А.А. ПАВИЛЬЧ ОСНОВЫ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ЗНАНИЯ Пособие для студентов лингвистических специальностей гуманитарных вузов

Историко-культурное развитие он связывал с инобытием абсолютной идеи. Он рассматривал культуру как целостность субъективного (психическая структура человека), объективного (абстрактное право, мораль) и абсолютного (искусство, религия, философия) духа и процесс реализации их энергии. Сделав анализ историко-культурного развития многих народов мира, Гегель оценил их роль в истории. Он выявил различия их ментальности, национального характера, биопсихических признаков, отметил разные степени харизматичности, а также обосновал факторы детерминированности культурной специфики.

Главным принципом европейского духа Гегель назвал разум, “достигший своего самосознания, в такой мере доверяющий самому себе, что он уже не допускает, чтобы что-либо было для него непреодолимым пределом, и который поэтому посягает на все, чтобы во всем обнаружить свое присутствие”. Гегель заметил, что в творческой деятельности европеец подчиняет внешний мир своим целям с такой энергией, “которая обеспечила ему господство над этим миром” [9, с. 65].

Понимание культуры Ф.В. Шеллингом отражено в его философской концепции искусства (“Философия искусства”, “Философия мифологии”). Являясь критиком философии Канта, он продолжил его идейную линию интерпретации культуры как мира, способного стать реальностью исключительно для человека. В качестве важных компонентов и универсалий культуры он рассматривал миф, эстетические ценности и искусство. Главную цель философии искусства Шеллинг видел в конструировании искусства, т.е. определении его места в универсуме, а также в созерцании его внутренней сущности.

Во второй половине XIX в. развивается философия жизни – неклассическое направление в европейской философии, отстаивавшее свой собственный взгляд на сущность культуры. В разработку этой философской концепции внесли существенный вклад идеи А. Шопенгауэра, В. Дильтея, но, пожалуй, ее самым колоритным представителем был Ф. Ницше. Основу философии жизни составляет идея невозможности постижения жизни как

подлинной реальности исключительно рациональными или эмпирическими методами. Возможность постижения жизни – естественного и безудержного потока страсти, постоянной энергии движения – связывалась с иррациональным, интуитивным переживанием мира, с процессом вживания в предмет познания. Главной ценностью жизни Ницше провозгласил характерную для всего живого волю к власти, которая составляет главное условие свободного творчества и развития культуры, которая может развиться только на почве жизни. Нетворческое большинство, или маленькие (лабиринтные) люди, по мнению Ницше, лишены воли к власти и обладают лишь волей к вещам. Для них культура представляет собой убежище, способ выживания и защиты с помощью благ цивилизации, силы разума, системы норм и запретов, которые отгораживают людей от потока жизни, подавляют свободу, подчеркивают никчемность и боязнь выжить в естественном потоке существования.

Ф. Ницше отождествлял религию с упадком культуры, назвал христианство роковым несчастьем, распространившим проповедь смирения и духовного порабощения, отмечал иллюзорную сущность христианской морали с ее сплошным категорическим императивом. По его убеждению, христианство “преподало урок морального скепсиса – весьма настойчивым и действенным способом, – обвиняя, отравляя, но с неистощимым терпением и тактом; в каждом отдельном человеке оно уничтожало веру в его «добродетели»” [28. Т. 1, с. 588].

Идеалом человека истинной культуры для Ницше был метафоричный образ сверхчеловека – личности свободного гения, возвысившегося над толпой силой великого независимого духа, способного возненавидеть и преодолеть собственную узость путем самотворения. Сверхчеловек не приемлет никаких запретов на естественные поступки, отрицает мораль толпы, обладает свободой духа и героизмом, бесстрашием и жаждой деятельной любви, одержим страстью саморазрушения в себе твари для созидания творца. Он всегда руководствуется принципом любви к превратностям судьбы, принимая жизнь со всеми ее перипетиями. Культура истинных людей может стать реальностью

только для человека, способного к философской рефлексии и самопознанию, обладающего мужеством и желанием заглянуть за пределы самого себя. “Каждый избранный человек инстинктивно стремится к своему замку и тайному убежищу, где он избавляется от толпы, от многих, от большинства…” [28. Т. 2, с. 265]. По мнению Ницше, мир культуры сверхчеловека – это удел сильного и деятельного человека, необходимое условие для завоевания себе права на создание новых ценностей. “Беги, мой друг, в свое уединение: я вижу тебя искусанным ядовитыми мухами. Беги туда, где веет суровый, свежий воздух!” [28. Т. 2, с. 38].

Метаморфозы духа на сложном пути к сверхчеловеку Ницше образно изложил в притче книги “Так говорил Заратустра”. Преображение духа подобно обретению выносливости верблюда, свободы льва и непосредственности, невинности, полной открытости миру ребенка – символа нового начинания.

