pd5_sait

классицистические интерьеры дворцов и богатых жилых домов в XVIII веке

отодвигают к дворовому фасаду. Но в такой композиции посетители, вкусив в парадной анфиладе все прелести «дома без границ», вынуждены были пробираться к залу через ряд боковых помещений (как, например, во дворце в Кускове под Москвой). Так что очень скоро зал возвращается в цепочку парадных комнат. Но возвращается он уже в качестве заключительного звена парадной анфилады — располагают его у торца дома. Этот шаг поставил точку в пространственных преобразованиях интерьеров русского усадебного дома: его внутренняя пространственная структура навсегда утратила классицистическую симметрию, хотя решение фасада ее сохраняло.

Параллельно действие законов классицизма в усадебных домах приводит к появлению оси симметрии в каждом отдельном помещении, так что оно композиционно обособляется. В русских усадебных интерьерах созданию собственной оси симметрии в помещении способствовали печи, которые часто устраивались симметрично в углах помещений. (В этом случае их ставили на пересечении продольной

ипоперечных стен, так что одна печь обслуживала сразу несколько комнат, а любая дополнительная теплая поверхность была весьма востребована в холодном русском климате.) Определяются композиции для зала (в противоположном от анфиладной оси конце сооружаются хоры для музыкантов), для гостиных36.

Освободившееся у дворового фасада пространство занимают жилые комнаты, которые (под воздействием commodité) стремятся к расширению. Вместе с ними здесь появляется коридор. Жилые комнаты ниже парадных (см. далее) и пространство над ними заполняют антресоли, лестница на которые удобно располагается в коридоре, по глухой стене парадного анфиладного ряда. Окна антресольного этажа совсем небольшие, смотрят во двор. В антресольных помещениях, относительно изолированных, рекомендовалось размещать «детские».

Все внутреннее пространство дома используется крайне рационально. Несколько лестниц — парадная, на антресоли, служебные, в том числе связанная с «черным входом», лестница на хоры для музыкантов — обеспечивают удобное во всех отношениях его функционирование, не допуская непредвиденных пересечений гостей, обитателей дома, слуг. В доме происходят парадные церемонии; емкий, трансформируемый, он позволяет удобно разместить членов семьи, приживалов, гостей, сдавать комнаты внаем.

Правильно, по законам классицизма организованное внутреннее пространство предполагало пропорциональные соотношения в нем ширины, длины, высоты. При этом большие мастера полагались на свою художественную интуицию и опыт. Вместе с тем вырабатываются образцовые значения всех допустимых параметров. В частности, в развитом периоде классицизма в русских руководствах по устройству интерьеров наиболее «приличными» считались соотношения ширины

идлины как «1:1; 1:2; 2:3…; в больших же залах как 1:3»37; ширины, длины и высоты: «Если широта покоя = 1, а долгота = 11/4, то высоте… быть 11/3 … если широта = 1, а долгота =2, то высоте надлежит быть 11/2…»38 В результате все помещения — от просторных залов до небольших комнат — получали правильные классицистические параметры. А поскольку парадные помещения имели бóльшую площадь, чем жилые, то они были и более высокие.

Как уже отмечалось, перекрытия помещений, отталкивавшиеся от форм прямоугольника и круга и их сочетаний, также отличались разнообразием: гладкие прямоугольные потолки, правильные цилиндрические, купола-полусферы, гладкие прямоугольные поля с вписанным куполом, а также конструкции из приподнятого на падугах плафона.

Возникавшее при этом разнообразие помещений позволяло компоновать из них эффектные анфиладные пространства, чаще всего в русских усадебных интерьерах. Используя помещения различных размеров и конфигураций в сочетании с разнообразными формами перекрытий и изменяя ориентацию ком-

259

Р.М. Байбурова

нат относительно анфиладной оси, «бесконечную» парадную часть домов можно было превратить в исключительно выразительные пространственные ансамбли. Они раскрывались по заданному сценарию: вход в дом часто находился на дворовой стороне, поэтому, прежде чем попасть на главную «бесконечную» анфиладу, надо было двигаться перпендикулярно к ней по веренице комнат, идущих из глубины дома. Из-за симметричного построения всех анфиладных звеньев движение в анфиладах сопровождалось характерными «классицистическими» паузами. От помещения к помещению анфиладное пространство постоянно мягко преобразовывалось, но могло вдруг сжаться в маленьком помещении, чтобы в следующий момент «взорваться» в обширном зале.

