pd5_sait

американский концептуальный дизайн середины XX века

В.Р. Аронов

В жизни человечества Америка заняла видное место, и нельзя понять наш век, не поняв Америки. Ей посвящены сотни од и сотни памфлетов — легко ее превознести или высмеять, труднее ее понять. За сложностью техники порой скрывается душевная простота, а за этой простотой — настоящая человеческая сложность.

Илья Эренбург 1

На 1940–1960-е годы приходится «золотой век» американского промышленного дизайна и рекламы. Такие гиганты индустрии, как Эй-би-эм, «Вестингауз Электрик», «Си-би-эс» (американский медиаконгломерат, работающий на рынке информационных технологий), «Боинг», «Герман Миллер» (производство офисной мебели) и все ведущие автомобильные компании начали широко использовать возможности дизайна для быстрейшего освоения высоких технологий и развития коммуникаций. О дизайне много говорили, устраивали выставки и конкурсы образцов «хорошего дизайна» (good design), а с начала 1950-х годов в местечке Аспен (модный горнолыжный курорт в штате Колорадо, расположенный в центре США) начали ежегодно проводить международные конференции, посвященные общим проблемам и стратегии дизайна. В них участвовали не только дизайнеры, но и известные архитекторы, философы, менеджеры и маркетологи разных стран. Стали привычными факультеты дизайна или его отдельные кафедры во многих технических и художественных учебных заведениях страны. Америка превратилась в гигантский катализатор развития всего мирового дизайна и способствовала превращению его

вновую массовую профессию.

Ктрадиционным символам Америки в это время добавились созданные при помощи дизайнеров общенациональные хайвеи с единой системой дорожных знаков и указателей2, придорожные гостиницы-мотели корпорации «Холидей», стандартные пригородные поселки, обеспеченными всеми современными бытовыми удобствами, и странные на первый взгляд скопления жилых автоприцеповтрейлеров, а также встречающиеся во всех уголках страны внешне одинаковые торговые центры (супермаркеты, мегамаркеты, шопинг-моллы) и почти фольклорные «Макдональдсы», предлагающее быстрое питание из разогретых полуфабрикатов. К ним можно добавить обтягивающие синие джинсы и футболки «т-ширтс», разукрашенные надписями и рисунками. Вместе с активной городской, телевизионной и печатной рекламой американский дизайн прочно входил в повседневную жизнь. Но его восприятие и оценка были неоднозначными.

Когда в конце «золотого века» американского дизайна известный французский теоретик и критик дизайна Жиль де Бюр кратко резюмировал свои впечатления от поездки в Америку в 1970 году, он сравнил его с итальянским дизайном тех лет. В своем очерке об американском дизайне для журнала «Cree»3 он нарисовал два круга с долевыми делениями на хороший, средний и плохой дизайн. В левом круге с подписью «Италия» ровно половину занимал плохой дизайн, чрезвычайно маленькая доля приходилась на средний, а все остальное — на хороший дизайн. В правом же круге с подписью «США» почти весь круг представляли средний по качеству дизайн и только два узких сегмента — хороший и плохой дизайн4. Такое резкое различие итальянской и американской моделей дизайна Жиль де Бюр объяснял

199

В.Р. Аронов

ментальностью двух цивилизаций. В Италии, где чрезвычайно много искусства и прекрасная, ухоженная природа, многое вокруг не имеет для людей еще особой, дополнительной эстетической ценности, однако если итальянские дизайнеры всерьез берутся за красоту предметных форм, то те по своим эстетическим качествам вполне соответствуют уровню шедевров искусства. В Америке, наоборот, мало откровенно плохих вещей. Там все вполне успешно функционирует и удовлетворяет насущные потребности людей, но шедевров в предметном творчестве почти не встретишь. К тому же технические решения быстро устаревают. Поэтому все, что недавно казалось смелым и авангардным, вскоре становится обыденным и привычным. Даже в знаменитых «навороченных» американских автомобилях середины ХХ века, при всей их технической качественности, господствовал своеобразный «микс» хорошего и дурного вкуса.

