pd5_sait

современная теория дизайна

Неполный манифест творческого роста

1.Разрешите событиям менять вас. Вы сами должны захотеть расти. Рост не случится сам по себе. Его нужно развивать, им необходимо жить. Необходимые условия роста: открытость к внешним событиям и желание меняться под их влиянием.

2.Забудьте о хорошем. Хорошее — это известная категория. С тем, что хорошо, все согласны. Рост вашей активности не нуждается в использовании только апробированно хорошего. Подлинный рост позволяет заглянуть в самые потаенные уголки сущего, причем результат может быть любым. Чем дольше вы пытаетесь делать все апробированно хорошо, тем меньше вы достигнете творческого роста.

3.Процесс более важен, чем результат. Когда результат довлеет над процессом, мы всякий раз возвращаемся к тому месту, откуда начинали. Когда процесс ведет нас, мы не знаем, куда мы придем, но если окажемся там, где нужно, то сразу поймем это.

4.Любите свои эксперименты (как непоседливого ребенка). Радость — это двигатель роста. Свободно экспериментируйте, моделируйте и, конечно, ошибайтесь. Думайте о будущем и каждый день находите удовольствие в оценке неудачи.

5.Углубляйтесь. Чем глубже копаешь, тем больше шансов найти что-нибудь ценное.

6.Коллекционируйте случайности. Неправильный ответ — это правильный ответ на другой вопрос. Собирайте неправильные ответы, они составляют часть процесса. Задавайте больше разных вопросов.

7.Учитесь. Творческая студия — естественное место для обучения. Используйте работу в студии как оправдание собственного обучения. Все от этого только выиграют.

8.Бродите. Исследуйте альтернативные варианты. Отбросьте здравый смысл. Оставьте оценку на будущее. Отложите критику.

9.Начинайте с чего-нибудь. Джон Кейдж говорил, что нас чаще всего ставит в тупик необходимость начинать. Его совет: начинайте с чего-нибудь.

10.Каждый — лидер. Когда начинается рост, не мешайте ему. Учитесь быть лидером, когда это необходимо. Пусть каждый в чем-нибудь побудет лидером.

11.Генерируйте идеи. Оценивайте возможности их приложения на практике. Идеи нуждаются в динамичной среде, чтобы успешно существовать. Когда мы критикуем практические приложения идей, эта критика приносит им пользу. Но отдавайте приоритет идеям больше, чем приложениям.

12.Не останавливайтесь. Законы рынка имеют тенденцию к закреплению успеха. Перезагружайтесь. Возьмите это за правило, чтобы постоянное движение стало частью вашей практики.

13.Не торопитесь. Отвлекитесь от стандартных временных рамок, и перед вами откроются удивительные возможности.

14.Не бойтесь показаться немодным. Стремление быть модным — не что иное, как скрытый страх, который побуждает вас подчиниться общему мнению. Освободите себя от этих рамок.

15.Задавайте глупые вопросы. Творческий рост подогревается неведением и интересом. Оценивайте ответ, а не вопрос. Представьте себе, что в течение жизни вы учитесь с той же скоростью, с какой учились ребенком.

16.Сотрудничайте. Когда люди работают вместе, неизбежно возникают конфликты, трения, соперничество, азарт, и как следствие высвобождается огромный творческий потенциал.

17.Этот пункт оставлен пустым. Точно так же оставляйте у себя в голове место для будущих идей.

18.Работайте допоздна. Странные вещи случаются с вами, когда вы погрузились в работу, засиделись допоздна, смертельно устали и долгое время провели в отрыве от внешнего мира.

19

В.Р. Аронов

19.Ищите метафоры. Каждый объект может воплощать собой нечто большее, чем мы привыкли в нем видеть. Постарайтесь поработать с этим.

20.Рискуйте осторожно. Время непрерывно. Настоящее — это дитя прошлого и родитель будущего. Работа, которую вы делаете сегодня, закладывает основу для будущей.

21.Повторяйтесь. Если вам что-то нравится, сделайте это снова, если не нравится — тем более.

22.Создавайте свои собственные инструменты. Это позволит вам делать уникальные вещи. Инструменты, которые есть только у вас, пусть даже самые простые, многократно увеличивают ваши возможности. Запомните, с их помощью вы можете разработать совершенно новые методы исследования.

23.Не упускайте возможности забраться кому-нибудь на плечи. Достижения ваших предшественников позволят вам продвинуться дальше. Да и вид с чужих плеч намного лучше.

24.Не преувеличивайте возможности своего программного обеспечения. Оно теперь есть у каждого.

25.Не расчищайте свой стол. Утром вы можете найти на нем что-то такое, чего не заметили вечером.

26.Не гонитесь за наградами. Не делайте этого. От них один вред.

27.Читайте только нечетные страницы. Так поступал Маршалл Мак-Люэн. Избыток информации мешает включить работу мозга.

28.Создавайте новые слова. Расширяйте лексикон. Новые условия требуют нового мышления. Новое мышление требует новых форм выражения. Новые формы выражения порождают новые условия.

29.Думайте собственным умом. Забудьте о технологиях. Креативность — это не технарство.

30.Организация = свобода. Настоящие инновации в дизайне или в любой другой области не могут происходить в отрыве от среды. Эта среда представляет собой, как правило, некую форму совместно управляемого предприятия. Фрэнк Гери, например, сумел реализовать проект в Бильбао только потому, что его студия нашла способ уложиться в бюджет. Разница между «творческими личностями» и «служащими» — не более чем предрассудок прошлого, как выразился Леонард Коэн.

31.Не берите взаймы. Еще один совет от Фрэнка Гери. Финансовый контроль — залог творческой свободы. Финансы — это, конечно, не высшая математика, однако многие потерпели полное фиаско, пытаясь освоить эту науку.

32.Слушайте внимательно. Каждый, кто работает с вами, обладает сложным и неповторимым внутренним миром. Прислушиваясь друг к другу, мы обогащаем свой мир.

33.Делайте вылазки. В мире происходит гораздо больше событий, чем способны охватить Интернет или телевидение, да и вообще любая, даже самая совершенная, интерактивная, динамически обновляемая, объектно-ориентированная, суперграфическая система реального времени.

34.Делайте ошибки быстрее. Это не моя идея. Кажется, я позаимствовал ее у Энди Гроува.

35.Подражайте. Этого не стоит стесняться. Постарайтесь копировать как можно точнее. Вам все равно не удастся добиться полного сходства, а разница может оказаться весьма примечательной. Достаточно лишь взглянуть на то, что сделал Ричард Гамильтон с работой Марселя Дюшана «Large Glass», и вы поймете, насколько несправедливо дискредитирована методика подражания и как мало используются ее возможности.

36.Импровизируйте. Если вы забываете слова, придумайте что-нибудь еще. Вспомните, как поступала на концертах Элла Фитцджеральд.

20

современная теория дизайна

37.Бейте, ломайте, крушите.

38.Поройтесь в сундуках. Настоящую свободу можно обрести, только избавившись от технологических догм. Мы часто упускаем прекрасные возможности, потому что поставили крест на старых инструментах. Попробуйте воспользоваться ими: весьма вероятно, что их потенциал еще до конца не раскрыт.

39.Пейте кофе, ездите в такси, дышите свежим воздухом. Очень часто творческий рост происходит не в процессе усиленных раздумий, а в промежутках между ними. Однажды мне довелось посетить конференцию на тему науки и искусства.

Там было все, что обычно бывает на конференциях — встреча участников в аэропорту, приемы, фуршеты, разговоры в кулуарах, кроме самой конференции. Мероприятие имело шумный успех и привело к возникновению множества совместных проектов.

40.Не замыкайтесь, выходите за рамки. Дисциплинарные границы и регулирующие системы — это попытка усмирить буйство творческой жизни. Часто они представляют собой вполне понятные усилия организовать двойственные и сложные процессы. Наша работа заключается в том, чтобы преодолевать барьеры и ломать границы.

41.Смейтесь. Люди, которые попадают к нам в студию, отмечают, как много мы смеемся. Я взял это наблюдение на заметку и теперь использую его в качестве барометра настроения в коллективе.

42.Помните. Творческий рост — продукт истории. Без памяти инновация превращается в быстро проходящее новшество. История определяет направление роста. Но память не совершенна. Воспоминания представляют собой искаженные отражения реального события. Мы что-то упускаем, а что-то домысливаем, то есть каждое воспоминание — это нечто новое, а значит, заключает в себе большой потенциал роста.

43.Власть — людям. Игра приходит только тогда, когда люди чувствуют, что сами контролируют свою жизнь. Мы не можем быть свободным до тех пор, пока мы не свободны»19.

Как уже говорилось, появилось довольно много дизайнерских манифестов. Карим Рашид составил его из 50 теоретических положений. Остальные высказываются более кратко. При этом все они стараются погрузить дизайн в более широкую жизненную среду, отмечая различные точки его соприкосновения с действительностью на всех стадиях — проектирования, изготовления объектов и их систем, превращения их в товар реального и эмоционального потребления, а затем воспоминания о них уже в художественно преображенном виде.

Разумеется, пространно говорить о дизайне и тем более формулировать императивные максимы значительно проще, чем работать практически. Дизайнеры любят рассуждать о своем творчестве. Видимо, потому, что в процессе проектирования и общения с заказчиками и исполнителями им приходится многократно преодолевать уже сложившиеся представления о вкусах и потребностях людей, доказывать необходимость нововведений. Но все это позитивно до того момента, пока сфера вербального общения не оказывается заполненной похожими друг на друга высказываниями, одними и теми же понятиями, но трактуемыми подчас по-иному в каждом конкретном случае. Чтобы избежать смысловой путаницы, в последнее десятилетие несколько раз уточняли и пересматривали различные определения дизайна как вида творчества и организационно-сложной проектной деятельности.

21

В.Р. Аронов

Современные определения дизайна

Первое общепринятое определение дизайна появилось в 1959 году, вскоре после того как был создан ИКСИД (ICSID) — Международный совет обществ по промышленному дизайну. Считается, что его текст написал сэр Пол Рейли, английский дизайнер и общественный деятель20. Его роль в развитии английского дизайна и британского Совета по промышленной эстетике до сих пор оценивается очень высоко. Во всяком случае, так написано на специальной памятной доске, прикрепленной на одной из стен Королевского колледжа искусств в Лондоне. В определении, данном Рейли, говорилось:

«Промышленный дизайнер — это специалист, который может на основании полученных знаний, технической подготовки, практического опыта и особенностей своего визуального мышления определять наиболее целесообразные материалы, рациональную конструкцию, технологию изготовления, форму, цвет, функциональную и художественную отделку изделий массового производства. При создании промышленных изделий ему приходится иметь дело со всеми аспектами, а иногда с некоторыми из них.

Промышленный дизайнер может участвовать также в создании упаковки, рекламных кампаниях, в экспонировании и маркетинге промышленных изделий, если там для принятия решения кроме необходимых технических знаний и умений требуется их специальная визуальная оценка.

Художник, работающий в тех отраслях производства, где используются приемы прикладных искусств, ремесел и ручной отделки, считается промышленным дизайнером, если изделия, созданные по его эскизам или моделям, выпускаются серийно, поступают в открытую продажу и не являются результатом его персонального творчества»21.

Главным в дизайне было участие художника в массовом производстве изделий. Этим дизайн должен был отличаться от декоративно-прикладного искусства, традиционных ремесел и «коммерческого искусства», занятого стилевым украшением отдельных готовых вещей. Поскольку дизайн в те годы был новым явлением, заметнее всего он оказывался не в жизненной реальности, а на специально проводимых выставках образцов «хорошего дизайна» (good design), которые воспринимались как резкий контраст по отношению к стихийному предметному формообразованию.

Несколько лет спустя под влиянием распространения идей системного проектирования окружающей среды на основе научных предпроектных исследований такой подход казался уже устаревшим. На очередном конгрессе ИКСИД 1969 года, проходившем как раз в Лондоне под девизом «Дизайн, общество и будущее» по инициативе Томаса Мальдонадо22, тогдашнего президента ИКСИД , был принят новый вариант определения дизайна:

«Промышленный дизайн — творческая деятельность, целью которой является выработка формальных качеств промышленных изделий. Эти формальные качества включают не только внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое с точки зрение как потребителя, так и изготовителя. Промышленный дизайн стремится охватить все аспекты окружающей среды, которые обусловлены промышленным производством»23.

Речь шла прежде всего о промышленном дизайне. Графический дизайн и дизайн интерьеров оставались особыми направлениями творческой деятельности. Вместе с тем подчеркивалось, что дизайнеры имеют дело со всеми аспектами окружающей человека среды, основанными на промышленном производстве. Таким образом, тиражируемая печатная продукция и элементы, которые

22

современная теория дизайна

изготавливаются промышленным способом, тоже входят в круг интересов дизайнеров.

Главным недостатком определения, автором которого считается сам Мальдонадо, была неопределенность его границ. Оставалось непонятно, что больше влияет на формообразование промышленных изделий — художественный замысел дизайнера, технический прогресс, изменения функции вещи, конкурентная борьба между производителями однотипной продукции, рекламные или чисто коммерческие интересы и т.д. Поэтому вскоре о нем перестали вспоминать.

Прошло несколько десятилетий, и только на рубеже нового столетия решили опять попробовать сформулировать универсальное определение дизайна. О необходимости сделать это как-то сразу и вроде бы стихийно заговорили многие выступавшие на конгрессе ИКСИД, который состоялся в Сеуле в 2001 году и проходил под девизом «Предсказуемая, неожиданная парадигма дизайна. Оуллим». Странно звучащее корейское слово «оуллим» (создание гармонии при смешении элементов), впрочем, знакомое по названию автомобильной фирмы «Oullim Motors», выпускающей яркие спорткары, напоминало о принципиальном противостоянии западной и восточной моделей цивилизации. Причем западная модель, по мнению устроителей, конечно, разрушает природную гармонию, а восточная — стремится всячески сохранить и развить ее. Более 70 дизайнеров, архитекторов, философов, социологов, ученых и представителей деловых кругов (при явном перевесе выступающих из стран Дальнего Востока) в течение трех дней буквально со всех сторон рассматривали и комментировали гипотетически возможную будущую парадигму дизайна. Было произнесено невероятное количество умных фраз, которые тут же транслировались по Интернету для всеобщего ознакомления. В результате после подведения итогов обсуждения появилось развернутое определение дизайна, которое в наши дни считается базовым во многих странах и часто цитируется. Приведу его здесь в полном виде:

Дефиниция дизайна

Цель. Дизайн является творческой деятельностью, направленной на создание многогранных качеств объектов, процессов, услуг и их систем в течение всего их жизненного цикла. Поэтому дизайн является центральным фактором гуманизации инновационных технологий и решающим фактором культурного и экономического обмена.

Задачи. Дизайн стремится раскрыть и оценить структурные, организационные, функциональные, выразительные и экономические отношения, обеспечивая:

—укрепление глобальной устойчивости и охраны окружающей среды (глобальная этика);

—предоставление индивидуальных и коллективных льгот и свобод для всего человеческого сообщества;

—учет интересов конечных потребителей, производителей и представителей рыночных отношений (социальная этика);

—поддержку культурного разнообразия, несмотря на глобализацию мира (культурная этика);

—придание товарам, услугам и системам таких форм, которые наиболее выразительны (семиология) и согласованы (эстетика) со степенью их сложности.

Дизайн участвует в создании товаров, услуг и систем, используя инструменты, организацию и логику индустриального производства, но необязательно на серийной основе. Уточнение «промышленный» указывает не только на его взаимоотношения с промышленностью в целом и ее отдельными отраслями, но и с понятием «промышленная деятельность» в самом широком, исторически

23

В.Р. Аронов

сложившемся понимании. Дизайн связан с целым спектром профессий, целью которых является создание товаров, услуг, графических решений, проектированием интерьеров и сооружений.

Значение дизайна. Вместе со всеми он улучшает качество жизни.

В итоге, используя термин «дизайнер», мы подчеркиваем, что речь идет об индивидуальной творческой деятельности, относящейся к интеллектуальной сфере, а не просто об оказании услуг в сфере торговли и производства»24.

Как всякое определение, претендующее на универсальность, оно составлено довольно сухо и учитывает разнообразие более крупных контекстов, в которые встроен дизайн. Уже давно замечено, что чем ближе мы подходим к сфере производства, тем больше дизайн кажется инженерно-конструкторской деятельностью, а чем ближе мы подходим к сфере искусства, тем больше в нем проявляется художественно-творческое начало. Например, почти одновременно с международным определением дизайна была уточнена и принята его трактовка внутри одного из самых крупных профессиональных сообществ дизайнеров — IDSA (Американское общество промышленных дизайнеров). Поскольку это довольно длинный текст, ограничимся лишь его первой, явно главной фразой:

«Промышленный дизайн — это профессиональная служба, занимающаяся непосредственно созданием и развитием концепций и методик проектирования с целью оптимизации функций, стоимости и внешнего облика изделий и их систем, одинаково ориентированная на интересы потребителей и производителей»25.

Здесь отчетливо проступает производственно-операциональный подход, необходимый для создания и функционирования сложных по структуре служб дизайнерской деятельности, основанных на все более заметном разделении труда, где большое значение имеет не только креативное начало, но и дизайнменеджмент, обеспечивающий их включение в более широкие производственнокоммерческие отношения. В то же время дизайн — неотъемлемая часть мировой художественной культуры. И хотя нет общепринятого определения дизайна как одного из видов художественного творчества, существует мнение, что именно в дизайне наиболее основательно и масштабно прогнозируются и экспериментально отрабатываются новые эмоциональные ощущения и представления о красоте и значимости современных форм, цветовых отношений и материалов, из которых в конечном счете складывается все окружение людей.

24

25

эстетика проектного творчества

Тождество, целесообразность и хаос

В.Ф. Сидоренко

Прочерчивая путь самоопределения проектной культуры в новоевропейском сознании, прослеживая прорастание феномена проектности в объективно складывающихся ситуациях изменяющейся исторической среды, мы фактически имеем дело с еще не конституировавшей себя проектностью — с инобытием проектной культуры в теле истории.

Новоевропейский исторический субъект, осознающий себя частью мирового процесса, всецело охваченный и несомый мощным потоком истории, проектно овладевает мировым пространством, его далью и ширью, но над бесконечностью пространства царствует естественное, однонаправленное, однородное, объективное, неподвластное субъективной воле человека время истории. Проектность, скованная познавательной исторической рефлексией, испытывает томление по жизни, жаждущей воплотиться в реальности здесь и сейчас согласно свободной деятельной проектной воле и представлению. На это парадигмальное противоречие проекта

иистории как деятельного и познавательного начал еще два столетия назад обратил внимание Гете: «Нет никакого прошлого, по которому следовало бы томиться, есть только вечно-настоящее, образующееся из расширенных элементов прошлого, и подлинное томление всегда должно быть продуктивным, чтобы созидать нечто новое и лучшее». «Мне, во всяком случае, ненавистно все, что только поучает меня, не расширяя и непосредственно не оживляя моей деятельности».

Столетие спустя (1873) Ницше опубликовал сенсационную статью «О пользе

ивреде истории для жизни», в которой писал: «Историческое чувство, когда оно властвует безудержно и доходит до своих крайних выводов, подрывает будущее, разрушая иллюзии и отнимая у окружающих нас вещей их атмосферу, в которой они только и могут жить... Когда исторический инстинкт не соединяется с инстинктом созидания, когда разрушают и расчищают место не для того, чтобы будущее, уже живущее в надежде, имело возможность возвести свое здание на освободившейся почве… тогда творческий инстинкт утрачивает свою мощь и мужество»1.

Собственное «у-себя-самое-бытие» проектной культуры, ее самотождествен-

ный дух является в эстетике проектного творчества.

Вступление в эпоху проектного творчества было обозначено кризисом историзма как методологемы и парадигмы новоевропейской культуры, укоренявшей причастность человека к высшему, объективному, разумному бытию. Разумное основание мира, осуществляющееся (согласно этой методологеме) в естественноисторическом процессе, заменяется «иррациональной волей» (Шопенгауэр), познание объективной истины и гармонии заменяется конструированием и изобретением, философия — мифотворчеством, искусство — проектным жизнестроительством.

26

эстетика проектного творчества

Изобличая сконструированность парадигмы мировой истории на основе прамифа, Шпенглер подвел черту под принципом историзма, который «великие мыслители возвели в метафизическую добродетель и утруждали Бога в качестве автора того или иного измышленного ими мирового замысла ». Таким образом, мировая история раскрывается и опознается как измышленный человеком западноевропейской культуры проект. Самосознание проектной культуры выходит из инобытия истории и вступает в пространство и время проектного творчества.

Эволюция гуманистического сознания, прогресс научно-технической, социальной, промышленной инженерии, динамика стилевого процесса — все это грандиозное ускоряющееся движение, достигнув предельной исторической скорости, парадоксально свертывается в точку, рефлектируется и интериоризируется личностью, приобретая модальность «Я-сознания», «Я-проекта», где осуществляется тож-

дество «Я» и реальности в настоящем времени — здесь и сейчас.

Тождество — первая фигура эстетической рефлексии, конституирующая пространство и время проектного творчества.

1. Эстетика тождества

Человеческий дух, как говорил С.Н. Булгаков, хотя и не есть Троица, имеет образ триединства, восходящего к Первообразу2. П. Флоренский осмыслил метафизику триединства ипостасей человеческого духа (самосознания) в символической «троице» местоименных форм «я», «ты», «он».3 Эстетика проектного творчества воспроизводит эту символическую троицу, соответственно в трех эстетиках («неслиянных и нераздельных») — эстетике тождества (принцип «я»), различия (принцип «ты»), завершения (принцип «он»)4.

«Я» — ядро человеческого духа, с «Я» начинается самосознание. Недаром принципу «Я» уделялось столько внимания в философии. Гегель говорил, что сказать «Я» может только человек. Однако «Я» — это не нарциссово любование в зеркальной глади, пустое, которое ничего не родит. Чтобы сказать «Я», должна была совершиться большая человеческая история и войти в малую историю отдельного человека, став способностью к творческому акту, тождественному метафизическому смыслу истории.

Не каждый решится сказать, как Ф. Ницше: «Я вобрал в себя дух Европы — теперь я хочу нанести контрудар».

«Нужно было — однажды и навсегда — отнестись к двум с половиной тысячелетиям европейской морали как к сугубо личной проблеме, — комментирует это высказывание К.А. Свасьян, — стало быть, отождествить всю европейскую историю с личной биографией, чтобы все прочее свершилось уже само по себе».

И далее: «Духовное совершеннолетие человека сигнализируется неким кризисным переживанием в самом эпицентре его «Я». Он осознает, что все его формирование протекало до сих пор как бы без его личного ведома и участия… «Я», вращавшееся прежде вокруг объективного мира ценностей (моральных, религиозных, научных, каких угодно), отказывается впредь быть периферией этого центра и хочет само стать центром, самолично определяющим себе меру и качество собственной ценностной галактики5».

Высшей точкой переживания тождества является известное художнику творческое состояние, когда, говоря словами Ницше, его «Я» становится как бы медиумом, через которого единый, истинно сущий субъект творит этот мир. В акте художественного порождения гений, сливаясь с Первохудожником мира, сообщает бытию и миру высшее достоинство и значение художественного произведения, «ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданны в вечности6».

27

В.Ф. Сидоренко

Развивая далее это положение эстетики тождества, Ницше приоткрывает таинственный внутренний процесс взаимодействия дионисийского и аполлонического начал в «Я» художника.

«Он вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку, если только последняя по праву была названа повторением мира и вторичным слепком с него; но затем эта музыка становится для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоническим воздействием сна. Прежнее, лишенное образов и понятий отражение изначальной скорби в музыке, с ее разрешением в иллюзии, создает теперь вторичное отражение в форме уподобления или примера. Свою субъективность художник сложил уже с себя в дионисическом процессе: картина, которая являет ему теперь его единство с сердцем мира, есть сонная греза, воплощающая как изначальное противоречие и изначальную скорбь, так и изначальную радость иллюзии. «Я» лирика звучит, таким образом, из бездн бытия: его «субъективность» в смысле новейших эстетиков — одно воображение»7. В эстетике тождества образы художника «не что иное,как он сам и только как бы различные объективации его самого, отчего он, будучи центром, вокруг которого вращается этот мир, и вправе вымолвить «Я», но только это «Я» не сходно с «Я» бодрствующего эмпирически-реального человека, а представляет собою единственное вообще истинносущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей».

С. Булгаков сравнивает принцип «Я» с центром окружности: точки на поверхности окружности суть функции центра, и в этом смысле центр и есть окружность, тождественен окружности, но центр не рядоположен с другими точками. «Я», как

ицентр, «есть само по себе, не существует, но имеет существование, получает бытие

через другое, которое есть его сказуемое и которое отлично от «Я». Поэтому «Я» нельзя определить, но можно только определять, и вся жизнь есть не что иное, как определение». «Тем не менее, — продолжает Булгаков, — слово «Я» есть для каждого понятный словесно-мистический жест, указующий глубину неизреченного

иизрекаемого, тьмы, постоянно раздвигающейся светом к светотени, подземного источника, непрестанно изливающегося на поверхности. Если бы мы сами не были «Я», не знали «Я» опытно или жизненно, то никакие усилия мысли и слова неспособны были бы выразить, показать «Я», его доказать или описать, ибо «Я» трансцендентно и абсолютно. Но так как мы сами имеем «Я», то и не требуется никакой нарочитой интроекции для его познания, ибо оно дается непосредственным мистически интуитивным актом. Возможна разная степень ясности и отчетливости в самосознании «Я», но самое это самосознание дается совершенно легко

иестественно, вполне интуитивно»8.

«Я» — это сама способность к действию в мире, причем к действию пластически выраженному, реально преодолевающему дистанцию между субъектом и объектом. Образ нового мира, еще не ставшего, а становящегося, еще не изреченного в завершеннойхудожественнойформе,аизрекаемого,ужеприсутствуетвнепосредственноопосредованном тождестве «Я» и мира, тождества, смысл которого — постижение истины бытия и воспроизводство целостности мира и человека, той целостности, которая является залогом непрерывности формообразования и вечности жизни.

«Я» — это видение мира из его центра и стягивание мира в «Я» как его средоточие. И в прямой, и в обратной перспективе этому рефлектированию тождества нет конца: истина бесконечна и в таинственных глубинах «Я», и в непрерывном расширении границ познаваемого внешнего мира. Истина обитает и в беспредельной дали внешнего мира, там, где совершается переход внутрь человека, в «Я», и на противоположном конце, в бездонной глубине человеческого «Я», откуда совершается вход в мир. Оба полюса сходятся в «Я» благодаря эстетическому рефлектированию целосообразности творческого акта. А между этими полюсами творится мир как истина.

28