pd5_sait

американский концептуальный дизайн середины XX века

The Ultimate Encyclopedia of American Cars. Chartwell Books, 2007.

25   Sloan, Alfred. My Years with General Motors. Doubleday Business, 1990. Рp. 287—288. См. также Freeman, Allyn.The Leadership Genius of Alfred P. Sloan: Invaluable Lessons on Business, Management, and Leadership for Today's Manager. McGraw-Hill, 2005; Pelfrey, William. Billy, Alfred, and General Motors: The Story of Two Unique Men, a Legendary Company, and a Remarkable Time in American History. AMACOM, 2006. 26   Производственный отчет: автомашины//Америка. 1951. № 49. С. 53.

27   См.: Temple, David. GM's Motorama: The Glamorous Show Cars of a Cultural Phenomenon. Motorbooks, 2006; Adler, David. Gm's Motorama. Motorbook Intl., 2006.

The Buick: A Complete History (An Automobile Quarterly Magnificent Marque). Automobile Quarterly; 6 Revised edition. 2006. Рp. 242—256; Heilig, John. Detroit Dream Cars (Automotive History and Personalities). Motorbooks International, 2001. Рp.14-16.

30   См.: The Designs of Raymond Loewy. Smithsonias Institution Press, 1975. Рp. 25-27.

31   Giedion, Sigfried. Mechanization Takes Command; A Contribution to Anonymous History. New York; Oxford University Press, 1948.

32   Цит. по: Industrial design in the United States. The European productivity agency of the Organization for economic co-operation. Paris, 1959. Рp. 31—32.

33   Jackson, Gifford. Today styling stream// Industrial Design, 1962, № 9. Рp. 59—67.

34   Филипп Джонсон назвал автомобили самым массовым видом движущейся современной пластики в интервью журналу «Тайм» в связи с открытием в 1951 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке первой в истории художественной выставки «Девять автомобилей».

35   Во время работы этой выставки я напечатал о ней большую аналитическую статью в журнале «Техническая эстетика». См.: Аронов В. Выставка «Промышленная эстетика США»// Техническая эстетика. 1967. № 7. С. 24–28.

36   Выражение «сложности и противоречия» взяты из названия книги Роберта Вентури «Сложности и противоречия в современной архитектуре», вышедшей по итогам цикла лекций, прочитанных им в Музее современного искусства в Нью-Йорке: Venturi, Robert. Complexity and Contradiction in Architecture. Foreword by Arthur Drexler, introduction by Vincent Scully. New York, MoMA, 1966.

229

В.Р. Аронов

Гиффорд Джексон. Схематические изображения «пяти стилей» в американском дизайне. 1962

Никита Хрущев и Ричард Никсон во время «кухонных дебатов» в Главном павильное Американской национальной выставки в Москве. 1959

230

американский концептуальный дизайн середины XX века

Гиффорд Джексон. Схематические изображения «пяти стилей» в американском дизайне. 1962

Экспозиция современной американской кухни, около которой проходили «кухонные дебаты». Москва. 1959

231

В.Р. Аронов

Гиффорд Джексон. Схематические изображения «пяти стилей» в американском дизайне. 1962

Современный вариант спортивного внедорожника «Jeep» на основе классического военного образца.

Фото Pedro Vidigal. 2008

232

В.Р. Аронов

Монтаж неоновой конструкции товарного знака фирмы

«International Paper Company»

в городе Нортлейк.

штат Иллинойс. США.1962

234

американский концептуальный дизайн середины XX века

Энди Уорхол. Двести баночек супа

«Campbell's». 1962. Холст, акрил. 138 х 254. Фрагмент. Илл. из журнала «Industrial Design». 1962. N 9. р. 81.

235

творческий путь японского дизайна

Т.М. Журавская

Понимание пути (до) относится к одному из основополагающих в японской культуре и ориентации в ее пространстве. Иероглиф (до) буквально означает «путь, дорога», но также понимается как единый закон, путь всех живых существ и вещей. Это путь гармонии и согласия, которому надо следовать в жизни всегда и во всем.

Путь японского дизайна связан с общим направлением развития культуры страны. С древними традициями современный дизайн сохраняет духовное единство, постоянно питая творческие силы из этого живительного источника.

Вопрос о соотношении традиционного и новационного является одним из ключевых в современной культуре. Сохранение, живучесть, преемственность, косность, консервативность традиций — вот небольшой перечень определений.