В1770-х годах в России появились, правда, в ограниченном количестве, дома

сусложненным планом и многоперспективным построением интерьера. Внутреннее пространство в них «устремлялось» в «бесконечность» по многим анфиладным перспективам, которые пересекались как под прямыми, так и под острыми углами, и представало поистине безграничным. Подобные «безграничные» пространственные решения представляют своеобразное логическое развитие, по сути, барочных тенденций, которые проявляли себя в богатых дворянских домах уже на фоне притязаний раннего классицизма.

Придать помещениям правильно, логично организованный облик позволяли элементы ордера. Это могли быть, например, колонны с антаблементами, по опыту античности расположенные по периметру помещения на некотором расстоянии от стен; в этом случае они наглядно демонстрировали идеальное соотношение опоры и перекрытия и сообщали помещению образцовую архитектурную выстроенность. Если помещение было прямоугольным, возникало подобие перекрытого греческого перистиля. Залы, в которых использовали подобный прием, порою называли греческими. Примером может служить, в частности, Греческий зал Павловского дворца (арх. Камерон, 1783; отделка — арх. Бренна, 1792–1793) под Петербургом, в котором использованы колонны и антаблемент коринфского ордера.

Стать опорой для перекрытия могли также колонны, регулярно приставленные к стенам, но чаще все же — ритмично повторяющиеся ордерные пилястры; в иных случаях пристенные пилястры дублировались колоннами; пилястры могли быть сдвоенными. Но как бы то ни было во всех вариантах с использованием ордера возникал регулярный архитектурный «каркас», или остов помещения, безупречно организующий интерьер. Построить подобный каркас или — шире — правильную структурную основу интерьера можно было и иными способами (см. далее).

Ничто не должно было нарушить разумное архитектурное построение классицистического интерьера. Это касается в первую очередь цветовых решений. В качестве фоновых классицизм использует светлые, мягкие цвета, которые чувственно не спорят с архитектурой, но, наоборот, проясняют все членения, выявляя тончайшие нюансы архитектурных построений. Стены часто окрашивали светлыми клеевыми красками по оштукатуренной поверхности, что придавало им спокойную матовую фактуру. В то же время в качестве локальных декоративных акцентов в классицистических интерьерах были уместны достаточно яркие выразительные цвета.

Такое же требование — не повредить разумному архитектурному построению классицистического интерьера — распространялось на орнаменты, поэтому они вводились относительно умеренно. Но орнаменты классицизма выполняли другую роль: с их помощью можно было классицистическую архитектурную основу интерьера подчеркнуть, усилить ее звучание. Для этого орнаментальными мотивами сопровождали архитектурные членения, например, фризы и карнизы, горизонтали и вертикали стенных панелей и др. Орнаментальные группы включались также в качестве декоративного заполнения различных композиционных

260

классицистические интерьеры дворцов и богатых жилых домов в XVIII веке

фрагментов, что способствовало большей выразительности этих единиц общего архитектурно-декоративного замысла. Призванные поддержать безукоризненность построения интерьера архитектурные орнаменты выполнялись в низком рельефе или даже живописными приемами; в позднем периоде классицизм обратится к выполнению орнаментальных мотивов в технике гризайль. Наконец, чтобы не мешать восприятию архитектурного целого, орнаменты требовались не телесные, массивные, а легкие, изящные, утонченные39. И последнее, орнаментальные мотивы классицизм черпал в первую очередь в Древнем Риме, знаменитом своим стремлением к украшательству, но также активно их пополнял.

«Обозрев» главные части (интерьер в целом), обратимся к «прочим частям», рассмотрим их «употребление, надобность и согласное соединение с целым», то есть проследим, как строились в классицистическом интерьере поверхности стен, потолков, полов.

Стена классицизма, пропорционально связавшая длину или ширину помещения с высотой, в свою очередь, разбивается на пропорционально соподчиненные основное поле, нижнюю горизонтальную панель (высота ее может трактоваться по аналогии с высотой постамента для колонн) и завершающий антаблемент. Но, помимо этого, классицистическая стена — это еще и симметрично или регулярно, то есть композиционно правильно, организованная плоскость. Для выполнения этой задачи в классицизме использовался целый арсенал приемов.

Симметрично организовывал стену какой-либо элемент интерьера (камин, дверь и др.), размещенный на ее центральной оси. Регулярную композицию стены можно было построить, например, при помощи ритмично расположенных прямоугольных вертикальных филенок. Для этого уже на самом раннем этапе надо было преобразовать рокайльные филенки при помощи правильных форм — прямоугольника и круга (полукруга), а заодно использовать эти формы в дверных проемах, десюдепортах, формах зеркал и других элементах интерьера, как это было сделано в одном из первых классицистических интерьеров — салоне королевы в Малом Трианоне (арх. Габриэль, 1760-е).