Теперь о другой особенности американского дизайна. Мы сталкиваемся со странным на первый взгляд несоответствием впечатлений о нем при разных масшатабах его рассмотрения. Чем обобщеннее и короче рассказывают об американском дизайне, тем скучнее. В нем исчезает что-то живое и, видимо, главное. И наоборот, чем конкретнее и крупнее предстают перед нами его отдельные этапы, различные стилевые поиски, местные школы, индивидуальные почерки дизайнеров, даже спорные и курьезные решения форм, тем интереснее и полноценнее картина реального дизайна, отражающего сложную, многоуровневую культуру американского общества. Поэтому в данном очерке нет стремления дать его полную историю, а предлагается лишь несколько фрагментов из нее, чтобы благодаря им можно было почувствовать дыхание времени.

Начало «золотого века» американского дизайна

В период экономического подъема, наступившего после Великой депрессии 1930-х годов, сформировались все характерные черты американского концептуального дизайна. Особенно ярко и ориентированно на публичный показ они проявились на всемирной выставке-ярмарке «Мир завтрашнего дня», проходившей в Нью-Йорке в 1939–1940 годах, которую посетили свыше 45 миллионов человек5. На ней были представлены футурологические проекты окружающей среды, основанные на использовании новых технологий. И хотя бесконечные угловатые вариации ар-деко и закрученно-«обтекаемые» линии 1920–1930-х годов еще задавали стилевую тональность в подчеркнуто художественных решениях, в противовес им все более серьезный интерес стала вызывать проблема «органичности» в проектном творчестве. Речь шла не о том, насколько хороши и плохи в мире техники различные биоморфные решения, отличающиеся, как правило, преувеличенно агрессивной пластикой форм, а о том, как попытаться естественно, то есть органично, соотнести все более усложняющееся предметное окружение с жизнью людей.

С трансляции открытия выставки президентом Рузвельтом 30 апреля 1939 года компанией Эн-би-эс (National Broadcasting Company) в США начались регулярные прямые телепередачи. В американском павильоне «Футурама», созданном дизайнером Норманом Бел Геддесом и архитектором Альбертом Каном по заказу автомобильной фирмы «Дженерал моторс», на огромной площади был показан действующий макет города-мечты. Называлась дата его реализации — 1959 год. Сверкавшие стеклом и полированным металлом макеты небоскребов, правдоподобные игрушечные зеленые бульвары и крошечные модели автомобилей, которые сами передвигались по широким автомагистралям, рисовали будущее прекрасным, светлым и радостным, заряжая посетителей оптимизмом6.

200

американский концептуальный дизайн середины XX века

А в 23-минутном документальном фильме «К новым горизонтам», который шел когда-то в залах «Футурамы», прослеживалась вся история Америки начиная с эпохи колонизации первыми поселенцами до современной тотальной автомобилизации.

В дизайне стали активно подчеркивать присущий ему системообразующий характер, а проектное сознание считать особенностью американской истории. Поэтому крупнейший историк американского дизайна Артур Пулос в книге «Этика американского дизайна. История промышленного дизайна от его зарождения до 1940 года» написал: «Дизайн был и остается обязательной составляющей жизненного пути Америки. Он был необходим первым колонистам для преобразования дикой еще среды в обжитую и для совершения промышленной революции в Новом Свете. По всей вероятности, Соединенные Штаты являются единственной в мире полностью спроектированной нацией — в результате осознанных действий людей, которые вычленяли проблему и решали ее с наибольшей выгодой для себя. Америка не взялась неизвестно откуда — она была спроектирована»7.

Во второй половине 1930-х годов в Соединенные Штаты переехали почти все лидеры баухаузовского функционализма — Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Марсель Брейер, Герберт Байер, Йозеф Альберс, Ласло Мохой-Надь и др. Они продолжали не только активно работать практически, но и преподавать в самых престижных высших учебных заведениях. Под их влиянием в среде американских дизайнеров широко распространились идеи радикального очищения предметных форм от всего «художественно наносного» и программно ускоренного эстетического освоения буквально всех появляющихся технологических новшеств, в первую очередь в мебели. Используя упругость трубчатого металла, они усовершенствовали консольные стулья, поддерживаемые вместо задних ножек прочной изогнутой металлической полосой, и внедряли в жилой интерьер трасформируемую секционную и раскладную мебель, которая, за исключением книжных шкафов, использовалась до этого лишь как стандартная конторская обстановка. В Соединенных Штатах этот принцип получил распространение в 1930-е годы благодаря Дональду Дески и Гилберту Роде. Они облегчали вес мебели, делали процесс ее изготовления более технологичным и придавали обстановке такой вид, что она как бы сливалась со стеной, что делало пространство более просторным.