Опережение, развитие, передача, отрицание, сбалансированное соотношение, ниспровержение — так характеризуется отношение соврнменной культуры к традициям.

М.С. Каган во «Введении в историю мировой культуры» предложил следующую систематизацию складывавшихся форм отношений настоящего к прошлому

вистории мировой культуры:

1.Монологическая форма. Подчинение настоящего прошлому. Такая форма отношений характеризуется тем, что «настоящее отдает прошлому право на монолог».

2.Монологическая форма с противоположно направленным вектором монолога. Характеризуется полным разрывом с традицией. Культ новизны, оригиналь-

ности, непохожести на прошлое. 3. Диалогическая форма.

Поиск такого контакта прошлого с настоящим, который «не устраняя ни его, ни своей самостоятельности, своеобразия, суверенности, свободы, порождал бы «духовное единство», «единство многообразия».

В отношении японского дизайна можно сказать, что рационализм и устремленность к инновационным технологиям уживаются в Стране солнечного всхода с преданностью традиционным ценностям, постоянным диалогом в созидательном творческом процессе.

Патриарх японского дизайна Кендзи Экуан в свой первый приезд в Россию (тогда СССР) в июне 1974 года говорил, что «творческая мысль японских дизайнеров развивается в сфере трех важнейших жизненных проблем: недостаток территории, перенаселенность и традиции духовной культуры».

Что изменилось за более чем 30 лет? Как модифицировался «ген японского дизайна», что он взял из прошлого и каковы прогнозы его роста и развития на будущее?

Дизайн в Японии стал неотъемлемой частью не только стратегии и тактики фирм, но и частью общегосударственной экономической политики. Кроме того,

236

творческий путь японского дизайна

всеми, даже далекими от дизайна людьми, отмечается, что японский дизайн, имеющий высокий международный статус, обрел свое узнаваемое лицо при общемировой тенденции стирания каких-то национальных черт. Тенденция к всеобщей глобализации при активном освоении и внедрении инновационных технологий приводит к исчезновению национальной идентификации в дизайне, но к Японии в большей степени это не относится. Японский дизайн уникален. Его редкой особенностью является то, что, с одной стороны, он является продуктом культуры страны и благодарным наследником ее богатых традиций, сохраняя генетическую память прошлого, как духовных свойств творцов и потребителей, так и отношения к форме и материалу. С другой стороны, он основан на самых передовых технологиях и является ядром промышленного управления. Японский дизайн всегда был ориентирован на задачи гуманизации окружающей человека предметной среды, поиск соответствия технической и духовной сферы. Являясь неотъемлемой частью ее самобытной культуры, дизайн несет в себе черты этой самобытности.

Всвоем историческом развитии дизайн Японии делится на ряд исторических периодов:

1. Протодизайн. Этап зарождения и формирования материальных и духовных фундаментальных основ дизайна в недрах японской культуры (периоды Момояма, 1573–1614, Эдо, 1615–1867, Мэйдзи, 1868–1911).

2. Довоенный период развития дизайна. Встреча с западным дизайном и индустриализацией. Время всемирных промышленных выставок, ставших смотром достижений в области искусства и технологии, 1853–1931.

3. До и послевоенный период развития. Возникновение промышленного и коммерческого искусства в Японии, 1931–1952.

4. Период массового производства и массового потребления, 1952–1971.

5. Период зрелого промышленного общества, 1971–1990.

6. Переход к эпохе информационно ориентированного общества, 1990 — н.в. Такая периодизация предлагается в «Краткой истории современного японского дизайна» и не противоречит общему ходу истории мирового дизайна и общему

направлению освоения культурных достижений стран Запада. Все исследователи, да и практикующие дизайнеры склонны считать, что истоки японского дизайна прослеживаются в европейском дизайне. На формирование и общий модус развития японского дизайна огромное влияние оказали международные промышленные выставки. От первой Всемирной лондонской выставки 1851 года, проходившей в Гайд-парке, до последней 2005 года в Японии (город Аити) международные выставки всегда задумывались и представлялись как демонстрация лучших и последних достижений промышленно развитых стран.

Япония не была представлена на лондонской экспозиции 1851 года, но несколько ее феодальных владений принимали участие в последующих экспозициях: Лондон (1862), Париж (1867), Сан-Франциско (1871).