Другой способ ритмично организовать стену предполагал использование системы ниш, прямоугольных или с полуциркульным завершением. Важно, что классицистическая стена в принципе не могла оставаться гладкой неорганизованной поверхностью. Даже если пространство интерьера решалось по образцу греческого перистиля, стена за колоннами обязательно оформлялась «правильно»: в упоминавшемся Греческом зале в Павловске она разработана системой регулярных ниш с полуциркульным завершением, в которых установлены скульптуры.

Классицистически организовать поверхность стены можно было, воспользовавшись сочетанием нескольких приемов. К примеру, в круглом Итальянском зале того же Павловского дворца чередуются ниши и филенки, причем ниши здесь большие, полуциркульные, воспроизводящие древнеримскую форму, а поскольку зал перекрыт куполом со световым фонарем в зените (аналог «глаза» древнеримского Пантеона), возникло название зала «Итальянский».

Одним из множества примеров, когда для регулярной организации стены в интерьерах классицизма соединяются вместе различные приемы, может служить «домашний» театр (арх. Кваренги, 1783) Екатерины II в Эрмитаже. Ему придана форма античного театра (несомненно, это решение было согласовано с заказчицей). От входа ступенями спускаются полукольца рядов для зрителей и заканчиваются полукруглой орхестрой, которую замыкает прямоугольник сцены (полукруг и прямоугольник — две совершенные классические формы). Зрительские ряды огибает полукруглая стена, в организации которой Кваренги использовал несколько архитектурных мотивов. Прежде всего, это коринфские колонны, которые образуют ритмы более широких и менее широких интервалов; эти колонны

261

Р.М. Байбурова

поддерживают антаблемент. В широких интервалах между колоннами вписаны большие полуциркульные арки, которые создают свою регулярность. Еще один организующий стену прием — небольшие полуциркульные ниши, расположенные в узких интервалах между колоннами и вписанные, каждая, в неглубокий прямоугольник. Таких ниш десять, и в них находятся скульптуры девяти муз и их покровителя Аполлона. Каждому прямоугольнику с полуциркульной нишей вторит расположенный выше аналогичный квадрат, в котором в круглом венке помещен античный профиль. Ритмичное чередование колонн, больших и малых ниш, скульптур, профильных барельефов логично многопланово организует стену. Масштабы театра соответствуют человеку, пропорции его гармоничные, построение ясное и логически безукоризненное, прямоугольные и круглые формы сообщают этому интерьеру идеальную образцовую завершенность. В результате пребывание в нем рождает чувство покоя и исключительного пространственного комфорта.

Ритмически организовать можно было и гладкую стену, воспользовавшись для этого исключительно декоративными приемами, — например, при помощи картин, регулярно и без наклона укрепленных на стенах, порою в два уровня. Аналогичный эффект можно было получить при помощи регулярно повторяющихся декоративных композиций (см. далее).

Все средства декорации интерьеров классицизма, на каком бы уровне организации интерьера они ни использовались, должны были подчеркивать правильность композиционных решений и соответствовать правилам стиля.

Если стену организовывали филенки, то, чтобы усилить композиционную регулярность, их обрамляли архитектурным декором, который состоял из архитектурных профилей в сочетании с орнаментами, а сами филенки декоративно заполняли. Заполнением филенок могли быть симметричные орнаментальные композиции, выполненные в живописной манере или рельефные. Или филенки затягивали тканью с орнаментальными композициями, так что они превращались

вподобие регулярных стенных панно. Например, в опочивальне Марии Федоровны, супруги великого князя Павла, в Павловске стенные филенки были забраны светлым шелком с изображениями ярких букетов цветов, гирлянд, плодов, музыкальных инструментов, сельскохозяйственных орудий, перевитые лентами.

Как своего рода аналог филенок, ритмично структурирующих поверхность, можно рассматривать регулярно повторяющиеся прямоугольные или круглые рельефные композиции. Если их помещали между пилястрами, имитирующими архитектурный остов интерьера, эффект регулярности усиливался. Изображения в рельефах, как правило, выполнялись по образцу античных и представляли сцены из античной истории.

Классицистические филенки могли заполнять гротесками — декоративными композициями из лепных групп и живописных вставок. Гротесками украшали свои интерьеры еще древние римляне; гротески были весьма популярными

витальянских интерьерах Ренессанса (тогда их обнаружили в убранстве древнеримских гротов); несколько преображенные, они практиковались в интерьерах французского рококо, а Франция второй половины XVIII столетия подарила им новую жизнь. Ритм заключенных в рамы гротесковых композиций сообщал стене необходимую организованность и необычную утонченную декоративность. Из Франции гротески распространились повсеместно.

Вчастности, их щедро и весьма изощренно использовал английский архитектор Роберт Адам, гармонично соединяя в гротесковых мотивах как античные, так и рожденные его творческой фантазией. Особенностью гротесков Адама стал привнесенный в них золотой цвет, ранее никогда в гротесках не встречавшийся: гротесковые рельефы Адам часто делал из золоченой бронзы, а живописные вставкипанно — в золоченых лепных обрамлениях. В отдельных случаях в интерьерах

262

классицистические интерьеры дворцов и богатых жилых домов в XVIII веке

классицизма копировались ренессансные образцы с гротесковой декорацией (в Эрмитаже по заказу Екатерины II архитектор Кваренги воссоздал лоджии Рафаэля из Ватикана).

Декоративным приемом классицизма стали также декоративные фантазии на тему гротесков. Так можно определить, к примеру, прием убранства Зеленой столовой (арх. Камерон, 1780-е) в Царскосельском дворце под Петербургом, где гротесковые композиции не имеют хрестоматийных «рам», но при этом они сами ритмически организуют стену. На зеленовато-фисташковом фоне стены регулярно повторяются объединенные в композиции белые лепные фигуры, колонки, античные вазы, цветочные гирлянды и другие, их дополняют «живописные» вставки в виде небольших прямоугольных панно и круглых медальонов с белыми лепными фигурками на розовом фоне.

Впрочем, прием убранства Зеленой столовой можно отчасти рассматривать и как разновидность «этрусского стиля», также практиковавшегося в убранстве интерьеров классицизма. В этом случае регулярный структурный ритм стены намечался композициями с этрусскими мотивами, под которыми во второй половине XVIII века подразумевались изысканные формы древнегреческих ваз и рисунки на них (эти вазы обнаруживали в этрусских некрополях). Интерьеры в этрусском стиле возникали повсеместно.

Вдополнение к оштукатуренным окрашенным стенам классицизм не пренебрегал облицовкой их мрамором — искусственным или натуральным. Первый стал популярен еще в предшествовавшем классицизму рококо, второй всегда рассматривался как ценнейший декоративный материал. И хотя поверхности стен при этом получали характерный блеск, роскошный декоративный эффект оказывался важнее.

Стены, декорированные искусственным мрамором, можно встретить в классицистических интерьерах Англии, Италии, России. Он бывал разных цветов, но особый торжественный, возвышенный строй сообщала интерьерам облицовка стен и колонн белым искусственным мрамором, так что в России сложился даже особый тип залов, так называемый белый зал (пример — белый Колонный зал Дворянского собрания в Москве и др.).

Чрезвычайно эффектной оказывалась облицовка стен натуральным цветным мрамором. Им была богата прежде всего Россия. Сохранился нижний ярус Мраморного зала в Мраморном дворце (арх. Ринальди, 1768–1785, Санкт-Петербург),

вклассицистической декорации которого были соединены разные цвета этого замечательного материала. Серого оттенка стены архитектор структурировал сдвоенными розовыми пилястрами, связав отстоящие друг от друга пилястры широкими арками. Между пилястрами он поместил прямоугольные темно-зеленые филенки;

вэти филенки вписаны «лежачие» прямоугольные беломраморные барельефы, сверху и снизу над ними — деликатные декоративные дополнения из позолоченной бронзы. Каждую такую композиционную группу дополняет круглый беломраморный рельеф, расположенный под арочной дугой. Эту серо-розово-зелено-белую палитру мраморов дополняют желтоватые наличники оконных проемов.

Вособых случаях для декоративной облицовки стен могли привлекаться полудрагоценные цветные камни, что характерно для дворцовых интерьеров России, богатой и этим материалом. Яшма и агат покрывают стены в Яшмовом и Агатовом кабинетах в Агатовом павильоне (арх. Камерон, начало 1780-х, Царское Село). Оба кабинета симметрично примыкали к торцевым сторонам небольшого зала. Первый, Яшмовый, круглый в центральной части, перекрытой куполком, с двумя прямоугольными фрагментами по флангам; второй, Агатовый, удлиненный. В зале на стенах — розовый искусственный мрамор, в кабинетах же цвет сгущался: в Яшмовом за счет багрово-красной, с зелеными вкраплениями яшмы, в Агатовом —

263

Р.М. Байбурова

благодаря агату, близкому по цвету к яшме. В результате стены в этих интерьерах оказывались отнюдь не светлыми, как это предписывалось классицизмом, но масштаб, ясное архитектурное построение, симметрия и регулярность на всех уровнях, безупречные пропорции и крайняя сдержанность в использовании декора сполна уравновешивают цветовую интенсивность полудрагоценной облицовки.

Для убранства интерьеров классицизм обращался ко всем доступным материалам, приспосабливая их к своим правильным схемам, в частности, мастера классицизма воспользовались исключительными возможностями прозрачного стекла. Стекло могло быть молочным, цветным, под него вводились различные эффектные подложки (фольга, фланель, барельефы и др.).

Приведенные примеры свидетельствуют, что главным при решении и декорации стен в интерьерах классицизма была правильная их организация, правильные пропорции, иерархическая соподчиненность композиционных решений, так что, если следовать этому алгоритму, можно создавать классицистические образы интерьеров, пользуясь огромной палитрой современных декоративных материалов.

Классицизм не оставил без специального декоративного осмысления пилястры и колонны, с помощью которых правильно выстраивались интерьеры. Эти архитектурные элементы, как правило, решались в ордерной системе, могли быть оштукатуренными и окрашенными, облицованными натуральным или искусственным мрамором (белым или цветным) или даже полудрагоценными камнями (агатом, яшмой, малахитом). Однако они могли получить откровенно декоративный образ, например, колонны — быть тонкими и сделанными из цветного прозрачного стекла.

Поскольку классицизм претендовал на убедительные архитектоничные образы и формы (стены в интерьере, как уже говорилось, должны были огораживать внутреннее пространство, уверенно нести груз перекрытий и демонстрировать свою архитектурную организацию), какая бы то ни было их дематериализация противоречила логике стиля, была заведомо неправильной. Между тем случалось, что в классицистически выстроенном интерьере стенные филенки заполнялись зеркалами, в которых за счет множественных отражений перемешивались, сбивались классицистические ритмы, а пространство непредсказуемо искажалось. Подобные декоративные приемы можно встретить в Италии (салон д’Оро в палаццо Киджи), Англии (в работах Роберта Адама).

В России стену напротив окон членили ритмом их «двойников», застекленных зеркалами, что также наполняло интерьер иллюзорными эффектами40. Впервые примененный в версальской Зеркальной галерее и позднее не раз воспроизводившийся, в том числе в барочных дворцах Растрелли, этот прием оказался настолько востребованным в русском классицизме, что даже вошел в руководства по архитектуре41. Несомненно, русский вариант, иллюзорно раздвигавший границы интерьера с помощью зеркал, сродни тем запоздалым барочным пространственным преобразованиям в парадной части русских богатых усадебных домов, о которых говорилось ранее.

Известны и другие приемы убранства стены, продиктованные желанием визуально уничтожить ее. Случалось, что в русских интерьерах поверхность стены сплошь расписывали перспективной живописью (например, в зале Таврического дворца в Петербурге были «стены, представляющие отдаленные виды, освещенные мерцающим светом»42). По-видимому, стремление иллюзорно раздвинуть границы интерьера с помощью живописи можно, как и «зеркальные окна», считать отзвуками предшествовавшего барокко.

По мере эволюции классицизма пропорции интерьера и всех составлявших его частей неизменно совершенствовались, все более ощутимой становилась тенденция к выявлению гармонии и красоты собственно базовой архитектурной основы. Стена как опора обретала все большую значительность, совершенные пропорции

264

классицистические интерьеры дворцов и богатых жилых домов в XVIII веке

и стремилась освободиться от «лишнего» — с точки зрения идеально выверенного архитектурного образа — декора43, что в позднем периоде классицизма приведет к «разглаживанию» стены. Это было в некотором роде обратное движение от пышного и помпезного античного Рима, с образцов которого классицизм начал свое триумфальное шествие, назад, к античной Греции с ее ясной и безупречной гармонией форм и деликатным декором, который лишь поддерживал безукоризненный архитектурный образ.

Теперь посмотрим, в каких формах представали перекрытия помещений. Ранее уже указывалось, что, опираясь на правильные фигуры прямоугольника и круга и производные от них пространственные формы, классицизм в устройстве перекрытий помещений использовал гладкие прямоугольные потолки, своды (спокойные полуцилиндрические, реже крестовые) и полусферические купола.

ВРоссии практиковались также подшивные деревянные потолки, в которых перечисленные выше формы встречались как отдельно, так и в различных комбинациях. Наряду с указанными использовались также гладкие плафоны, опиравшиемся на высокие падуги.

Художественное решение перекрытия должно было подчеркивать композиционную самостоятельность этой поверхности интерьера. Поэтому, какой бы конструкции ни был потолок, он, во-первых, представал заключенным в раму карниза. Карниз придавал этой поверхности четкие контуры, нередко его усиливали дополнительным декоративным «поясом», проходящим уже по периметру потолочной поверхности.

По логике стиля, обращавшегося к естественным разумным построениям, образ перекрытий должен был соответствовать их функциональному назначению. А это значит, что с классицизмом несовместимы, например, барочные живописные плафоны, иллюзорно раскрывавшие интерьер вверх. Поверхность потолка, так же как поверхности стен, непременно организована, структурирована. Для этого прибегали к различным приемам.

Один из них — античные кессоны, отсылающие к правильным потолочным конструкциям Древней Греции. Это могли быть также декоративные композиции, составленные из обильно декорированных кессонов разных форм, как это практиковалось в Древнем Риме. Именно так решен потолок в зале упоминавшегося ранее Агатового павильона, представляющий копию римского образца. Популярными в классицизме стали также кассеты (разновидность кессонов). Кессоны и кассеты применяли на гладких потолках, на сводах, в куполах.

Но, пожалуй, чаще в интерьерах классицизма поверхность перекрытия разделялась на отдельные декоративные фрагменты, объединенные общей, обычно симметричной композицией. В продолговатом помещении это могла быть группа, например, из центрального квадрата с вписанным в него кругом и двух прямоугольных фрагментов по флангам. Примеров подобных решений огромное количество.

Вквадратном помещении потолочную композицию могли составить, к примеру, центральный восьмигранник с вписанным в него кругом, аналогичные, но меньших размеров комбинации в углах и прямоугольные фрагменты между последними, как это можно видеть в Приемной в Сайон-хаузе (арх. Роберт Адам, 1761) и т.д.

Каждый фрагмент потолочной композиции получал четкие границы, усиленные архитектурными профилями с орнаментами, и внутреннюю декорацию. Декорация каждого фрагмента также представляла некую композицию, в которой могли фиксироваться центр, его обрамление и симметричные периферийные участки. В упоминавшемся ранее Греческом зале Павловского дворца в прямоугольнике потолка использована композиция, заключенная в орнаментальную раму и состоящая из центрального квадрата с вписанным в него кругом и двух фланкирующих этот квадрат прямоугольных полей, — каждая из этих правиль-

265

Р.М. Байбурова

ных форм имеет собственную четкую раму. Круг, в свою очередь, заполнен изящными кассетами, «закрученными» вокруг центра; в углах квадрата введены орнаментальные рельефы; симметричные рельефные композиции заполняют также фланкирующие квадрат поля. Украсить потолки классицизма могли и декоративные композиции с лепными деталями, с живописными вставками либо сочетания рельефных групп и небольших живописных вставок. Мотивы — кассеты, розетки, гирлянды с бантами и т.д., и т.п.

Когда зеркало плафона лежало на высоких падугах, декорация падуг обычно композиционно соотносилась с декорацией основного зеркала потолка.

Поверхность пола, как и потолка, согласно правилам классицизма, будучи составной частью интерьера, одновременно трактуется как самоценная его деталь. Она заключена в четкую раму фриза, закрепляющего границы пола; раму почти графически оттеняет, делает более выраженной специальная «отбивка» в виде тонкой декоративной полоски.

Ясно очерченная поверхность пола также композиционно организована. Заметим, что излюбленным покрытием полов классицизма были деревянные паркеты. В этом случае внутри границы фриза поверхность пола обычно украшались регулярно повторяющимся рисунком из прямых или диагональных полос, квадратов, звезд, кругов и прочих декоративных мотивов. Композиционное решение пола могло быть также симметричным. Привлекая правильные формы прямоугольника и круга, как и при решении потолочной поверхности, выделяли центр

ифрагменты по его сторонам; нередко композиционные решения пола попросту соотносятся с решением потолка. Каждый фрагмент композиции пола графически очерчен, а сами фрагменты заполнены разнообразными геометрическими фигурами — прямоугольниками, квадратами, кругами, восьмигранниками, звездами

ит.д. В русских дворцах, случалось, создавали исключительно красивые паркеты, используя разные породы дерева многих оттенков.

Поверхность пола могли выстилать также натуральным мрамором. Замечательный эффект создавало соединение мраморных плит белого и черного цвета, объединенных в регулярных композиционных решениях, отчасти напоминавших те, какие использовались в паркетах.

Ванглийских интерьерах можно встретить полы, покрытые искусственным мрамором.

Врусских жилых помещениях делали также простые дощатые полы из широких досок; эти полы также заключались в раму фриза.

Законам классицизма, разумеется, подчинились не только стены, перекрытия, полы, но и каждый элемент интерьера, — все они привносили в прочтение целого свой вклад.

Важнейшей функциональной составляющей интерьеров являются окна. Назначение стены (граница внутреннего пространства и опора для перекрытий) в классицизме требует предельной ясности выражения, и прорезанные в стене окна не должны создавать визуальные зоны ее ослабления или напряжения. Особенно актуальным это стало в России, поскольку здесь классицизм пришел на смену барокко, в котором в погоне за художественными эффектами стремились объединить интерьер и наружное окружение, для чего стены сплошь прорезали окнами. С позиций классицизма это, бесспорно, неразумно, неестественно, поскольку «многие окна уподобляют дом фонарю и вредят его твердости», к тому же «зимою бывает в таких покоях холодно, а летом жарко»44. В классицизме окна размещают реже. Со временем окно начинает восприниматься как «живописная вставка» в интерьере. Ценятся виды, открывающиеся из окон; в отдельных случаях, если напротив бокового парадного окна оказывалась глухая стена, на ее поверхности могли изобразить архитектурный пейзаж.

266

классицистические интерьеры дворцов и богатых жилых домов в XVIII веке

Впарадных комнатах окна большие, высокие, в жилых — более низкие, поскольку сами жилые помещения меньше парадных. Правильные окна, как

ивсе классицистические элементы, должны иметь правильные построения. И классицистические правила помогают их находить. Например, согласно русским руководствам, выбирая ширину, следовало исходить из того, чтобы у окна могли свободно стоять два человека; следующий шаг — выбор высоты, которая соотносится с шириной («самое лучшее содержание широты окна к высоте, как 1:2 или 2:3»45). Важна также высота окна от пола — не более трех футов, чтобы «сидя из него свободно смотреть можно было»46. Наконец, предлагается стену под окном делать меньшей толщины, ей должен соответствовать размер подоконника: они должны быть тоньше несущей стены, «дабы ближе к окну подходить можно было,

ичтобы своды нижних окон излишнею и бесполезною тяжестию не натручались»47.

Врезультате оконная стена являет собой поверхность, регулярно организованную чередой вертикальных ниш с окнами в глубине.

Вокнах классицизма повсеместно используются те же формообразующие прямоугольник и круг (полукруг), так что оконные проемы — прямоугольные, иногда завершенные полуциркульной аркой. Встречаются тройные окна, например, большое центральное арочное и два прямоугольных, в половину ширины центрального, по сторонам (в России они известны «как итальянские»). Переплеты, как правило, прямоугольные, в арочных завершениях — чаще лучи, восходящие от центра к периферии.

Поначалу оконные проемы обрамлялись декоративными наличниками, как правило, лепными. Однако по мере эволюции стиля наличники поначалу разгладились, а в дальнейшем и вовсе исчезли. Важнее стала гармония пропорций

иизысканность формы проемов.

Оконные проемы обрамляли общепринятыми в классицизме роскошными оконными драпировками с ламбрекенами, шнурами, кистями. Несколько видов тканей позволяли создавать разнообразные исключительно изящные композиции, а чтобы рисунок ткани не терялся на просвет, драпировки подшивали подходящим декоративным материалом. Изысканные оконные драпировки привносили в строгие организованные интерьеры классицизма смягчающую ноту, теплоту человеческого бытия. Возможно, их появление отчасти и по-своему было спровоцировано commodité, в дальнейшем (в ампире) можно видеть драпировки на стенах, а еще позже (в эклектике) будут встречаться буквально «закутанные» в ткани интерьеры.

