pd5_sait

узоры взора

Для дерева узор — это побеги, ростки, ветви… Для неба узор — облака. Кучевые, перистые, игривые, грозные и прочие… Для воды узор — волны. Рябь, валы, прибой…

Рисунок поверхности: если природный, тогда его зовут текстурой, если придуманный человеком (значит, для какой-то цели), то это орнамент. Однако рисунок можно создавать и ради самого узора, открывая новые принципы организации соответствий.

Взять, например, квадрат. В нем можно провести бесконечное множество линий, соединяющих точки на его сторонах и в вершинах. Выбрать из бесконечного множества точек поможет количество и расположение точек на сторонах квадрата.

Соединим вершины квадрата и середины сторон (рис. а). Число точек — 8. Попробуем теперь соединить непрерывной линией — взглядом эти точки,

исключая диагонали (рис. б, в) или исключая перпендикуляры (рис. г, д). Число точек — 6.

Соединение всех точек, исключая диагонали и перпендикуляры, даст более сложную фигуру. Число точек — 8.

В каждом следующем ряду узор линии меняется, образуя все более сложные фигуры. Число линий определяет сложность фигур.

79

А.Г. Пушкарев

Объединим несколько квадратов (рис. а, б), и проведем в них непрерывную линию, последовательно соединяющую точки разных квадратов (рис. в). Число точек — 10. Если оставить лишь непрерывную линию, то получим фигуру (рис. г). Заметим, что число точек во всех случаях четное и фигуры симметричные, но разной сложности.

Фигура есть результат «работы» линии в квадрате по избранному нами типу соответствия. Всматриваясь в нее, замечаешь кроме непрерывности линии также пространственность и объемность фигуры. Хотя это всего лишь узор линий на листе бумаги.

Искусство авангарда ХХ века открыло новые области пластического выражения — без изображения природы и предмета. И лишь после Второй мировой войны оказалось, что существует область геометрических построений на плоскости, в которой возможно создание особенных визуальных «организмов» по их собственным принципам построения соответствий.

Виктор Вазарели через поиски кинетических решений на плоскости пришел к алгоритмике геометрических построений, системам количественных последовательностей построения формы. Конечно, у него были предшественники: Ласло Мохой-Надь, Эль Лисицкий, Йозеф Альберс, Пит Мондриан...

Сам он учился в 1929 году в «Баухаузе». Но Вазарели «разрабатывал науку искусства, которая не имеет ничего общего с научным искусством, если пользоваться словами, принятыми в современном мире».

Вазарели считал, что «пластическое пространство, в котором существуют формы и цвета, должно по необходимости быть чем-то большим, чем двухмерная плоскость изображения. Трагедия и триумф художника с самого начала состоят в стремлении достигнуть невозможного: дать больше из меньшего, получить на плоскости нечто другое, чем плоскость».

Заметим, что Вазарели нигде не использует слова «синергия», «синергетика» или «самоорганизация», в его словаре этих слов нет. Хотя понятие это уже существовало и открыл его Ричард Бакминстер Фуллер в первой четверти ХХ века. Он не был художником, он был мыслителем, изобретателем и дизайнером. Кстати, Фуллер надеялся, что путь в будущее возможен через получение большего из меньшего. (Fuller's hope for the future lies in doing more with less). Как тут не вспомнить крылатый афоризм архитектора Мис ван дер Роэ: less is more.

«Чистая композиция, которую предвидел Кандинский, становится реальностью в результате усилий нескольких художников моего поколения. Я попробую дать ей следующее определение: пластическое единство на квадратной или прямоугольной плоскости, включающее формы геометрическо-

80

узоры взора

го происхождения, цветные или черно-белые; эти формы подчиняются законам плоскости и двум парам параллельных, ограничивающих плоскость», — написано Вазарели в 1965 году как подведение итогов этапа работы.

Интересно, что в этом же 1965 году, в январе, открылась выставка «Чувствительный глаз» в Музее современного искусства в Нью Йорке. В экспозиции выставки были представлены работы английской художницы Бриджит Райли, которая стала «звездой» на гребне своего успеха. Все работы с ее персональной выставки, проходившей в то же время, были распроданы до официального открытия. Йозеф Альберс зовет ее «дочкой», а Эд Рейнхард сопровождает ее, чтобы защитить от «волков» (надо думать, критиков и галерейщиков). И даже Сальвадор Дали со своей «королевской» свитой и настоящими леопардами отдает ей должное.