Правительство Мэйдзи (1868–1911) направило свою первую официальную делегацию в Соединенные Штаты и Европу в ноябре 1871 года. Миссия Ивакура, названная по имени ее главы Томоми Ивакура (1825–1883), тогдашнего министра иностранных дел, состояла из нескольких сот служащих, переводчиков, технических экспертов и студентов, направленных прежде всего для того, чтобы изучить промышленное производство и собрать наглядные примеры предметов американского и европейского промышленного производства. До возвращения в Японию в сентябре 1873 года некоторые члены делегации посетили Всемирную промышленную выставку в Вене, где впервые Япония принимала официальное участие как экспонент на государственном уровне.

В1873 году в Вене Япония представила 6 668 предметов в каталоге по 25 разделам, которые включали добычу полезных ископаемых, агрокультуру, химическую

237

Т.М. Журавская

промышленность, а также производство текстильных, кожаных, плетеных изделий, лаковые, металлические и керамические предметы. Японская продукция, особенно изделия ремесленного производства, имела успех и очень хорошо продавалась.

Подготовка к Венской всемирной промышленной выставке и участие в ней, предоставляли множество полезных уроков неокрепшей японской промышленности. Одним из ощутимых результатов подобной работы стало введение новых терминов, соответствующих категориям чистого искусства (Fine Art) и прикладного искусства (Applied Art). До этого времени в терминологии японцев не было видимой разницы между искусством, созданным для созерцания, и искусством для полезного использования. Для упорядочения работы по западному образцу в объявление о работе выставки были введены новые термины. Для чистого искусства (Fine Art) использовался термин «bijutsu», который вначале относился только к масляной живописи в западном стиле и скульптуре, в то время как термин «kogei» стал применяться для прикладного искусства (Applied Art), включающего как ручное ремесло в традиционных техниках, так и предметы повседневного быта, выполненные промышленным способом.

К положительным результатам выставки следует отнести то, что при общей ориентации страны на индустриализацию правительство, нуждавшееся в пополнении национального денежного запаса, решило поощрять производство ремесленных изделий на экспорт. Под руководством керамиста Каидзиро Нотоми (1844–1918), который посетил Венскую выставку и сделал соответствующие выводы, в Токио начал работу (1874) керамический завод Эдогава, где проводились эксперименты с изготовлением гипсовых форм для отливки керамической посуды в европейском стиле (например, чашек с ручками и кофейных сервизов), подходящей для Западного рынка. Каидзиро Нотоми был также приглашен в компанию «Киритсу Косе» (Kiritsu Kosho), открытую в 1874 году при содействии правительства в Токио, для производства керамики, лаковых изделий, изделий из металла и клуазоне (эмали).

Приглашенные на работу художники и ремесленники создавали оригинальные проекты для реализации на производстве. Это стало первоначальным опытом проектной дизайнерской деятельности и создания качественной продукции, выпускаемой промышленностью и предназначенной для внешнего рынка, которую японцы представляли на последующих международных выставках.

С 1882 года в Париже и Нью-Йорке японские компании открыли магазины розничной продажи изделий, что привело к необходимости расширения производства, привлечения к работе большего количества мастеров и обучения молодых художников. Текстильное производство, столь ценимое в Японии, стало еще одной областью, где экспериментировали с технологиями на западный манер. В традиционном центре текстиля, древнем Киото, в 1874 году была открыта первая, спонсируемая правительством фабрика. Там успешно проводились эксперименты с анилиновыми красителями и новыми текстильными технологиями. Один из выдающихся мастеров-текстильщиков Яносукэ Датэ (Yanosuke Date) был направлен правительством Японии с текстильной выставкой в Вену. Впоследствии он закупил за границей первые станки для производства жаккардовых тканей и привез их в Токио в 1875 году. В региональных центрах, находящихся неподалеку от больших городов, вскоре стало активно развиваться машинное производство текстиля.

Политика японского правительства была направлена на поддержку промышленного производства художественных изделий и их конкурентоспособность, как на внутреннем, так и на внешнем рынке. С этой целью правительством была организована серия выставок внутри страны. Первая проходила в 1877 году, и там демонстрировалась продукция из всех уголков Японии.

Официальная политика поддержки предметов массового производства и их экспорта скоро подтвердилась успешностью многих компаний, повысивших при-

238