pd5_sait

289

М.А. Морозова

Кресло № 48. 1984. Медь. 50,3 x 50,3 х 74,9

Стулья № 84, 85. 1991. Крашеная клееная фанера. 38,1 x 38,1 х 76,2

290

дизайн-иконы в индустриальном формообразовании XX века

А.С. Михайлова

Дизайн-икона. Понятие иконы в дизайне

С конца ХХ века в западной популярной и профессиональной литературе для обозначения знаковых произведений в области дизайна стал использоваться термин «икона». В известном немецком издательстве «Taschen» появились серии книг под грифом «иконы» (Ikons), куда наряду с публикацией шедевров фотоискусства, истории мировой моды, графических знаков и символов, лучших сайтов и автомобилей, входят и издания с наиболее выдающимися произведениями дизайна. Это и «Дизайн XX века», и «Стулья», и «Дизайн ГДР», и т.д. Общим для всех этих изданий является то, что в центре внимания здесь в основном тиражируемые вещи, предназначенные для тиража единичные изделия или допускающие такую возможность. В определенном смысле «икона» здесь противопоставляется существующему в единственном числе произведению искусства. Первая подразумевает тираж и имеет эстетическое начало, вторая уникальна, и в ее основе лежит художественный образ.

Ванглийском языке одному слову зачастую соответствует несколько значений. Так, термин icon переводится в англо-русских словарях как икона; эстамп, гравюра, иллюстрация (в научной литературе); редкий знак, символ; предмет поклонения, идол, кумир. Последнее, может быть, и было положено в основу понимания иконы в дизайне как выдающегося произведения художественной культуры и техники, достойное подражания и в определенном смысле поклонения.

Внашем представлении иконы зачастую ассоциируются с религиозными понятиями. В обиходе под иконой понимаются «написанные на деревянных досках лики святых». В ранних греческих трактовках иконами1 назывались не только сакральные, но и все остальные картины (греч. еikwv [еikon] — изображение, образ).

Под иконой понимался весь мир, сотворенный Богом: «икона Божья как произведение совершенного Художника». Согласно Священному Писанию человек сотворен Богом по своему образу (по греческому тексту — по иконе своей)2. В эпоху христианства в православии это слово приобрело несколько другой оттенок.

Визвестном словаре Даля XIX века находим: «Икона — изображение лика Спасителя, Небесных Сил или угодников»1.Современный энциклопедический словарь также трактует икону как «изображение Иисуса Христа, богоматери и святых»2.

Вотличие от православного христианства в католичестве иконой является любое изображение Христа или относящееся к визуализации библейских сюжетов3.

Во вступлении к известной книге «Дизайн! XX век», посвященной самым выдающимся произведениям дизайна прошлого столетия — «промышленным иконам», — издательство «Dumond» поместило статью Рейера Краса (Reyer Kras) «От христианских к дизайн-иконам». Уже в заглавии этой статьи автором была обозначена определенная связь между иконой духовной в христианстве и иконой — предметом

292

дизайн-иконы в индустриальном формообразовании XX века

в дизайне. Автор начинает свое повествование со слов «иконы нашей индустриальной культуры мало общего имеют с мистической силой икон русской и греческой православной церкви». И тут же сам себе задает вопрос: «Почему же мы тем не менее обозначаем их как иконы?» и далее конкретизирует его: «Могут ли представленные здесь, в книге, промышленные изделия легитимно именоваться иконами?»

В поисках ответа на эти вопросы Крас обращается к временам Византийской империи, откуда исходит изначальное значение иконы как портрета императора. Портрет рассылался по всей империи, тем самым постоянно напоминая подданным об абсолютной власти правителя и символизируя принцип единства государства.

Юное на тот момент христианство, по мнению Краса, позаимствовало эту «репрезентативную концепцию у Византии, придав ей мистический смысл». Как и портрет обожествляемого византийского императора, христианская икона обладала глубочайшим символическим значением. И поскольку изображение связывалось непосредственно с идеей, иконы воспринимались как посредники между верующим и Богом, между реальной действительностью и высшей духовной идеей.

