условиях

Художественное конструирование «маленькой Литвы» в эмиграции и трансформация этого проекта

С.М. Червонная

Мысль об исследовании дизайна как феномена литовского искусства послевоенной поры, а именно творчества художников, оказавшихся «по ту сторону» границы, в будущей политической эмиграции, в середине 1940-х годов — в лагерях для беженцев и так называемых Displaces Persons1 на территории поверженной Германии, изначально представляется нереальным, фантастическим проектом. На память приходит пассаж из фильма Эльдара Рязанова «Гараж» — что-то вроде иронической реплики: «У вас интересная специальность, вы изучаете то, чего не существует в природе…»

Действительно, о каком дизайне может идти речь в условиях национальной катастрофы, утраты почвы под ногами, тотального разрушения окружающей среды, всепожирающей нужды, бедности, постоянного риска, страха, балансирования на грани смерти, беспросветного, полуголодного, лагерного бытия.

На знаменитой фотографии, обошедшей многие выставки мира, включенной в альбом2, изданный спустя почти полвека после того, как щелкнул затвор старинного, громоздкого фотоаппарата, изображена группа литовских ребятишек, убого одетых во что-то темное, мешковатое, столпившихся на обочине мощенной булыжником улочки неизвестного немецкого городка перед закрытой дверью старого кирпичного дома, над которой — на белых, неровно натянутых полотнищах — написаны на литовском и английском языках две удивительные для того давнего, хмурого утра вещи: «Столовая» («Valgykla — Dinning room») и «Свобода — это больше, чем еда» («Laisvė brangesnė už valgi — Liberty is more than eating») — приблизительный аналог русской пословицы «Не хлебом единым жив человек». Ну как объяснить этим голодным детям — моим ровесникам давней послевоенной поры, застывшим в неподвижном ожидании на той мостовой, заколдованным магическим словом «Столовая», обещающим (если только она когданибудь откроется) хлеб (duona!) — жизнь, спасение, — что действительно «не хлебом единым…», что в мире существуют еще такие вещи, как красота, гармония, изящество? Смогут ли они понять, поверить, что когда-то имело значение и еще когда-нибудь, может быть, будет иметь значение не только тепло, которое дарит твоему телу старое пальтишко, курточка, мамин платок, но и покрой костюма или цвет школьной формы, не только заветная дверь столовой, но и то, как эта дверь покрашена, как написано волшебное слово, как построен переполненный беженцами барак? Тот самый барак, который, насколько ты себя помнишь, был твоим единственным домом, и его железная печка, разбитые окна, дощатые стены, худая крыша и табличка на дверях с номером лагеря, находящегося под защитой всесильной УНРРА3, все-таки как-то спасали от морозов, дождей и бандитских вторжений. И можно ли вообще объяснить им, уже знающим много английских слов (если это британская или американская оккупационные зоны) и много фран-

306

дизайн в экстремальных условиях

цузских слов (если это французская оккупационная зона), что означает странное, новое, многозначное слово design?

Символическим образом литовского изгнанника, беженца из Литвы (а было таких беженцев в послевоенной Европе около ста тысяч4) стал изображенный на обложке рукописного журнала, издававшегося в одном из лагерей,

— «Дипукас»5, жалкое — в контексте лингвистических сокровищ литовского языка — словцо, образованное из аббревиатуры английского DP — Displaced Person, полуласкательное, полунасмешливое наименование такого перемещенного лица мужского рода — маленького человечка, который странствует пешком по дорогам Европы уже не первый год из одной прифронтовой полосы в другую, из страны в страну, из одной оккупационной зоны в другую, из лагеря в лагерь, из пыли и грязи в новую пыль и грязь. Он не унывает, этот маленький человечек, он даже улыбается с обложки рукописного журнала, идет себе дальше и несет за плечами маленький самодельный мешочек, подвешенный на хворостинке. Ну много ли вместится в этот клетчатый платок, завязанный заботливым узелком, много ли заберешь с собой оттуда, с покинутой Родины, много ли унесешь, перетаскаешь по пыльным дорогам горького изгнания?

Кажется, ничего не унесешь. Оказывается, унести можно очень много. Память. Надежду. Человеческое достоинство. Упрямое желание вернуть (вернуться?), сохранить утраченные ценности, реконструировать их, построить новый прекрасный дом — для себя, для своих детей, найти этому дому прочное место на расчищенном европейском пепелище, в будущей американской блистательной перспективе или в экзотической австралийской и африканской дали. А если расчистить, если построить, если реконструировать, значит, по большому счету и заниматься дизайном, неважно, называя или не называя этим английским словом свои проекты, для выявления эстетической природы которых было достаточно

ипривычных слов родного литовского языка. Этот язык прекрасно понимали

ивзрослые, завершавшие свою жизнь в скитаниях по Европе, и дети, начинавшие в этих скитаниях свою жизнь. На чужбине они хотели остаться литовцами. Сохранить историческую память, язык, тепло семейных, родственных, дружеских связей, единство этнической культуры, свое национальное достоинство. Вдали от Литвы они хотели жить по-литовски — красиво и достойно.

Эту жизнь надо было построить, сконструировать, претворить в действительность как цельный идейный, мировоззренческий и художественный проект. Складываясь из стихийных импульсов этнического самосохранения и из теорий, идеологических установок, политических программ, разрабатываемых интеллектуальными элитами литовской эмиграции, этот проект начинался с решения самых элементарных задач.

Первой такой задачей было сохранение материальной, предметной среды, составляющей зримо ощутимую основу «литовскости» (этнокультурной идентичности литовцев). Вещи, увезенные (порою буквально на руках унесенные) из Литвы, имевшие аутентичную принадлежность к прежнему городскому или сельскому быту, католическому культу, национальному просвещению, составлявшие убранство крестьянской усадьбы, дома, церкви, школы, библиотеки, мастерской художника и т.п., вещи, обладавшие и практической, и эстетической ценностью, надо было спасти от гибели, включить в функционирующую систему лагерной жизни, по возможности собрать, представить в выставочных экспозициях, в общественных центрах, в постепенно формирующихся музейных коллекциях, архивах, собраниях книг и рукописей.

Кэтим вещам относились и произведения народного искусства, как вскоре оказалось, вывезенные из Литвы в удивительно большом количестве, так что литовский янтарь, литовские ткани, традиционные вязаные изделия заиграли

307

С.М. Червонная

своими узорами и засветились нежными красками на выставках, организованных

влагерях, литовские деревянные девукай6 — резные полуязыческие божки — полухристианские святые, печальные рупинтойелисы7, распятия, деревянные раскрашенные мадонны, прибитые к стенам бараков и первых, наскоро сооруженных часовенок («капличек») и костелов, вошли в формирующееся сакральное пространство и в первые мемориальные ансамбли литовских эмигрантов; и произведения искусства профессионального, причем не только относительно легкой (для физического перевоза и переноса) графики, но и живописи, и скульптуры,

икерамики. Почти каждый оказавшийся в эмиграции художник увез с собой из Литвы хотя бы частицу своей мастерской, начатые работы, недавно завершенные композиции. И не только сами художники, но и их наследники, и их друзья, не расставшиеся с дорогими для них подарками, снабженными автографами или развернутыми дедикациями, были носителями (в буквальном смысле «уносителями») этих ценностей, и вся эта богатейшая предметная среда, хотя и раздробленная на маленькие частицы частных коллекций и даже единичных экземпляров, составляющих достояние одной семьи, уже в лагерных условиях обретала символическое значение, становилась частью постепенно осуществляемого художественного проекта реконструкции оставленной Литвы, строительства «маленькой Литвы»

вэмиграции.

Изданный в 1948 году в Германии по инициативе небольшой группы литовских художников (П. Аугюс, В. Петравичюс, А. Валешка, Л. Вилимас), получивших на это разрешение оккупационных властей, альбом «Литовское искусство в изгнании»8 открывался репродукциями с произведений М.К. Чюрлениса (1875 — 1911) и К. Шклерюса-Шклериса (1876 — 1936), причем составители особо отмечали, что часть художественного наследия Шклериса сумела вывезти из Литвы его вдова, которая ныне живет в эмиграции («but part of his works have been rescued by his wife who lives in exile»)9. В иллюстративный ряд этого альбома, наряду с новыми произведениями литовских художников, созданными в изгнании, в 1945 — 1948 годах, также включены некоторые репродукции давних классических работ, хорошо известных по выставкам довоенной и военной поры, например, иллюстрация В.К. Йонинаса к «Временам года» К. Донелайтиса. Работы в этом альбоме, вероятно, сознательно не датированы и перемешаны: между произведениями литовских художников до и после их исхода не выявлено резкой границы, подчеркнута нерушимая целостность национальной культуры, ее развитие — там и тогда и здесь и сейчас — в единых, одинаковых алгоритмах. Аутентичное прошлое и имитация этого прошлого в настоящем (те же пейзажи, те же вещи, те же люди, те же литовские сказки и мифы, те же ценности) должны были составить единое целое — образ реконструированной в изгнании Литвы.

Вывезенные из Литвы ценности, да, казалось бы, и не слишком большие ценности, а обычные вещи, даже не всегда высокого мастерства и безупречного вкуса, демонстрировались (и на выставках, и не только на выставках10), им придавали значение, их носили, показывали, бережно хранили, передавали по наследству, воспроизводили…

Воспроизводили. С этого глагола начинается второй этап реализации большого художественного проекта. В самодеятельном и профессиональном искусстве, в условиях, далеких от стабильности и мало благоприятных для творчества, когда не хватало абсолютно всего — материалов, инструментов, сил, простора и света в перенаселенных бараках и едва приспособленных под мастерские помещениях, — литовские эмигранты стремились возродить, реставрировать, реанимировать, повторить, насколько возможно, то, что было раньше. То, что составляло пейзаж покинутой Родины, то, что украшало дом, усадьбу, квартиру, улицу, город, кладбище, на котором остались могилы предков, то, что демонстрировалось на выставках,

308