Она «заметила, что иногда сделанное на бумаге или на холсте начинает сиять

иискриться или дематериализуется — хотя я не стремилась получить эти эффекты. Это происходило по другой причине — энергия, потенциал визуальных сил, которые я использовала, и их возможные отношения давали такой результат».

Ее произведения вызывали противоречивые суждения и просто домыслы: «…Совершенно неверно мнение, что мои работы зависят от литературного импульса или иллюстративного намерения… Я никогда не занималась «оптикой», мое использование математики является рудиментарным и сводится к таким вещам, как сложение, вычитание, умножение, деление. Моя работа строилась на основе эмпирического анализа и синтеза, и я всегда верила, что восприятие является средством (perception is the medium) прямого опыта определяющего состояния. (Каждый теперь знает, что нейропсихологические и психологические реакции неразделимы.)

…Я также удивлена, что некоторые люди рассматривают мои работы как праздник обручения науки и искусства. Я никогда не пользовалась научной теорией или научными данными, хотя я уверена, что современная психология может найти сенсационные параллели на границе между искусством и наукой».

Райли оправдывается, что «никогда не занималась оптической живописью»: «Я действовала скорее как инженер, строящий из линий, кругов и треугольников, из черного и белого — эти цвета дают простейший, но и сильнейший контраст, —

ивыявляла, что они могут дать». Это заявление сделано в 2003 году, почти через сорок лет после предыдущих и наиболее сжато суммирует ее подход к работе.

За прошедшие с тех пор сорок лет появились компьютеры и связанные с ними компьютерные технологии, случился Интернет, и многие акценты переместились, показывая, что открытия Вазарели и Райли были предчувствием, предвидением новых возможностей визуального исследования.

81

А.Г. Пушкарев

Геометрическая форма насыщена визуальным смыслом и образами и кроме того наполнена числовыми значениями, так как может быть измерена и/или построена на основе количественных соответствий.

Три системы элементарных полос, каждая из которых представляет лишь себя, образуют новое визуальное качество (в 1960-е годы сказали бы «оптическое») за счет наклона относительно друг друга и числовых соответствий их ширин. Это качество возникает как градиентные «волны» на прямоугольном участке в центре картинки, где пересекаются все три системы полос.

Геометрические структуры — узоры чисел. Геометрические узоры — структуры чисел.

Три точки служат фокусирующими центрами трех систем расходящихся линий, каждая из которых имеет свой градус — направление (рис. 6). Обращает на себя внимание форма или формы, образованные пересечением прямых. Эти формы — криволинейные и сложные по своей пластике. Из простого получается сложное!

Геометрическая структура может иметь множество зрительных выражений — образов. Цвет, ритм и фактура являются той «плотью», которой обрастает «скелет» — геометрическая структура.

82

узоры взора

Computer technology has already moved in the direction of doing more with less.

R.B.Fuller

83

о теории дизайна

М.А. Коськов

Весьма многозначная, туманная и с каждым днем разрастающаяся сфера, именуемая дизайном, конечно же, требует теоретического прояснения. Научная, т.е. серьезная, доказательная, последовательная теория дизайна сегодня отсутствует. Известны лишь одиночные попытки затронуть этот вопрос.

И вот коллектив факультета информационных технологий и медиадизайна СПб ГУКИ в русле образовательного стандарта «Прикладная информатика в дизайне» (010502) и соответствующей методической концепции подготовки дизайнеров в области компьютерных технологий по трем основным направлениям (дизайн, информационная аналитика и компьютерные технологии) весьма решительно приступил к «выпеканию» (простите, созиданию) обширной серии учебников. Среди них только по направлению «Дизайн» намечено 8 трудов. «Безумству храбрых поем мы песню!»

Перед нами учебник для вузов И.А. Розенсон с отчаянно смелым названием «Основы теории дизайна» (изд. «Питер», 2006) — прекрасный повод поговорить о теории. В предисловии резонно ставятся вопросы: что такое дизайн? В чем его предмет? Каковы принципы изложения материала? Здесь же не мешало бы выяснить, как понимается теория, а тем более ее основы.