Вопреки своей религиозной функции иконы, как отмечает Крас, скоро переняли значения объектов, которые мы сегодня именуем товарами. Их стали сериями изготавливать в мастерских монастырей и продавать. Уже тогда появились и производственная организация, и разделение задач: один монах рисовал только фигуры святых, другой — образ Богоматери, третий изображал деревья и архитектурный фон. Производились иконы и дешевые, и дорогие, и уникальные — самые красивые.

Далее как бесстрастный аналитик Крас выявляет основные признаки христианской иконы. Среди них:

—двузначность иконы — материальное представление в виде картины, изображения и высокодуховная идея, лежащая в основе ее восприятия;

—икона как составляющая часть религиозного ритуала. В переживаниях верующего есть четкая и структурная взаимосвязь иконы и его самого;

—уникальность и серийность изготовления икон;

—икона как объект религиозного таинства, так и товар на соответствующем рынке;

—элементы рекламы и коммуникаций на базе корпоративной идентификации. Далее он предлагает, при всем уважении к святыням христианства, абстраги-

роваться, заняв позицию беспристрастного исследователя для того, чтобы выявить общие черты и различия между иконами христианскими и иконами индустриальной культуры. «Мы постигли смысловую структуру христианской иконы», — пишет автор, — если она соответствует индустриальной иконе, тогда для нас не составит труда перенести их на товары потребления, которые могут обозначаться аналогично иконами. Также и коммерчески успешные проекты: бутылка колы, зажигалка «Зиппо», стул «Муравей», автомобиль «Форд Т» несут в себе и следы нематериальной платонической идеи. В таких объектах, которые мы выделяем как «индустриальные иконы», с первого взгляда мы видим идею, заключенную в них».

План лондонского метро — географически полностью некорректное изображение в двух областях трехуровневой системы перемещений, никоим образом не связанной с картиной трассировки лондонских улиц. Тем не менее это не только совершенное изображение отрезков движения лондонского метро, оно к тому же несет определенный скрытый смысл. Как в христианской иконе, имеющей свой изобразительный язык, она открывается только верующему, так и абстрактный язык этого изображения понятен только тем, кто предпочитает читать диаграммы и карты-схемы и кто сам знает, что для него значит Лондон.

Карандашная точилка Раймонда Лоуи — изображение американского образа жизни в визуальной символике гигиены и здоровья и непосредственного фрейдистского смысла мужского начала и сексуальности.

293

А.С. Михайлова

Все помещенные в книге «Дизайн! XX век» примеры, как отмечает Рейер Красс, представляют собой иконы, претендующие на нечто значительно большее, чем просто изображение — портрет. Каждый из них содержит в себе определенную идею. Для индустриальных икон считается, что они не уходят в историю, а занимают особое место в человеческом сознании. Они становятся особыми историческими метками и выходят за рамки привычной роли предметов потребления. В их новой роли в качестве икон первоначальная функциональность более ничего не значит4.

Несмотря на попытку автора статьи как можно деликатнее подойти к сравнению иконы христианской, наполненной глубокими духовными смыслами, и «обожествляемым» культовым предметом массового потребления, трудно с ним согласиться даже по поводу правомерности такой постановки вопроса. Ностальгический образ — воспоминание об ушедшем прошлом вряд ли корректно ставить в один ряд с иконой христианской, через образ которой с молитвами обращаются верующие к Богу с самым сокровенным.

Когда в дорожно-транспортном происшествии разбивается красивый автомобиль — знаковый объект, дизайн-икона, его хозяина зачастую утешают: «Не переживай, друг, это всего лишь железо...» В этих словах, простых и мудрых, проводится граница между человеком, его жизнью, а вместе с ней — с духовным миром и миром вещей, которые могут быть нам очень дороги и не только в денежном эквиваленте. Но они все равно остаются по ту сторону черты. Так же и с иконами: между ними есть непреодолимая граница, и какой бы образ жизни ни был заложен в эротичную форму точилки для карандашей, ее идейный смысл никогда не поднимется до «идеи Божественной».