Появился интерес к «органической конструкции», в которой учитывались наиболее удобные положения человеческого тела, чем долгое время пренебрегали, следуя старым образцам. Американские дизайнеры всерьез занялись анатомией человеческого тела и изучением его различных положений сидя, лежа и в движении. Пересмотру подверглись не только стулья и кресла, но и столы, полки, шкафы, кровати, кухонное оборудование. При помощи скоростного фотографирования движения человека в интерьере доказывали, что в плохо оборудованных помещениях энергия и время бессмысленно растрачиваются в ненужной суете. В основу новых решений были положены простота и геометрические четкие линии. Темные тяжелые породы дерева уступили место светлой фанере. Накоплявшие пыль украшения сменились гладкими поверхностями. Громоздкие пружины и плотная обивка сидений заменялись губчатой резиной, легкой тканью и натянутой парусиной.

Многие покупатели, привыкшие к традиционным мебельным гарнитурам, поначалу скептически относились к простым и геометрически четким формам мебели. Качество изготовления было низким, а внешний вид малопривлекательным. Но когда в 1939 году на нью-йоркской международной выставке «Мир завтрашнего дня» успешно выступили работавшие именно в этом направлении дизайнеры мебели из Дании, Швеции и Финляндии, отношение к ней сразу изменилось. На американском рынке появилась подчеркнуто утилитарная продукция крупных

201

В.Р. Аронов

шведских фирм «Priva» и «Nordiska». В памяти людей вновь всплыли образы когдато очень модных, чрезвычайно крепких шведско-американских столов с большим количеством ящиков и закрывающимися гибкими деревянными шторками бюро. Только теперь предметная эстетика была иной. В широкий обиход вошло понятие «шведский модернизм» (Swedish Modern). Оно ассоциировалось в первую очередь с работами известного шведского дизайнера Бруно Матссона, удачно экспериментировавшего с минималистскими формами на основе многослойной гнутой древесины. Позднее его мебелью было полностью оборудовано новое здание Музея современного искусства в Нью-Йорке. Получил признание и переехавший на постоянное жительство в Америку датский дизайнер Иенс Ризом, особенно после того как в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке были показаны его образцы новой мебели для односемейного дома. В американской прессе неоднократно приводили слова Ризома: «Учитывая требования современного стиля, мы можем научиться у предков, как надо применять различные породы дерева, конструировать и отделывать мебель»8.

Но самое большое впечатление произвела мебель финна Алвара Аалто, показанная в 1938 году на выставке в Музее современного искусства. В ее центре были стулья из светлой гнутоклееной фанеры, получившие название «Паймио». Аалто спроектировал их еще в 1932 году для туберкулезного санатория «Паймио»,

вкотором люди проводили на излечении долгое время, и для них окружающая среда становилась одним из важных факторов выздоровления. Архитектура санатория была выдержана в современном «интернациональном» стиле, но Аалто не стал экспериментировать с гнутыми металлическими трубками и хромированными деталями в мебели, которые лишь подчеркивали больничную обстановку. Продолжив поиски облегченных консольных конструкций, он использовал в них только дерево, несмотря на то что над его обработкой пришлось значительно потрудиться.

В1939 году американцы увидели на уже упоминавшейся международной ньюйоркской выставке павильон Финляндии, целиком отделанный светлым деревом. Необычные по внешнему виду стулья и столы Аалто, которые легко складывались один на другой по десять штук и более, были восприняты как победа нового типа мышления. Даже скупой на похвалу Фрэнк Ллойд Райт назвал этот павильон гениальным. Начавшая война надолго задержала Аалто в Америке. Он получил возможность преподавать в Массачусетском технологическом институте, и с его именем стали связывать особое направление в американском дизайне, получившим название «органический функционализм». Никто тогда не знал, останется ли Аалто

вАмерике навсегда, как это сделали лидеры «Баухауза», или все-таки вернется (это произошло после смерти его первой жены) домой, в Финляндию, чтобы начать там последний и самый успешный этап своей творческой жизни. Тем временем в Америке работам Аалто начали подражать, используя его композиционные приемы как внешние признаки современных решений.