Казалось бы, научная теория — это совокупность знаний о сущности и основных закономерностях изучаемого явления. Она с необходимостью должна включать ряд компонентов:

1)исходное обобщенное представление о самом явлении, т.е. объект рассмотрения (в нашем случае это дизайн);

2)предмет рассмотрения — ту сторону объекта, тот его срез, который инте-

ресует данную теорию, ибо любой объект изучается с различных точек зрения, с различными целями и соответственно в разных плоскостях (отсюда и множество определений дизайна, культуры, цивилизации, искусства, человека и т.д.). Таким предметом в нашем случае, очевидно, должны являться закономерности функционирования, устройства и развития дизайна;

3)метод рассмотрения — совокупность принципов, определяемых объектом

ипредметом рассмотрения;

4)язык или систему понятий, определяемую тремя вышеназванными компонентами и категориями привлекаемых дисциплин;

5)продукты теории — выводы, полученные знания о закономерностях изу-

чаемого объекта; 6) выходы в методику и в конечном счете практику, которая, как

известно, поверяет истинность теории и ради которой эта теория и разрабатывается.

84

о теории дизайна

Приведенные компоненты научной теории, их убедительность, логичность, полнота, взаимное соответствие являются критериями при оценивании ее совершенства. При этом первые три компонента: уяснение того, что рассматривается (объект), того, что нас интересует в этом объекте (предмет) и как его рассматривать (метод) — представляют собой постановку вопроса.

И.А. Розенсон, видимо, имеет иную (философско-бытовую) точку зрения на суть теории и полагает, что это свободные субъективные суждения обобщающего характера. Ею эффектно заявлено, что «теорий культуры… существует великое множество — не меньше вполне стройных и доказательных теорий можно выстроить и по поводу дизайна» (с. 77). Действительно, так происходит с культурой, поскольку исследователи, рассматривая ее, имеют в виду различные объекты и предметы (которые по господствующей у гуманитариев манере, как правило, не оговариваются). Но в сфере дизайна «вполне стройных и доказательных теорий», увы, не наблюдается. В данном случае важно, что подобная исходная позиция автора категорически неприемлема для учебника, предназначенного прояснять представления, упорядочивать их, а не излагать еще одну версию без анализа предыдущих. Это, простите, некорректно, особенно когда учебник претендует на изложение основ.

Тем не менее в предисловии предпринята попытка наметить исходные компоненты постановки вопроса. При выяснении, что такое дизайн, автор все же обращается к опыту авторитетов, который учит, что в реальности не существует единого дизайна. Вынесенная в эпиграф мысль Т. Мальдонадо о зависимости философии дизайна от нашего отношения к миру подразумевает не глобальные парадигмы, как склонна понимать И.А. Розенсон, а различные позиции его современников, осмысливавших это явление в первой половине XX века. Аналогично рассудил один из самых трезвых исследователей дизайна В. Глазычев, представивший читателю обширный перечень различных позиций известных дизайнеров и мыслителей периода становления этой формы промышленного проектирования.

Показательна реакция нашего автора: «При таком допущении снимаются все… противоречия» (с. 11). Казалось бы, надо радоваться и развивать счастливую разумную мысль или убедительно опровергнуть ее, ибо без обсуждений невозможно совершенствование теории. Тем более мысль В. Глазычева обстоятельно развивается в упоминаемой И.А. Розенсон работе М. Коськова и в последней его книге «Предметный мир культуры» (СПб., 2004). Но у нас как-то не принято критически обсуждать публикации коллег. Так и наш автор, будто первопроходец в пустыне, восклицает: «А что если все-таки предположить, что одно-единственное явление с позиций привычной логики имеет принципиально противоречивый характер… особую природу?» (там же). И это лежащее на поверхности, изначально распространенное (особенно среди мыслителей, далеких от практики, типа Г.Н. Лола) предположение сразу принимается за исходную аксиому. Осталось только вскрыть сущность такого замечательного явления. И автор, как и многие его предшественники, обращается к происхождению и толкованию многозначного термина «дизайн».

Однако ясно, что этимологические раскопки представляют интерес лишь для самих «копателей», ибо большинство слов в процессе живого обращения меняет исходные смыслы, а зачастую коренным образом и даже на противоположные. Разумеется, история слов очень занятна, но современникам несравненно важнее нынешнее значение слова, а еще важнее — смысл явления, которое этим словом обозначается.

В результате изысканий и «философского взгляда извне» автор с неизбежностью приходит к «одному из возможных определений» — к давно известной

85

М.А. Коськов

тощей абстракции, амбивалентному единству противоположностей, которые в обширной литературе, начиная с Сократа, выступают как красота и польза, духовное и материальное, эстетическое и утилитарное, художественное и практическое, искусство и техника, культура и цивилизация, сакральное и профанное и т.д. Но на этом все и кончается. Далее машина буксует. И.А. Розенсон дает свою формулировку, помещенную и в словаре: «Дизайн — проектная практика, требующая от профессионального мышления органичного совмещения образного и системного начал и вносящая в реальность новые социокультурные смыслы» (с. 17 и 201).