Спорна, на наш взгляд, и позиция, с которой автор рассматривает христианскую икону как определенного рода рекламу и товар, пусть и специфический. Здесь мы видим диаметрально противоположные цели: предмет дизайна изначально создается как товар, от реализации которого должна появиться определенная прибыль, и из истории дизайна мы знаем немало примеров использования дизайна как своеобрзного экономического рычага. Первой христианской иконой считается «Лик Нерукотворный» — реальный отпечаток образа Господа на плащанице, и здесь трудно говорить вообще о какой-либо коммерции. Поэтому многие общие черты между иконой в христианстве и в дизайне притянуты автором искусственно и не убедительны.

Кроме того, нам хотелось бы специально остановиться на некоторых противоречивых моментах. Автор утверждает, что иконы в дизайне возникают «через продолжительное видение памятных событий в процессе исторического развития, получая статус «икон» в коллективном сознании». Дизайн-иконы как своеобразная машина времени, возвращают нас в прошлое, «пробуждая у нас воспоминания о том времени в котором они существовали и из которого пришли к нам в сегодняшний день». Однако в презентуемом Красом издании рассматривается ряд объектов, относящихся к 1990-м годам, хотя книга вышла всего лишь несколькими годами позже, в 2000 году. Напрашивается вопрос, достаточно ли было этих нескольких лет для перевода объекта дизайна в разряд «дизайн-иконы»? Кроме того, в статье заявлено, что иконы не могут возникнуть «по чьему-то предложению или декрету». Нам представляется спорной и эта позиция автора. Наверное, любой дизайнер мечтает создать произведение, которое было бы оценено профессионалами-современниками в форме положительных отзывов в прессе, наград на престижных выставках и конкурсах, а затем и признано общественностью. Другими словами, посыл на дизайн-икону может быть заложен с самого начала творчества дизайнера. А уж точность попадания в цель будет зависеть от многих факторов, в том числе и от таланта дизайнера, его чувства времени и моды.

294

дизайн-иконы в индустриальном формообразовании XX века

Подводя итог, необходимо отдать должное автору статьи «От христианских к дизайн-иконам», поставившему перед собой весьма сложную задачу — раскрыть понятие иконы в дизайне. Появившийся недавно, этот термин уже достаточно широко используется в специальной литературе и нуждается в своем осмыслении и научно обоснованном толковании. Через понятие «дизайн-икона» Рейер Крас пытался объяснить в общекультурном аспекте, что значит произведение дизайна, выпущенное большим тиражом, и тем самым лишил возможности претендовать на художественное произведение. Для русскоязычных, как нам представляется, для обозначения выдающихся произведений дизайна целесообразно использовать термин «дизайн-икона» как неделимое словосочетание. С одной стороны, это позволит нам корреспондироваться с англоязычной и немецкоязычной профессиональной терминологией, которая уже нашла широкое распространение среди специалистов-дизайнеров, а с другой стороны, учесть специфическое отношение у русских к слову «икона».

Таким образом, под дизайн-иконой при этом нами понимается материализованный в предмете результат дизайнерского творчества, представляющий собой определенное новаторство в художественно-пластическом аспекте формообразования и ставший общепризнанным шедевром, который занял определенное место в истории дизайна и повлиял на его развитие. Дизайн-иконы в художественной культуре общества становятся своеобразной квинтэссенцией формообразования, отражая уровень его технического и художественно-эстетического развития.

Виды дизайн-икон

Признанные профессиональным цехом дизайнеров или широкой общественностью дизайн-иконы могут существовать в миллионных тиражах и быть повсеместно распространенными или, напротив, носить концептуальный характер и существовать в единственном экземпляре, став экспонатом выставки, музея или галереи дизайна.

В качестве примера первых можно привести более чем 50 миллионов экземпляров знаменитого «венского стула» Михаэля Тонета (Michael Thonet), выпускаемых с 1859 года; легендарную «модель Т» автомобиля Генри Форда (Henry Ford ), свыше 25 миллионов которой бегало по дорогам Америки в 1929 году; шлягер продаж 1946 года – авторучка «Паркер-51», более 120 миллионов которой было выпущено в свет.

Значительно меньше можно найти примеров дизайн-икон, получивших всемирную известность, причем главным образом среди специалистов, но по определенным причинам не вышедших в тираж. Среди них уже упомянутая точилка для карандашей Раймонда Лоуи (Raimond Loewy). Классический образец стиля стримлайн 1930-х, который сегодня можно найти в любом учебнике дизайна, она была изготовлена в одном экземпляре. На уровне проектов остались общепризнанный символ конструктивизма башня Владимира Татлина (1919–1920), фотокамера «Canon Т90» Луиджи Колани (Luigi Colani, 1986).

Дизайн-иконы своего времени, актуальные в прошлом, сегодня стали историческими экспонатами музеев, коллекций, объектами каталогов и книг по истории

итеории дизайна. Среди таких «дизайн-икон своего времени», произведенных массовыми тиражами, легендарные мотороллер «Веспа-150» (Enrico Piaggio, 1946 )

ималолитражный автомобиль «Фиат-500 Тополино» Данте Джиакоса (Dante Giacosa, 1935). Они стали символами моторизации послевоенной Италии, а вместе с малолитражным британским автомобилем «Мини» Алека Иссижониса (Alec Issigonis, 1959) и немецким народным автомобилем «Фольксваген-жук» Фердинанда

295

А.С. Михайлова

Порше (Ferdinand Porsche, 1935) — и всей Европы. Известная камера Кодак «Броуни» сделала доступной фотографию каждому, кто имел лишний доллар, чтобы купить ее: именно столько она в 1934 году и стоила.

Продолжительность жизни произведения дизайна зависит от многих факторов. Главным из них, пожалуй, является научно-технический прогресс. Вследствие него постоянно происходит замена типологического ряда изделий технически более совершенными. На смену паровозу пришел тепловоз, а за ним и электровоз, швейную машинку, ручную и с ножным приводом, сменила электрическая, электрическую печатную машинку — персональный компьютер и ноутбук. Динамика развития водного транспорта: от колесного парохода конца ХIX века к теплоходу, атомоходу, судам на подводных крыльях, воздушной подушке и экранопланам второй половины ХХ столетия. При этом техническое совершенствование изделия приводит не только к постоянной модернизации его формы, но и к качественному скачку, требующему ее кардинального пересмотра в целом.

Дизайн-иконы вне времени. Среди уникальных объектов индустриального формообразования есть и «дизайн-иконы вне времени». Их продолжают, как и ранее, выпускать массовыми тиражами. Свыше 90% девочек в Европе и Америке имеют сегодня куклу Барби, а некоторые из них — даже не одну. Придуманная в 1951 году Рут и Элиотом Хендлерами (Ruth, Eliot Handler) кукла Барби побила рекорды популярности. С 1953 года выпускается детский конструктор LEGO шведа Готфрида Кирка Кристиансена (Gotfrid Kirk Christiansen), и уже свыше 190 миллиардов штук «легодеталей» распродано за это время: на каждого жителя земного шара сегодня приходится порядка 30 элементов этого конструктора. За 50 лет было выпущено и распродано более миллиона экземпляров известного стула «Муравей» Арне Якобсена (Arne Jacobsen, 1951), ставшего своеобразным символом скандинавского дизайна. Пользуется спросом он и по сей день. Благодаря молодежной субкультуре, эпохе рок-н-ролла и Голливуда культовой одеждой на многие десятилетия стали джинсы «Levi’s», которые появились впервые в США в 1873 году.

Наряду с массовой продукцией существуют дизайн-иконы, которые со временем перешли в разряд эксклюзивных изделий или категорию элитарных, знаковых. Они выпускаются небольшими тиражами, а иногда и поштучно. К ним можно отнести известную кофеварку «Europiccola» итальянской фирмы «La Pavoni» (1950) или электрический чайник компании AEG (1906). В разряд эксклюзива, производимого небольшими сериями, вошли столовые приборы Карла Пота (Carl Pott), мебель Чарльза Рени Макинтоша (Charles Rennie Mackintosh) и Фрэнка Ллойда Райта (Frank Lloyd Wright), а также знаменитый красно-синий стул Геррита Томаса Ритвелда (Gerrit Thomas Rietveld, 1914) и ряд произведений мастеров «Баухауза». Последние в свое время были изготовлены в единичных экземплярах.

Как правило, дизайн-иконы — это широко признанные среди потребителей объекты дизайна, как шезлонг Ле Корбюзье и Шарлоты Перрианд (Le Corbusier, Charlotte Perriand, 1928) или «венский стул» Михаэля Тонета (1859). Однако существуют примеры произведений дизайна, по тем или иным причинам не получивших широкого распространения, но оказавших влияние на формообразование в истории мирового дизайна, ставших определенными вехами в его развитии и высоко оцененных искусствоведами и специалистами — историками и теоретиками дизайна. С определенной условностью их также можно отнести к разряду дизайникон. Это и уже упомянутые нами точилка для карандашей Раймонда Лоуи, фотокамера «Canon» Луиджи Колани,а также миксер ESGE Сигварда Бернадотта (Sigvard Oskar Frederik Bernadotte) и Aктона Бьерна (Acton Bjorn), концептуальная мебель «жилые ландшафты» Вернера Пантона (Verner Panton), ряд концептов антидизайна творческих группировок «Алхимия» и «Мемфис».

296

дизайн-иконы в индустриальном формообразовании XX века

Объекты дизайна с претензией на дизайн-икону. В особую группу следует выделить предметы, которые создавались дизайнерами сразу с определенной претензией на «дизайн-икону». Их авторы, как правило, известные дизайнеры, архитекторы и художники, имена которых становились своеобразным брендом и рекламой создаваемого продукта. Такие предметы изначально проектировались как знаковые, с достаточно ярким образом и определенным идеологическим смыслом и были рассчитаны на небольшие серии для определенного круга потребителей. В философии таких изделий, как в искусстве, образная составляющая выдвигалась на первый план, иногда даже в ущерб их функциональности. Среди таких дизайн-икон — известный чайник со свистком-птичкой Майкла Грейвса (Michael Graves), чайные сервизы Роберта Вентури (Robert Venturi), Этторе Соттсасса (Ettore Sottsass), Маттео Туна (Matteo Thun), кресло «Как высока луна» Широ Кураматы (Shiro Kuramata), лимоновыжималка Филиппа Старка (Philipp Starck). Последняя не очень удобна для своего прямого назначения — выжимания сока из лимона. При ее создании Старк ставил своей целью проектирование в первую очередь красивой, художественно выразительной вещи. Нередко появление таких «потенциальных» дизайникон на рынке сопровождается соответствующим менеджментом и рекламной поддержкой, созданием определенного ажиотажа, «раскруткой», в особенности если это касается сложной и дорогостоящей техники.

Нередко появление дизайн-икон сопровождается сенсацией. В скандальных условиях начали свою жизнь купальные костюмы бикини, мода «Нью-Лук» (New Look) Кристиана Диора (Christian Dior) была сначала опротестована множеством недовольных граждан, фантастические автомашины Нормана Бела Геддеса (Norman Bell Geddes) были для своего времени пугающе новаторскими, жилые ландшафты Вернера Пантона, впервые показанные на выставке «Визион II», до сих пор поражают своей необычностью.

Формирование дизайн-икон и влияющие на этот процесс факторы

Формирование дизайн-икон как в обществе потребителей, так и в узко профессиональной среде происходит под воздействием многих факторов. Среди них можно выделить следующие группы: социально-экономические, общественно-политические, социокультурные,художественно-стилистические,научно-технические,философско- теоретические. Рассмотрим некоторые из них на примерах.

Социально-экономические факторы. Экономические кризисы и подъемы кардинальным образом влияют на жизнь общества, во многом определяя и его дизайн. Как своеобразное средство борьбы с экономическими трудностями в целях повышения качества промышленной продукции в 1907 году в Мюнхене был создан Германский веркбунд (Deutsche Werkbund, производственный союз), объединивший ряд художественно-промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов. Его целью согласно уставу стало «индустриальное формообразование во взаимодействии с искусством, промышленностью и ремеслами». Произведенные в Германии промышленные товары должны были оформляться в соответствии с самыми высокими художественными требованиями, быть качественными, простыми и доступными для бюджета семьи рабочих, а также, по мнению создателей веркбунда, стать снова конкурентоспособными на мировом рынке5. Создание Германского веркбунда можно рассматривать как один из первых случаев в мировой практике обращения к дизайну в решении экономических проблем. Организация веркбунда принесла свои плоды. Именно им была взята ориентация на индустриальное производство и внедрение в него специалистахудожника. К дизайн-иконам этого времени, возникшим под влиянием идей верк-

297

А.С. Михайлова

бунда, можно отнести серию электротехнической продукции компании АЭГ, спроектированной Петером Беренсом (Peter Behrens), одним из основателей Германского производственного союза. Идеи веркбунда прослеживаются и в дизайнерском формообразовании «Баухауза» и более позднем функциональном дизайне Германии.

Классическим примером использования дизайна как экономического рычага является появление в США художественно-стилевого течения стримлайн. В конце 1920-х — начале 1930-х годов во время Всеобщей экономической депрессии стримлайн был введен в ранг государственной политики Соединенных Штатов как средство борьбы с экономическим кризисом. Для того чтобы привести экономику страны в действие, американское правительство стремилось максимально «раскрутить» потребителя, повышая стимул для покупки посредством нового многообещающего дизайна с привлекательным, устремленным в будущее внешним видом. Обтекаемая форма должна была внушить веру в прогресс и уверенность в американской экономике, способной выбраться из кризиса. Вместе с этим возник один из столпов «американского образа жизни». Этот оптимизм достиг апогея в 1939 году в связи со всемирной выставкой в Нью-Йорке под девизом «Строительство мира завтрашнего дня». Об одном из лидеров «обтекаемого стиля» Раймонде Лоуи журнал «Тайм», поместив его фотографию на обложку, писал: «Он округлил кривую продаж», добавив ценность товарам и увеличив продажу, этот способ помог американской промышленной индустрии набрать силу и получить прибыль». Стримлайн вошел в мировую историю дизайна с такими яркими произведениями, как локомотив «Меркури» Генри Дрейфусса (Henri Dreyfuss, 1938), холодильник «Coldspot» Раймонда Лоуи (1934), обтекаемым автомобилем Нормана Белла Геддеса (1933). Экономическими трудностями во многом можно объяснить развитие в ряде европейских стран в условиях послевоенной экономии ресурсов 1920-х — 1930-х годов (после Первой мировой войны) и конце 1940-х — начале 1960-х годов (после Второй мировой войны) экономного и практичного стилевого направления — функционализма.

При этом в более благополучных Соединенных Штатах Америки, на территории которых не происходило разрушительных военных действий, напротив, в этот период трудно найти стерильные функциональные формы. Идеи европейского функционализма были в 1920-е годы в США главным образом занятием лишь отдельных архитекторов-авангардистов, внимательно наблюдавших за «Баухаузом» и другими европейскими модернистскими течениями. В 1920 — 1930-х годах здесь получает расцвет богатый декором ар-деко, затем стиль обтекаемых форм стримлайн, а в 1950-х — биоморфичный стайлинг и насыщенный хромированными деталями «автомобильный стиль», ставший воплощением «американской мечты». Развитие этих художественно-стилистических течений во многом определялось американским менталитетом, ориентацией формообразования на консервативные вкусы среднего и зажиточного слоев населения.

Научно-технические достижения, новые материалы и технологии. В послевоенные годы в условиях дефицита материальных ресурсов все больше внимания стали обращать на искусственные материалы. В Америке используемый для парашютов вооруженными силами нейлон нашел применение в чулочной индустрии. Чулки из нейлона были объявлены революционной одеждой, «одеждой будущего». Одним из новшеств стало также применение искусственных материалов в изготовлении кресел и стульев. К пионерам в этой области относился Чарльз Имс (Charles Eams), которые еще во время Второй мировой войны работал со стеклоармированным полиэстером

впроизводстве радаров для военно-воздушных сил США. На основе этой технологии

в1941 году он создал цельно отлитую чашу для сидения. В этом не имеющем обивки кресле Имса можно было отчетливо видеть стеклоармированную искусственную конструкцию. На основе этой технологии он создает la Chaise (1948), кресло «Eiffel Plastic» (1950), которые вошли в историю мирового дизайна, кресло «Two piece» (1971)6.

298