В философском осмыслении мира Ницше большое значение придавал его поэтическому восприятию, воспроизводящему естественное течение жизни. По убеждению Ницше, искусство является подлинной реальностью, непосредственно соприкасающейся с жизнью и призванной спасти человечество от упадка. В книге “Рождение трагедии из духа музыки” (“Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм”) Ницше рассуждал о двух универсальных началах в культуре (дионисийском и аполлоническом), которые одновременно являются полярными, противоборствующими и взаимодополняющими друг друга. Ницше считал, что высшей гармонии дионисийское и аполлоническое начала достигли в досократовской культуре древних греков, которые ближе всего были к глубинам и избытку жизни. Дионисийское начало – жизнеутверждающее и в то же время связано с трагическим переживанием жизни, динамичное, иррациональное, стихийное, неуправляемое, ассоциируется с миром опьянения и дикими порывами, не знает никакой ценности, кроме упоения жизнью, выражается через стихию звуков и обращено к слуху, находит выражение в трагедии и музыке. Аполлоническое начало – оптимистичное, созерцательное, рациональное, статичное, холодное, индивидуалистичное, связано с гармонией, чувством меры, спокойствием,

ассоциируется с миром сновидений и отражается в пластических формах искусства. Миссию примирения двух начал и возможность восстановления их единства Ницше возлагал на сверхчеловека.

Ф. Ницше отчетливо видел в современной ему культуре доминирование аполлонического начала и объяснял несовершенство культуры тем, что ее идеалом является теоретический человек, находящийся на службе у науки и чуждый трепету и ритмам жизни. Начало тирании разума и морали, вытеснивших жизнь в подсознательное, он связывал с Сократом. Ницше был убежден в том, что культура, построенная на принципах науки, должна погибнуть. Аргументировал он свои пессимистичные прогнозы, уподобляя человека неудовлетворенному познанием и постоянно мечущемуся Фаусту. Ницше утверждал, что человек уже начинает предчувствовать и осознавать ограниченность своего оптимизма и иллюзорность радости познания и “стремится из широкого пустынного моря знания к какому-нибудь берегу” [28. Т. 1, с. 127–128]. “…Напрасно мы окружаем современного человека для его утешения всей “мировой культурой” и ставим его среди художественных стилей и художников всех времен, дабы он мог, как Адам зверям, дать каждому его имя: он все же остается вечно голодающим, “критиком” бессильным и безрадостным, александрийским человеком, который в глубине души своей библиотекарь и корректор и жалко слепнет от книжной пыли и опечаток” [28.

Т. 1, с. 130].

В марксистской теории культура рассматривалась как вторичное образование в социальной системе (надстройка) и в силу своего достаточно узкого понимания отождествлялась преимущественно с духовной сферой жизни человека и общества, творческой деятельностью людей. Согласно марксистскому учению, судьба культуры определяется, прежде всего, степенью развития экономических отношений. Следовательно, духовная культура считалась полностью зависящей от уровня материального производства. В марксизме утвердился формационный подход к историческому развитию культуры, в соответствии с которым характер развития исторических типов культуры определяется особенностями разных общественно-экономических

стадий, которые располагаются в порядке прогрессии. Классики марксизма были очень неубедительны, объясняя поликультурность мира и оригинальность этнонациональных традиций ссылками на разные модели социальной эволюции.

Сконца XIX в. культурологические исследования активно осуществлялись

врамках западной антропологической науки, выработавшей множество методологических подходов к изучению культуры и давшей изобильный материал для изучения культурных традиций народов мира. Антропологиэволюционисты обосновывали культурные различия народов разными ступенями их социокультурного развития, хотя и не отрицали роль природной среды в формировании облика культуры. В научных исследованиях применялись принципы реконструкции культурного прошлого с помощью изучения пережитков (древних воззрений, обычаев, суеверий), являющихся живым свидетельством архаических времен и помогавших воспроизведению определенных исторических этапов развития культуры (Э. Тайлор, Л. Морган, Дж. Фрэзер, Дж. Мак-Леннан). Представители теории диффузионизма выявляли исходные центры возникновения определенных достижений культуры и пути их дальнейшего распространения, абсолютизируя при этом роль заимствований (Ф. Ратцель, Ф. Гребнер, Л. Фробениус).

Американскими и европейскими учеными XIX – начала XX вв. осуществлялась разработка универсальных моделей культуры, в которые включалась совокупность компонентов, общих для всех культурных систем, но имеющих специфические исторические и этнонациональные формы проявления. В процессе изучения разнообразия мировой культуры наличие общих схем построения культуры объяснялось психическим единством людей, закономерностями реакции человека на разнообразные стимулы окружающего мира и условия жизни. Ученые обосновывали независимость универсальных моделей культуры от природных, социально-экономических и государственнополитических факторов (Л. Морган, А. Келлер, К. Уисслер, Дж. Мёрдок и др.).