По правилам стиля сооружались дверные проемы, в классицизме они обычно прямоугольные и или прямоугольные с полуциркульным завершением, пропорционированные48; двери классицизма предстают в обрамлении наличников. Парадные двери имеют две симметричные створки, симметричные дверные ручки на обоих полотнах и накладные замки (толщина дверей еще не позволяла делать врезные замки). Дверные полотна структурированы четко очерченными филенками, которые порою могут заполнять орнаментальные композиции или накладные детали из бронзы. Обычно двери крашеные (чаще всего белые), но встречались двери с фанеровкой красным деревом, во дворцах — украшенные инкрустацией из дерева. В прямоугольных десюдепортах стали популярными рельефы на античные темы. Таким образом, парадные двери и своими пропорциями, и всем своим обликом поддерживали правильный образ помещения.

Правильный классицистический образ получили и камины. Предлагая решения, продиктованные естественными разумными требованиями, классицизм рекомендовал устраивать камины напротив дверей или окна, но не между окон на внешней стене, чтобы не ослаблять стену49 и не терять тепло (хотя известны и нарушения этого правила). Помещенные в середине стены напротив окон камины подчеркивали ось симметрии помещения.

267

Р.М. Байбурова

Камины классицизма обрели благородные прямоугольные очертания, а топка — преимущественно П-образную форму. В их художественной трактовке прослеживается желание подчеркнуть логичное разумное построение: боковые опоры поддерживают горизонтальное навершие с полкой; пропорции гармоничные. Функцию опор зрительно усиливали пилястры, колонны, кариатиды, использовались также филенки и др. Горизонтальная часть могла трактоваться как антаблемент, или ее оформляли какими-либо симметричными композициями с привлечением филенок, плакеток, барельефов и др. Чаще всего камины облицовывали белым или цветным мрамором; иногда в белых каминах монтировали элементы цветного мрамора (например, филенки). Возникший еще в рококо обычай устанавливать на каминной полке симметричную группу с подчеркнутым центром (часы и подсвечники; фарфоровые вазы, бюсты и др.) сохраняется и в классицизме.

На стене над каминной полкой обычно крепили зеркало в раме, прямоугольное или с полукруглым завершением. Зеркальные полотна были недешевы, поэтому зеркало могло быть набрано из двух, а то и трех частей, причем в верхней части помещали менее качественные листы.

Встранах с более холодным климатом для обогрева помещений традиционно служили печи, как это было в России. Русские печи классицизма превратились в изящные архитектурные сооружения малых форм. Их делали в два яруса, разделенные энергичными профилями. В соединении верхней и нижней частей налицо архитектурная логика, в решении поверхностей использованы системы ниш или ордерных элементов, или арок, или медальонов и т.д., нередко печи увенчаны вазой или скульптурой. Печи классицизма облицованы изразцами.

Впарадных помещениях они светлые, чаще всего белые, что позволяло выявить и подчеркнуть все архитектурные нюансы их построения; изразцы могли быть гладкими или рельефными. Примером может служить печь в Парадной столовой Мраморного дворца — «фаянцовая белая», с верхней частью в форме цилиндра с каннелюрами, украшенная барельефами, завершала ее «ваза бисквитовая большая с гирляндами»50. В жилых комнатах печи облицовывали белыми изразцами со светло-синим или светло-коричневым легким узором в центре (в виде небольшого изящного букета, или венка, или корзинки и т.п.). Встречались также печи

скамином в нижней части.

Втемное время были необходимы различные осветительные приборы.

Вклассицизме это люстры, фонари, бра, торшеры, жирандоли. При чтении, письме, игре в карты пользовались переносными подсвечниками и канделябрами. Все эти формы в классицизме отличаются свойственными стилю ясностью, логичной пропорциональной конструкцией, соразмерностью всех составных частей, а в целом благородной сдержанностью и изысканностью. Вместе с тем эти функциональные элементы вносили дополнительную лепту в классицистически упорядоченный образ интерьера. Так, люстра, логично сконструированная, эффектный хрустальный фонтан-каскад51, расположенная в центре помещения невысоко над головами52, оказывалась важнейшим композиционным узлом, который собирал и «держал» художественное пространство помещения, — нюанс, утверждающий логику стиля. Этот эффект многократно усиливался, когда люстры зажигали (во время приемов, празднеств), и живой огонь мерцал, переливался, преломлялся в гранях многочисленных хрустальных подвесок, окрашенных отблесками цветного стекла стержня. В больших помещениях к центральной люстре добавляли симметричные четыре по углам, подобная симметричная композиция из висящих светильников дополнительно упорядочивала пространство интерьера; в случае протяженных помещений-галерей классицистическую упорядоченность вносил регулярный их ритм. То же можно сказать в отношении бра, которые равномерно крепили на стенах, например, в филенках, что усиливало эффект

268