Здесь мы вынуждены вновь отметить, что «одно из возможных определений» допустимо в эссе, но не в учебнике, где должно фигурировать единственное обоснованное оптимальное определение объекта. Тем не менее мы готовы принять условно обобщенную «идеальную, опоэтизированную модель» всей обширной, многоликой сферы дизайна, но такая сфера должна быть по возможности четко ограничена. В связи с этим возникает ряд вопросов.

1.Что такое «образное» начало? Если имеется в виду художественный образ, то всегда ли он присутствует в продуктах дизайна или есть области, прежде всего производственные, где такие задачи не ставятся, где речь идет только о красоте проектируемых объектов? Здесь необходимо предварительно уяснить соотношение понятий образности и красоты. Не точнее ли говорить об эстетическом, эмоциональном начале?

2.Что такое «системное» начало, системность? (Это особая большая тема.) Автор отождествляет системное мышление с научным. Но в таком случае существует традиционное и более точное понятие — «рациональное», составляющее

классическую диаду с эмоциональным.

3.Что значит «органичное совмещение» и всегда ли оно присутствует, где критерий?

4.Что отличает дизайн от прикладного и декоративного искусства, от традиционной архитектуры, где так же взаимодействуют эмоциональное и рациональное начала? Или эти области входят в сферу дизайна, или в его общее определение необходимо ввести соответствующее условие — промышленное производство, что изначально лежало в основе кристаллизации и самоопределения этой сферы.

Учитывая сказанное, общее определение дизайна могло бы звучать так: «Дизайн — проектирование рациональных и эстетически организованных объектов промышленного производства». Что касается постоянного акцентирования рядом авторов «новых социокультурных смыслов», это естественная функция любого творчества, а не только дизайна.

Подобное обобщенное определение, конечно же, требует конкретизации в разных плоскостях, и прежде всего в объектной (какие объекты подлежат проектированию) и предметной (что является предметом забот дизайнера в коллективе, зачастую весьма широком, проектировщиков объекта). По первому вопросу имеются определенные соображения в тексте (к ним мы еще обратимся). Что касается предмета дизайна, то уже в предисловии происходит досадное смещение понятий: речь ведется не о том, что заботит дизайнера в объекте, а о том, как он творит, о типе его мышления, т.е. о методе.

Уже в определении дизайна автор подменяет базовую теоретико-предметную плоскость производной — методико-субъективной, толкуя о том, как, а не о том, что проектируется, в чем специфика продукта, задающая метод его создания. Отсюда преимущественно методический дух учебника, неоднократные развер-

86

о теории дизайна

нутые ссылки на положения «Методики художественного конструирования», труд, выстроенный в кабинетах ВНИИТЭ без отчетливой теоретической основы

ипрактической апробации.

Амежду тем большинство дефиниций дизайна утверждает в качестве предмета дизайнерской деятельности эстетически организованную форму, красо-

ту объекта. Именно для этого дизайн и нужен обществу. Другое дело, что сама красота объекта понимается по-разному в зависимости от соотношения в нем практического и художественного начал. Здесь и начинается теоретический разговор о разных объектах, предметах, типах дизайнерского проектирования и видах дизайна.

Существует богатейший опыт классификации дизайна по самым различным параметрам: по сферам применения продуктов, по целям заказчика, по творческим подходам, по характеру организации службы, по предметам проектирования, по странам, материалам, стилям и т.д. В том же предисловии под заголовком «Стратегия изложения», где объясняется деление книги на три части, нашим автором фактически представлены обобщенные объекты проектирования: «отдельные предметы или их комплексы», «предметно-пространственная среда» и объекты уже не материальной реальности, а виртуальной. По мысли автора, эти три объекта соответствуют этапам «в развитии дизайнерской практики прошедшего столетия, определяющимся сменой фундаментальных проектных парадигм» (с. 18). Из основного текста становится ясно, что эти «парадигмы» созданы идеологами дизайна в тиши кабинетов и в полном отрыве от реальной жизни. Например, в первой части учебника речь идет почему-то только о вещах как движимых предметах, хотя предметный мир человека со времен их совместного появления представлен в пространственно-временном континууме по крайней мере четырьмя спектрально связанными пластами: плоскостными предметами (тога, ковер, зеркало, обои, фанера, плакат и т.п.); объемными предметами (все вещи и сооружения); предметной средой (начиная с рабочего места и кончая фирменным стилем всех предприятий министерства); опредмеченными процессами (бытовыми, трудовыми, культовыми, праздничными, боевыми, выставочными и т.п.). Поэтому следует говорить не о двух (вещь и среда), а о четырех обобщенных объектах предметного творчества, совместно прошедших через всю историю человечества, ибо любая вещь формируется плоскостями и формирует среду, любой культурный процесс реализуется посредством предметов и среды. А в то же время любая функциональная плоскость или вещь имплицитно содержит процесс ее использования, задающий структуру данного предмета.

Концепция «единой вещи» скорее приписывалась реальному дизайну начальной поры позднейшими «теоретиками», чем действительно им исповедовалась. Достаточно вспомнить первого дизайнера, Петера Беренса с его широкой разработкой фирменного стиля, включавшего комплексы продукции, графику, архитектуру, интерьеры, сам дух концерна AEG. Подобный широкий, комплексный подход естественно унаследован дизайном от архитектуры, из опыта создания корпоративных стилей железных дорог и системы почт еще XIX века.

Дело в том, что действительно, как отмечает И.А. Розенсон, на поверхности находится единичное изделие. Так было и до дизайна во все эпохи, так остается и сегодня. Столь же естественно для всех эпох ощущение стилевого единства среды, массовое постепенное усовершенствование прототипов, а не принципиальные новации, которые общество, да и любая самоорганизующаяся система, принимает лишь под угрозой гибели. Почувствовать допустимую здесь и сейчас меру обновления — долг профессионального творца, так же как смысл и меру художественной нагрузки.

87

М.А. Коськов

Среди множества оснований для классификации дизайна, как вытекает даже из его обобщенного определения, ключевым является характер соотношения названных полярных начал: рационально-практического и эмоциональнохудожественного. Именно это соотношение определяет цель формообразования, его метод (как совокупность принципов) и понимание красоты, ожидаемой в любом случае, но в различном виде. Рассмотрим такие типы предметного творчества в «классических» точках спектра в аналитически чистом виде.

1.Ведущаяфункцияобъекта—практическая.Сознательнаяхудожественная установка отсутствует. Дизайнер нацелен на эстетическое совершенство объекта, которое понимается как следствие его всестороннего практического совершенства: эффективности, удобства, рациональности материала, его обработки (технологичности) и расположения (компоновки). Такой тип творчества преобладает в так называемом инженерном дизайне, занятом главным образом производственной сферой, где эстетическое восприятие оттеснено трудовыми процессами и разворачивается главным образом в условиях «бескорыстного» созерцания на промышленных выставках, в магазинах, на экскурсиях.

2.На противоположном полюсе дизайна при обязательной практической эффективности объекта на первый план выходит его выразительный облик, который должен соответствовать претензиям потребителя на престиж и статус в обществе. Средствами достижения должной выразительности выступают художественные формы различных стилей. Такой тип предметного творчества характерен для стайлинга.

3.В области равновесного взаимодействия полярных начал, как сказано у нашего автора в определении всего дизайна — «органичного совмещения», происходит художественное осмысление практической сущности объекта с позиций общества и выражение этого общественного отношения в форме объекта. Причем выразительными средствами служат сама структура объекта, его конструкция, пропорции, пластика. Таким образом, и содержание (практическое и художественное), и форма вырастают из самого объекта. В этом и есть органичность, целостность данного типа творчества, который имеет разные названия:

классический дизайн, академический дизайн, художественное конструирование. Важно осознавать, что подобная целостность или органичность вовсе не распространяется на все виды дизайна.

Существует в том же спектральном ряду еще одна область, которую называют арт-дизайном. Она характеризуется исключительно художественными устремлениями, почти полной утратой практической основы своих уникальных объектов, зачастую ориентацией на ручное изготовление и поэтому не укладывается в принятое нами представление о дизайне, а принадлежит скорее к декоративному искусству — особому типу творчества.

Остается настоятельно подчеркнуть, что каждый из охарактеризованных типов творчества пронизывает все четыре объектных пласта предметного мира, образуя сетку соответствующих видов дизайна. Причем в каждом из них ставятся или предполагаются своеобразные цели, работают своеобразные специалисты, опираясь на соответствующие методы, начиная с преимущественно рациональных и кончая иррациональными, интуитивными. Важно, что в каждой ячейке складывается своя «местная» теория дизайна, которую ее адепты склонны считать самой истинной и общей. Поэтому всякие разговоры о дизайне без уточнения его предмета оказываются беспредметными.

Разумеется, представители всех намеченных видов дизайна, работая над формой объекта (будь то композиция плоскости, объемно-пластическое реше-

88