2.3. Культурологические теории ХХ в. Основные направления современной культурологической мысли

С начала ХХ в. появляются психоаналитические интерпретации культуры, классическим представителем которых был З. Фрейд. Сущность психоанализа З. Фрейда заключается в изучении роли бессознательных импульсов, являющихся первичными в поведении человека. Бессознательное (Оно, Id) – структурный компонент и глубинный уровень психики, который охватывает сферу инстинктов и неконтролируемых желаний и составляет основу жизнедеятельности человека (“Я и Оно”). Оно проявляется в инстинктах

ивлечениях, среди которых, по Фрейду, изначальное влечение к эросу – наслаждению и удовольствию (либидо – энергия эроса) и к танатосу – смерти, разрушению и страданиям (мортидо – энергия танатоса), находящихся в постоянном противоречии.

З. Фрейд рассматривал либидо (лат. libido ‘половое влечение’) в качестве основного стимула психической деятельности человека. Сексуальная энергия, не способная реализоваться по причине ее несоответствия социальным и моральным нормам и требованиям, вытесняется сознанием (Я, Ego) в бессознательную сферу психики. “Большое функциональное значение Я выражается в том, что в нормальных условиях ему предоставлена власть над побуждением к движению. По отношению к Оно Я подобно всаднику, который должен обуздать превосходящую силу лошади” [40, с. 370].

Сверх-Я (Super-Ego) управляет сознанием человека и организует его мышление и культурную деятельность в соответствии с социальными нормами

иценностями. Благодаря культуре человек возвышается над своей биологической природой и защищает себя от нее. Следовательно, культура как система запретов и норм, выполняя регулятивную функцию в обществе, становится репрессивной по своей сущности, представляет собой ситуацию невроза, порожденного столкновением сознательного и подсознательного. Следы бессознательного обнаруживаются в инфантильном поведении взрослых, сновидениях, творческой фантазии, бредовом поведении. У истоков психоаналитической концепции культуры Фрейда была его книга “Толкование

сновидений”, где обосновано значение снов в понимании функционирования бессознательных элементов психики.

Истоки подавления первичного инстинкта Фрейд связывал с подсознательной памятью о таких побуждениях человека, как убийство отцадеспота сыновьями, присвоившими себе его женщин, и инцест, которые были допустимы в первобытном обществе, а впоследствии стали отождествляться с преступным и аморальным поведением. Комплекс вины (Эдипа или Электры) запрятан в глубине психики и проявляется с самого детства. Начало этим запретам положил тотемизм, символизирующий первородную вину. Фрейд считал, что принесение в жертву тотемного животного (тотемический пир) – это не что иное, как сублимация физического отца (“Тотем и табу”).

Культурную сублимацию (лат. sublimare ‘подниматься, взлетать, возвышать’) Фрейд отождествлял с преобразованием запретного сексуального влечения в несексуальную, социокультурную деятельность человека, составляющую основу творческих способностей человека. В сублимации как процессе компенсации подавленной сексуальной энергии и запрещенных действий в творческом акте Фрейд рассматривал главный источник художественного творчества. Он считал, что, применяя психоаналитическую методологию в изучении произведений искусства и литературы, можно проникнуть в скрытый мир чувств автора (“Леонардо да Винчи: этюд по теории психосексуальности”; “Трагедия Шекспира «Гамлет»”). Культурологической проблематике посвящена также работа “Неудовлетворенность культурой”, в которой культура осмысляется как правильно сбалансированные отношения между человеком и природой.

В концепции К.Г. Юнга, основоположника аналитической психологии, главное внимание придавалось изучению коллективного бессознательного, которое функционирует в психике наряду с индивидуальным бессознательным. Коллективное бессознательное присуще каждому человеку и отражает психический опыт предыдущих поколений, реализуется в первоначальных образах действия и мысли, предшествующих сознательному поведению. Фундаментальную основу культуры составляют архетипы, или первичные

формы родового бессознательного. Содержательную характеристику архетип получает, проникнув в сознание и трансформируясь в архетипические образы, которые отражаются в мифологических представлениях, сюжетах, религиозных понятиях и персоналиях, персонажах литературных произведений, сновидениях (“Метаморфозы и символы либидо”). Например, архетип женского начала находит отражение в образах земли-матери, мойры, ведьмы, богородицы. Юнг выступал против абсолютизации первичного влечения как основного стимула деятельности человека и подчеркивал взаимодополняющую роль сознательного и бессознательного в культуре.