Когда состоялась персональная выставка Аалто, другой финский архитектор Элиэль Сааринен начал проектировать музыкальный зал Фонда Клейнханс для Филармонического оркестра города Буффало. В свое время он был известным мастером финского модерна, но уже давно работал в Соединенных Штатах и возглавлял Крэнбрукскую академию искусств, расположенную недалеко от Детройта. В этом не было бы ничего обычного, если бы он не поручил своему сыну Эеро Сааринену и его другу Чарльзу Имсу, возглавившему тогда отделение дизайна Крэнбрукской академии, разработать для этого зала новую мебель, учитывая новации Аалто.

Сааринен и Имс принялись за работу, и не просто использовали пластические возможности дерева, а пытались создать максимальные удобства для непринужденного сидения людей в мобильно изменяемой вариантной среде музыкально-

202

американский концептуальный дизайн середины XX века

го центра. Вспоминая позднее об этом, Имс отмечал: «Вы думаете, что новая дизайнерская идея — результат индивидуального наития? Нет, она рождается из напластований многих внешних факторов, и ее появление бывает еще задолго предопределено жизненной реальностью»9. Так получилось и с мебелью Имса и Сааринена, ставшей в 1950-е годы знаковым явлением американского концептуального дизайна.

Жизненная реальность, о которой говорил Имс, проявилась совсем с другой стороны. Вальтер Гропиус, познакомившись ближе с деятельностью Музея современного искусства в Нью-Йорке, настоял, чтобы в нем было открыто самостоятельное отделение промышленного дизайна, поскольку без него невозможно представить современные художественные поиски в пластических искусствах. На роль первого руководителя такого отделения Гропиус порекомендовал Элиота Нойеса, выпускника Гарвардской школы дизайна, который увлекался творчеством Корбюзье и уже успел поработать в архитектурных бюро Гропиуса и Марселя Брейера. Нойес получил известность позднее как весьма успешный архитектор и создатель несколько сдержанного в своей классичности фирменного стиля промышленного гиганта Эй-би-эм. В начале своей самостоятельной карьеры, в довоенные годы, он был близок к авангардным художественным кругам и увлекался авиаспортом.

Первым кураторским проектом Нойеса в Музее современного искусства была организация открытого конкурса на новую экспериментальную мебель под девизом «Органический дизайн жилой среды». Понятие «органический» к тому времени уже привычно ассоциировалось с идеями Райта и вполне конкретными методами проектирования, которые осваивало большое количество его учеников в тайлезинских школах. Органика для Райта была символом генетической связи создаваемой человеком предметной среды с самовоспроизводящейся в своем росте природой, какие бы технические новшества ни использовались бы при этом. Нойес смело ввел в название конкурса то же самое слово, но оторвал его от трактовки Райта, вкладывая в условия оценки будущих работ более отвлеченный проектный смысл, связанный с эргономическим дизайном, диктуемым функциональным назначением вещи. Органичность решения означала у него стремление к «правде материала и честности конструкции», лишенных напластований искусственно созданных одежд.

Насколько серьезно Нойес относился к своей первой общественно значимой работе, можно оценить по выпущенной им после завершения конкурса большой иллюстрированной книге с тем же названием «Органический дизайн жилой среды10. Нойес разбирал в ней наиболее знаковые работы американских и европейских мастеров за последние двадцать лет с вычленением в их формальных поисках чистой креативной составляющей и вспоминал об основных этапах и проблемах проведения конкурса. Главное было отойти от чисто практической, коммерческой задачи по выпуску мебели. Нойес хотел показать естественное изменение форм мебели в меняющемся мире и как можно гармонично связать все конструктивные части мебели в одно целое по структуре, материалу и общему замыслу. В условиях конкурса Нойес подчеркивал, что будут приниматься не отчетные работы за прошедший период, а только совершенно новые предложения, в которых затрагивались бы экономические, технические и эстетические аспекты развития массового, демократичного по своей основе мебельного производства.

На конкурс прислали 585 заявок, в том числе от довольно крупных мебельных фирм, способных предложить весьма перспективные модели. В жюри конкурса кроме руководителей Музея современного искусства вошли также архитектурный критик Эдгар Кауфман и Марсель Брейер. Среди всех рассматриваемых объектов безусловно выделялись экспериментальные стулья, кресла, офисные столы и шкафы, созданные в учебных мастерских Крэнбрукской академии искусств. Их авторами были Имс и Сааринен, которым помогали несколько студентов.

203

В.Р. Аронов

В соответствии с общей педагогической программой Крэнбрукской академии искусств, где под явным влиянием Элиэля Сааринена чтили давние традиции движения за связь искусств и ремесел, технологические поиски были тесно связаны с мастерством ручного исполнения.

Чем же были интересны эти работы? Самое необычное впечатление производили стулья, выполненные из единого листа многослойной фанеры. Если Аалто гнул фанеру только в одной плоскости, то Имс попробовал формовать ее в объеме, так что сиденья и спинки стульев, выполненные из единого листа, причудливо изгибались. В них были сделаны объемные вмятины, словно отпечатки человеческого тела. Из традиционных вертикально-горизонтальных конструкций стулья превратились в тонкие поддерживающие оболочки, поставленные на деревянные ножки-прутики, что создавало необычное ощущение невесомости. Оболочки из светлой березовой фанеры напоминали яичную скорлупу и известные всем американцам тонкие картофельные чипсы. Это был не просто минимализм, а какая-то по-детски чистая простота форм.

Рядом с ними располагались кресла с цельноформованной фанерной основой, на которую для мягкости были наклеены прорезиненные прокладки, покрытые мебельной тканью светлых тонов. Дизайнеры представили также набор модульных элементов для пристенных и настенных шкафов, застекленных полок и столы нескольких размеров.

В результате Имс и Сааринен получили за свои работы первые премии сразу по двум главным номинациям: «Стулья» и «Корпусная мебель». Они заложили основу переосмысления всей структуры будущих офисных и жилых интерьеров11.

Казалось, поступательному движению дизайна в США, возникшему и окрепшему на волне преодоления Великой экономической депрессии, не будет конца. Но подобно рефрену в одном модном немецком шлягере 1930-х годов «послевоенные годы так быстро становятся предвоенными» началась Вторая мировая война, резко изменившая задачи и приоритеты американского дизайна.

Американский дизайн 1940-х годов

Война почти не затронула Соединенные Штаты. Даже сокрушительный налет японцев на американский флот в декабре 1941 года произошел далеко — на Гавайских островах, в гавани Перл-Харбор. Американцы воевали в особых экспедиционных корпусах, а остальные, призванные в армию по мобилизации, служили на родине в глубоком тылу. Попадая на многочисленные сражения в обоих полушариях, они потеряли убитыми, ранеными и попавшими в плен неизмеримо меньше, чем солдаты всех остальных стран. По словам американского историка Роберта Шервуда, «существовали неизбежные сомнения в том, действительно ли война с ее необычными требованиями продлится долго...

Спрос на потребительские товары резко возрастал. В самом деле, в 1941 году автомобильная промышленность побила все рекорды по продаже автомобилей гражданского назначения. Правительство могло умолять и упрашивать, но оно не могло заставить промышленников переводить заводы на военные рельсы. Точно так же оно не могло подкрепить свои контракты удовлетворительными долгосрочными гарантиями. Никто не мог сказать, ни как долго продлится нынешнее чрезвычайное положение, ни какую форму оно примет в будущем»12. Конечно, рядовое население столкнулось с некоторыми трудностями и потребительскими ограничениями. Ненадолго было введено нормированное распределение бензина и сахара, а также прошла кампания под девизом «Огороды победы» с выборочной распашкой общественных участков земли.

204

американский концептуальный дизайн середины XX века

Однако восприятие бытовых трудностей у рядовых американцев резко отличалось от ощущения мировой трагедии у тех, кто оказался непосредственно вовлечен в самую тяжелую в мировой истории человеческую бойню.

Публицист Стадс Теркел в книге «Хорошая война: устная история Второй мировой войны» писал о стереотипе ее восприятия американцами как справедливой и благородной по сравнению с войной во Вьетнаме: «Почти весь мир тогда испытал страшные потрясения, ужасы и был почти уничтожен. Мы же вышли из войны, имея в наличии невероятную технику, орудия труда, рабочую силу и деньги. Для большинства американцев война оказалась забавой... Я не говорю о тех несчастных, которые потеряли своих сыновей и дочерей. Однако для всех остальных это было чертовски хорошее время»13.

Все это наложило заметный отпечаток и на деятельность американских дизайнеров. Например, среди рядовых женщин самыми обсуждаемыми были не далекие военные новости и даже не правительственные постановления о повсеместном привлечении их к обязательному труду, а принятый тогда закон о лимитировании материалов для изготовления бытовой одежды. Дело было в том, что всю промышленность переориентировали на военные цели, а запасы натуральных материалов конфисковало правительство. Шить одежду стало не из чего. Но дизайнеры-модельеры попытались найти выход и начали широко экспериментировать с еще мало известными тканями из искусственных волокон. Правда, и синтетика вскоре стала дефицитом. Замечательное изобретение предвоенных лет — нейлоновые чулки, которые в рекламных целях раздавали бесплатно на выставке «Мир завтрашнего дня», совершенно исчезли к 1943 году, хотя мода на них не прошла. У кого не было нейлоновых чулок, покупали особую «косметику для ног», с помощью которой натирали ноги специальным темным кремом, а «шов» рисовали карандашом.

Появились подчеркнуто «военные» образцы бытовой женской моды. Восьмого марта 1942 года Департамент военного производства США выпустил широко разрекламированный в прессе закон (№ L-85), который регулировал все аспекты кроя женской одежды и ограничивал использование натуральных волокон. Самыми распространенными материалами для изготовления одежды стали вискоза и ацетатный шелк. Длина юбки должна была быть не ниже 17 дюймов от пола, ширина припусков — не более 2 дюймов, резко сокращалось количество карманов и так далее14.

Известный бизнесмен Стэнли Маркус, создатель сети магазинов по продаже предметов роскоши «Нейман Маркус», стал главным консультантом Комитета военной промышленности. Он заявил, что долгом каждого патриотичного дизайнера является разработка фасонов, которые останутся стильными в течение нескольких сезонов и потребуют минимума ткани15. Как следствие, мужские костюмы лишились жилетов, широких лацканов и клапанов на карманах, а брюки утратили манжеты и многочисленные складки. Специально мобилизованные дизайнеры по тканям и костюмам разработали типовые модели. Они были многократно напечатаны в журналах и газетах. Возникли абсолютно новые силуэты — короткие узкие юбки и короткие приталенные жакеты, облегающие платья, лишенные широких юбок, оборочек, рюшей. Широко распространились женские комбинезоны и брюки — универсальная одежда для работы на военных предприятиях. Их пропагандировали популярные женские журналы, в которых подробно объяснялось, как правильно ухаживать за одеждой, чтобы она носилась дольше, а компания «Маккалл Паттерн», выпускавшая до войны популярные бумажные выкройки для шитья дома, стала предлагать выкройки для переделки мужских костюмов в женские, а женских — в детскую одежду. Основной темой создания новой одежды стала практичность, чтобы она могла оставаться модной несколько

205

В.Р. Аронов

сезонов. Пальто и плащи начали проектировать в своеобразном «военном стиле»

— с большими воротниками и сильно подбитыми плечами.

Натуральной кожи было мало, поэтому рекламировали тряпичные туфли с каблуками из синтетических материалов. Появилось еще одно правительственное постановление (№ М-217), ограничивавшее производителей обуви в расцветке женских туфель, а в высоте каблуков — только до трех сантиметров. Кожаные перчатки стали заменять тряпичными или вязаными, которые чаще всего соответствовали цвету одежды или аксессуаров. В модных журналах всячески пропагандировали самые скромные украшения причесок — например, цветком, пером, бантом или лентой. Работающие женщины чаще всего носили тюрбаны или сетки для волос.

Все это, конечно, захватывало лишь верхний уровень жизни, стилевую субкультуру, создававшую зрительно воспринимаемый образ уверенной в себе страны, наконец также вступившей в мировую войну.

Но на более приземленном, утилитарном уровне война для Соединенных Штатов была прежде всего сложным техническим противостоянием противнику. Милитаризация производства и всех сопутствующих служб привела к совершенно иным, чем до войны, приоритетам в изобретательстве, изготовлении и эксплуатации промышленной продукции. Довоенный стайлинг в дизайне не соответствовал новым задачам функционального проектирования. Это касалось не только сугубо военной техники — самолетов, кораблей, танков, артиллерии, стрелкового оружия, но и всей системы жизнеобеспечения.

Публицист Харланд Манчестер объяснял летом 1943 года в статье, напечатанной в авторитетном американском общественно-политическим журнале «The Atlantic Monthly»: «Когда Соединенные Штаты вдруг очутились лицом к лицу с врагом на фронте, протянувшемся от Аляски до тропиков, сразу возникли тысячи вопросов: какие сапоги надо носить в джунглях, какие палатки пригодны для Алеутских островов, какие походные кухни нужны для Исландии, какие дождевики — в Африке, какого рода провизией следует снабжать солдата, чтобы он мог быстро приготовить ее, как ему охранять себя от укуса комаров, разносящих малярию, как защищаться от газовых атак и как маскироваться. Задачи эти усложнялись еще необходимостью заменить некоторые нужные для военных целей, но недостающие материалы, а также свести до минимума вес и объем снаряжения как для облегчения солдатской ноши, так и для экономии места при посадке на поезда и транспорты»16.

В проектировании центр тяжести поисков сместился от прежних устремлений придавать вещам главным образом внешне эффектный товарный вид, влияющий на мотивацию приобретения, к решению комплексных проблем их эксплуатации, особенно в экстремальных условиях. Офицеры-техники были посланы на различные участки фронтов за новейшим оружием всех стран. Его изучали до малейших деталей и сравнивали с собственными образцами. С максимальной нагрузкой работала секретная техническая разведка. При этом проектировщиков интересовали не только боевые качества нового оружия, но и то, как достичь большей защищенности людей. Широко вошло в обиход понятие «человеческий фактор» в системе «человек — машина».

Здесь я хотел бы привести мнение Генри Дрейфуса, одного из самых видных американских дизайнеров военных лет. Во время поездки в СССР на конференцию ЮНЕСКО «Искусство и техника в современном мире» (1968) Дрейфус рассказывал, как рождались основы эргономики в американском дизайне. У меня осталась запись синхронного перевода беседы с ним.

«Во время войны мы проектировали не только маскировочные сетки, как и многие художники и архитекторы других воюющих стран. Нашей дизайнер-

206

американский концептуальный дизайн середины XX века

ской фирме дали заказ по ленд-лизу обеспечить надежность и удобство управления и ведения боя в самолетах-истребителях и танках, направляемых в Россию. Мы проанализировали типовые ранения и стрессовые ситуации. Нам передали также, какие самодеятельные приспособления выдумывали летчики. Они старались найти где-нибудь большие чугунные сковородки, которые прикрепляли за спинками сидений, чтобы предохраниться от выстрелов сзади. Уязвимым местом были ноги. Это были самые массовые ранения. В танках жаловались на недостаточную броню, малый угол обзора, сложность закрывания и открывания люков, большую вероятность взрывов ящиков боеукладок по бортам корпуса. Большинство недостатков устраняли военные инженеры. Мы разрабатывали модульные элементы сидений и тем самым придавали психологическую уверенность экипажам, находившимся в путаном и тесном техническом окружении. Мы исходили из того, что возможности человека ограничены. Мы считали себя посредниками, которые приспосабливают к человеку последние достижения техники. Достаточно было изменить угол, под которым располагалось сидение летчика, усилить его защищенность снизу и сзади, чтобы спасти от гибели многих людей. С тех пор мы серьезно стали заниматься в дизайне эргономикой».

Военные заказы буквально перевернули методику проектирования. Самым ярким примером этого было создание неказистых на вид, но мощных, выносливых и маневренных грузовых и легковых военных машин. До этого все попытки стандартизировать автомобильный парк американской армии не давали результатов. Только под давлением военного ведомства были определены основные характеристики грузовиков — 2,5-тонные, трехосные, со всеми ведущими колесами. Самыми известными из них стали «студебеккеры». У этих грузовиков была сложная история создания, существовало много вариантов их компоновки. Они получили широкую известность в СССР, куда поступали по программе военной помощи, именовавшейся ленд-лизом. В Красной армии их называли «студерами» и использовали в том числе как передвижные основы для наводивших ужас на немцев «катюш».

Но с позиции истории американского концептуального дизайна наиболее интересными были легкие, юркие и чрезвычайно простые легковые автомобили «виллис», или по-другому «джип».

Осенью 2007 года один из таких внедорожников военных лет был показан на Поклонной горе в Москве. Полностью отреставрированный, он стоял среди других экспонатов на выставке, посвященной 65-летию программы ленд-лиза. Привыкшие к рафинированной, а нередко и вычурной эстетике (особенно в прошлом) американского автопрома с его стремлением создавать не просто средства передвижения, а по возможности уникальные, «винтажные» (то есть точно привязанные к своему времени, как модные коллекции одежды) движущиеся полые скульптуры, посетители могли увидеть их антипод — шедевр предельно функционального дизайна.

Создание военного внедорожника прервало сложившуюся традицию добиваться максимального разнообразия форм. Ведь за исключением знаменитого черного «форда T», во внешнем виде которого и в принципиальной конструкции много лет не допускалось никаких изменений (хотя он непрерывно совершенствовался, только незаметно, чтобы каждая рабочая часть дольше не изнашивалась и служила лучше), американские фирмы постоянно участвовали в азартных гонках по придумыванию все новых и новых моделей. Главным было не уступить конкурентам и постараться создать нечто необычное в решении кузовов, внутренней отделке салонов и выборе цвета. И вот на смену им пришел совершенно иной по характеру, стандартизованный армейский дизайн с легко узнаваемыми однотипными формами и окраской защитного оливкого цвета. Их единообразие было сродни военной форме, помогающей на фронте узнавать своих.

207

В.Р. Аронов

Обычно при рассмотрении шедевров мирового дизайна стараются не касаться промежуточных поисков и экспериментальных вариантов, которые мешают воспринимать в чистоте эффект конечного результата. Но в данном случае важно, как все начиналось и каким образом настойчиво, шаг за шагом удавалось достичь максимальной технической унификации и узнаваемости этих машин, несмотря на то что их выпускали сразу несколько автомобильных фирм.

Чарльз Соренсен, который был во время войны производственным директором «Форда», писал: «Мы, участники производства «виллиса», рассматриваем его не только как ценное орудие войны, но и как символ прогресса. Этот необыкновенный автомобиль, созданный при содействии американской армии, отличается редкой выносливостью и прочностью. Благодаря своей небольшой длине он легко проходит по самой трудной местности; благодаря малому весу он не вязнет

втопкой почве и берет минимальное количество горючего. Для своей величины он отличается огромной мощностью; при этом передача устроена на все четыре колеса, так что сила тяги у него выше, чем у любой другой машины такого же веса. Он обладает четырьмя скоростями, может развивать максимальную скорость на хороших дорогах и затем быстро снизить ее и прокладывать себе путь

втруднопроходимой местности, карабкаясь через различные естественные препятствия. Послужной список виллиса на войне блестящ. Он покрыл тысячи километров в тех уголках земного шара, где еще никогда не проезжала ни одна машина. Он проявил себя так хорошо в болотистых топях России, что один генерал восторженно воскликнул: Да он плавает! Он способствовал успеху работ по прокладке дороги Ладо из Бирмы в Индию. Местные переводили слово джип — четыре колеса с тысячью названий»17. История американских внедорожников подробнейшим образом изложена и проиллюстрирована в двухтомном издании «Всеамериканское чудо. Военный джип 1941–1945» Рея Каудери (его третий том был полностью посвящен 1/4-тонным одноосным прицепам к джипам), а также в десятках популярных и специальных статьях и книгах18. Кроме того, воспоминания о них обросли легендами, и в солдатском фольклоре они стали почти живыми существами и соратниками.

Но для нас важнее не тысячи подробностей, а то, что в начале его создания была лишь отвлеченная проектная идея. Военные решили перейти от использования лошадей и громко рычащих мотоциклов с колясками к легким машинам

смаксимально простой конструкцией и, главное, незаметным для противника. Конечно, о них думали и раньше. Еще в 1923 году на базе «форда T» пробовали сделать армейский полноприводной автомобиль с широкопрофильными шинами. В начале 1930-х автоконструктор Артур Херрингтон занялся похожей моделью с повышенной проходимостью (за что его считают первым идеологом создания внедорожников). В числе предшественников называют также Алексея Сахновского, эмигранта из России, не раз выигрывавшего международные конкурсы на лучшие по красоте машины. Потом стали появляться статьи в военных журналах с рисунками, напоминавшими будущие внедорожники. В конце 1930-х годов американцы построили двухместный полноприводной автомобиль, оснащенный пулеметом, и провели его армейские испытания. Но в серию он не пошел. К тому времени были получены секретные сведения о попытках немцев создать нечто подобное. Даже японцы для своей Квантунской армии изготовили пробные четыре машины («mitsubishi» РХ-33), адаптированные к суровым военным задачам.

Когда в Соединенных Штатах поняли неизбежность вступления в мировую войну, военные власти решили, что необходимо вплотную заняться созданием открытого четырехместного автомобиля без дверей и с простейшей системой зажигания (сел и поехал, а при необходимости легко спрыгнул), который мог бы

208