Представитель неофрейдизма Э. Фромм в своей философской концепции культуры делает акцент на человеческой природе, которая определяется исходя из фундаментальных психологических потребностей – универсальных, надвременных стимулов. Он выявил пять таких потребностей: общение, высшей формой которого является любовь; творчество; укорененность в жизни; идентичность; потребность в познании и постижении мира.

В зависимости от социальных, политических, экономических и исторических особенностей культурной ситуации человек может обращаться к разным способам удовлетворения потребностей (здоровым и патологическим). Фромм отмечал, что ни одна из историко-культурных эпох в силу несовершенства социальных структур не позволяла человеку полностью удовлетворять потребности своей природы. Условия для адаптации индивида в обществе определяются особенностями социального характера, типичного для той или иной социокультурной реальности (рецептивный, эксплуататорский, стяжательский, рыночный). Все эти типы социального характера проявляются с помощью соответствующих механизмов (бегства от свободы), которые представляют собой трансформированный вариант потребностей человека, позволяющих ему реагировать на условия его социальной действительности и приспосабливаться к ней (мазохизм, садизм, деструктивизм, конформизм). Прогрессивные социокультурные изменения, по мнению Фромма, возможны при условии гуманистической направленности деятельности, и в этом он

придает большое значение радикальному творчеству отдельных личностей (“Бегство от свободы”, “Человек для себя”).

У истоков игровых теорий культуры были идеи И.Ф. Шиллера, известного не только как драматурга, но и теоретика искусства, который рассматривал игровое начало в культуре в качестве творческого первоистока (“Письма об эстетическом воспитании”). Х. Ортега-и-Гасет в работе “Дегуманизация искусства”, рассуждая о сущности нового искусства модернизма, главную причину его непопулярности видел в недоступности и непонятности большинству. Это искусство адресовано элите и предполагает, в отличие от реалистического творчества, чуждые массе способы восприятия. К отличительным особенностям стиля модернистского искусства Х. Ортега-и- Гасет отнес отказ от реального воспроизведения жизни, художественное удовольствие, вытесняющее человеческий план, и стремление понимать искусство как игру. Важнейшими категориями нового стиля в искусстве, по мнению ученого, являются метафора, уводящая человека от действительности, и ироничность, придающая искусству оттенок фарса.

Создателем оригинальной игровой концепции культуры является нидерландский ученый Й. Хёйзинга, автор сочинения “Homo ludens” (“Человек играющий”). Ссылаясь на то, что способностью играть обладают даже животные, он утверждает, что игра предшествует культуре. Согласно его теории, социокультурная деятельность людей на протяжении всей истории не больше, чем игра. Все сферы культуры изначально возникают в форме игры, т.е. разыгрываются, а по мере их развития игровое начало постепенно, уходя на второстепенный план, растворяется и кристаллизируется в пространстве языка, мифа, религии, искусства, поэзии, науки, философии, правосудия, политики, спорта, превращающихся в горизонт большой игры. Игровое начало в языке Хёйзинга обосновывал самим фактом выражения мысли в вербальных единицах, игрой воображения, а также наличием обилия образных поэтических средств. “Язык, с помощью которого он (человек) различает, определяет, констатирует, короче говоря, называет, то есть возвышает вещи до сферы духа. Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивает играючи с уровня

материального на уровень мысли. За каждым выражением абстрактного понятия прячутся образ, метафора, а в каждой метафоре скрыта игра слов. Так человечество все снова и снова творит свое выражение бытия, рядом с миром природы – свой второй, измышленный мир” [42, с. 15].

Й. Хёйзинга выделил следующие основные признаки игры: функционирование вне всяких потребностей и обязанностей; свободный характер деятельности; понимание игры как самостоятельной категории; протекание в особом смысловом пространстве и времени; наличие игрового порядка; противостояние обыденности (как несерьезного серьезному), при этом смысл игры не исчерпывается несерьезным, поскольку она “вполне способна включить в себя серьезное” [42, с. 81]. Автор концепции, проследив историческое развитие игровой деятельности человека, пришел к заключению, что в современной культуре трансформировалось представление об игре, которая утратила свой истинный, сакральный смысл, перенеся акценты значимости с процесса на результаты, с удовольствия и наслаждения на практическую выгоду.

Игровая интерпретация культуры получила отражение также в художественной концепции романа-утопии “Игра в бисер” немецкого и швейцарского писателя Г. Гессе, который превозносит Игру как символ духовных ценностей и средство сохранения культуры. Г. Гессе говорит о всеобъемлющем характере и сложности игры как универсалии культуры, находя ее присутствие в разных науках и искусствах. “Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музыковедение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук. Игра в бисер – это, таким образом, игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры. Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды