ИИГСО Ч2

мался создавать привычный ритм. Ударные сопровождались бас-гитарой Джона Дикона и электрогитарой Мэя. После этого на сцену выходил Фредди Меркьюри и начинал петь. Часто он брал с собой какие-то другие вещи во время этой песни. Например, надевал какую-нибудь необычную шляпу, или если концерт проходил за границей, то брал с собой большое полотно, на одной стороне которого был флаг Великобритании, а на другой флаг той страны, где проходил концерт. Прослушав эту композицию, мы замечаем, что она делится на 3 части. В первой говориться о том,что ты ещё мальчик но вырастишь и станешь мужчиной .Во второй части ты молод но знаешь чего хочешь, а в третьей ты бедный старик.

Можно предположить, что автор песни хотел показать, как ребёнок вырастает и становиться взрослым, а затем стареет, то есть, он говорит о времени. Во всех 3 частях песни мы видим, что упоминается лицо. В 1-ой и 3-ей у него на лице грязь, а во 2-ой – кровь. Представляется, что это символическое изображение группой «Queen» процесса взросления человека. В начале он ребёнок ,и его лицо в грязи, но став взрослым на его лице появляется кровь жестокости и войн, а став стариком, он снова возращается в прах.

Брайан Мей считает, что у песни серьёзный, созерцательный текст, несмотря на то, что звучит она как шумный рок-гимн. Песня рассказывает о том, как мальчик становится мужчиной, как он размышляет о силе и ответственности. Брайан Мей намеренно сделал соло нестандартным: вместо того, чтобы вставить его в середину песни, как это обычно делается, он добавил его в конец: после соло песня обрывается. Также соло сыграно в другой тональности, нежели вся песня. Соло заканчивается трёхкратным повтором одной и той же музыкальной фразы. Эта фраза не сыграна три раза Брайаном: эти ноты были записаны, а потом продублированы на записи путём склеивания фрагментов плёнки.

Мей указывает, что то не стандартная поп-песня. Впоследствии было записано множество каверов на “We Will Rock You”. Самым удачным стал вариант группы Five, поднимавшийся на первое место британского синглчарта.

Научный руководитель – канд. культурологии, доц.

Е. Е. Тихомирова

71

УДК 78(092) Бетховен Л. ван

Д. С. Орлова

(студентка 2-го курса, направление «Педагогическое образование», профиль «Культурологическое образование», Институт истории, гуманитарного и социального образования, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

«СИМФОНИЯ № 5» ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА

Статья посвящена декодированию музыкального текста «СИМФОНИЯ №5» Людвига ван Бетховена. Автор делает попытку продемонстрировать, какие исторические события и философско-эстетические искания отражены в симфонии; проанализировать систему музыкальных кодов.

Ключевые слова: культура, симфония, Людвиг ван Бетховен, семантика, музыкальное искусство.

В творчестве Людвига ван Бетховена классическая музыка достигла своей вершины. Он был современником событий французской революции конца 18 века, Бетховен сумел показать в своей музыке, что творцом этих преобразований является народ. Симфония №5 op.67.до-минор была создана в 1805-1808гг. Это симфония-драма. Она не имеет программы, ее содержание не воплощено в литературном сюжете. Но яркая выразительная музыка, конкретный смысл основного мотива «Так судьба стучится в дверь» дают право толковать всю симфонию как грандиозную картину борьбы человека с лишениями и невзгодами жизни во имя радости и счастья. Герой бетховенских произведений чрезвычайно своеобразен: борец, тонко чувствующий человек, способный на бурную страсть и лирическую исповедь, интеллектуально развитая личность, познающая величие мироздания.

Симфония состоит из четырех частей. Первая часть. Allegro con brio (скоро, с огнем). Она открывается мотивом судьбы («Так судьба стучится в дверь»). Главная партия вырастает из мотива рока (тема стремительная). На материале главной следует связующая партия. В ми-би-моль мажорной тональности звучит светлая, лирическая, побочная партия, которая начинается властным призывом солирующих валторн. Экспозицию завершает заключительная партия, построенная на том же грозном мотиве. Повторяясь много раз в могучих возгласах всего оркестра, основная тема звучит решительно и победно. Экспозиция повторяется дважды. Вся разработка по-

72

строена на развитии основного мотива симфонии. Резкие, динамические контрасты, огромное нарастание силы звука придают этому разделу колоссальную напряженность. Разработка заканчивается многократным повторением мотива судьбы, который принимает яростный характер. Этот кульминационный момент совпадает с началом репризы.

Вторая часть (Ля-бемоль мажор).Andante con moto (неторопливо, с движением). Она состоит из двух тем: 1-более напевна, глубока и серьезна («рассказ», «повествование» героя – человека, полного мужества и воли к борьбе»); 2- имеет трехдольный размер, но присутствует впечатление маршевой песни. Вторая часть имеет некоторую передышку, борьба временно прекращается. Но и здесь появляется характерный ритм основной темы симфонии.

Третья часть. Allegro (скоро, быстро). Скерцо. Третья часть имеет трехчастное строение (первая и третья части как правило повтор, т.е третья часть это реприза первого раздела).Средний раздел – картина народного веселья. В основе танцевальная тема народного характера. Он написан в до-мажоре. Идет многоголосое развитие тем с уплотнением фактуры и плавным подведением к репризе.

Крайние разделы (первый и третий) это взволнованный бег, все та же обстановка и тот же (повисший) вопрос. Энергичная музыка народного склада с середины третьей части как бы сметают с пути все преграды и подготавливают путь к праздничному героическому финалу. Третья часть становится основной в решении конфликта. На протяжении предыдущих частей есть тенденция большего появления до-мажорной тональности, что можно связать с приближением к победе.

Четвертая часть. Allegro (сонатная форма). Звучит торжественно, победно. Четыре основных темы: главная, связующая, побочная, заключительная. Разработка большая в три этапа. Начало героическое, но героизм не долго присутствует, т.к. появляется драматически напряженный раздел. С очень тихой динамики появляется ритм судьбы и продолжается до начала реприза. Для выражения идей в музыке прибегают к способам ритмической организации, гармонических созвучий и тембровых окрасок. Вся симфония построена на ритме темы судьбы.

Научный руководитель – канд. культурологии, доц.

Е. Е. Тихомирова

73

УДК 94(5)+13+24

Е. В. Пинчук

(студентка 4-го курса, специальность «Культурология и иностранный (японский) язык», Институт истории, гуманитарного и социального образования, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

«ПУТЬ» И «ДОРОГА» В ЯПОНСКОЙ КУЛЬТУРЕ

В данной статье рассматриваются языковые реализации культурной универсалии «путь» и «дорога» в японской культуре. Анализ глубинной семантики дает возможность выявить специфику мировоззрения японцев.

Ключевые слова: культурные универсалии, культура, путь, дорога, концепция до, даосизм.

Язык является руководством к пониманию культуры, а лексика – очень чувствительный показатель культуры народа. Значение слов в языках разных народов не совпадают. Эти слова, особенно важны и показательны для отдельно взятой культуры. Важно то, что относится к материальной культуре и к общественным ритуалам и установкам, относится также и к ценностям, идеалам и установкам людей и к тому, как они думают о мире. Исследование ключевых слов представляет собой бесценную информацию к пониманию культуры. Язык является инструментом понимания культуры.

Культурная универсалия путь, дорога тоже отражает особенность такой культуры, как японская, и занимает в ней одно из ключевых мест.

В японском языке есть три иероглифа, обозначающих путь, дорогу. Это . Первый иероглиф – включает в себя значение дороги, проезжей части, переулка.

, : 1) в пути, в дороге; 2) путь следования, курс, маршрут, должный порядок.

Что касается иероглифа – оное чтение – , ; кунное чтение –

, , , то здесь мы видим множество различных значений: 1)

дорога, ход, путь, проход ( – путешествие,

– расстояние, путь; – тротуар); 2) мораль, пра-

74

вый путь ( – мораль; – этика;

– гуманность; 3) религиозное учение ( -

набожность, – ересь, – синтоизм; 4)

даосизм ( – даосизм, – искусства,

практикуемые в даосизме); 5) искусство, область искусства (– каллиграфия, – стихотворство, умение составлять «танка», – домоводство); 6) говорить (

– формулировать, выражать,

– невыразимый, неописуемый). Есть так же несколько пословиц: Все

значения не похожи друг на друга. Получается, что один и тот же иероглиф, может значить как пешеходную, проезжую дорогу, так и этику, мораль, искусство. Совершенно разные между собой понятия. Из-за этого

возникают трудности при переводе текстов, словосочетаний с . Получа-

ется, что в данному иероглифу трудно подобрать аналог перевода, чтобы он мог передать всю сущность, истинное значение.

– этот иероглиф состоит из двух частей: и

–графема, обозначающая личное местоимение. выступает личным местоимением. В словосочетаниях имеет значения «сам», «сам себя», «свой».

Иероглиф обозначает как бы вид изнутри. Иначе говоря, это то, как сам

себя видит человек, шагая. В дальнейшем, с течением времени, значение иероглифа менялось, обозначая не только человека, но и то, по чему он шагает, а потом уже и более глубокие смыслы, как путь морали, истины и так далее.

Одно из самых важных значений – это концепция до: даосизм, который до сих пор не утратил окончательно свои позиции, считаясь одними из самых значительных в мире.

Даосизм сформировался как учение на идеях Лао-Цзы в V веке до н.э. Дао (или до по-японски) – это ключевое понятие для китайского образа мышления; буквально оно означает «путь, дорога», но также понимается и как единый Закон, единый Путь всех существ и вещей, которому надо

75

следовать в жизни, и в более конкретном смысле – кодекс поведения и учение, как (бусидо) – «Путь воина». Понятие Пути выражает вечное единство человека и природы, и даосизм долгое время ассоциировался с ритуалами и тренировочными упражнениями, предназначенными для слияния небесного и земного.

Научный руководитель – канд. культурологии, доц.

Е. Е. Тихомирова

УДК 39+008

М. А. Пономарева

(студентка 5-го курса, направление «Культурологическое образование», профиль «Иностранный (китайский) язык, Институт истории, гуманитарного и социального образования, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

КОНСТРУКТИВИСТСКИЙ ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ ЭТНИЧНОСТИ

В статье рассмотрена проблема этничности, как главного компонента этноса, в рамках одного из основных научных подходов, ее изучающих – конструктивизма.

Ключевые слова: конструктивизм, этничность, этническая идентичность, этническая единица.

В 1970–1980-х гг. этнические проблемы стали особенно актуальными для многих регионов, что потребовало глубокого их осмысления и исследования. В результате исследований этнологов появился конструктивистский подход к этничности.

Конструктивизм определяет этническую единицу как эксклюзивную группу, сохранность которой зависит от устойчивости ее границ. Культурные признаки, сигнализирующие о границе, могут меняться, и могут трансформироваться культурные характеристики членов этнической группы. Тем не менее, сохраняется устойчивое противопоставление тех, кто входит в группу тем, кто в нее не входит (противопоставление «Мы» – «Они»).

76

Диагностическую роль для определения этнической принадлежности начинают играть только социальные факторы, а не внешние различия. Следует отметить, что важным компонентом этничности как статуса, является то, что приписывание идентичности не зависит от обладания какимито видами имущества, а основывается на критериях представления, (например, признаком этнической общности является не общее происхождение, а представление или миф об общей исторической судьбе этой общности) и приверженности определенным ценностям.

В развитие наук изучающих этничность прочно вошло понимание сущности наций, которое было предложено Б. Андерсоном, определившим, что нация – это воображаемая политическая общность, причем воображаемая как обязательно ограниченная и суверенная. Исследователем подчеркивалось, что генезис национального чувства обусловлен упадком влияния сакральных текстов и ростом грамотности. Благодаря этому индивиды обретают чувство принадлежности к воображаемым сообществам, каковыми являются их нации.

Конструктивисты широко и специфическим образом иллюстрируют образование традиций, в частности приводят пример об изобретении знаменитой шотландской мужской юбки, которая была придумана англичанином и благодаря деятельности любителей гэльской культуры стала ассоциироваться с гэльскими кланами. Много примеров подобного конструирования можно привести из постсоветской действительности. Так, ингушские лидеры обосновывают мысль о том, что село Ангушт в Пригородном районе и есть «прародина ингушей», а осетины, настаивая на тезисе о том, что аланы – предки осетин, «кости которых разбросаны по всему Северному Кавказу», называют республику Северную Осетию Аланией.

Обобщая вышесказанное, можно сказать, что этничность – это процесс социального конструирования воображаемых общностей, основанный на вере в то, что они связаны естественными и даже природными связями, единым типом культуры и идеей или мифом об общности происхождения и общей истории.

Благодаря конструктивизму, были развенчаны такие постулаты, как, то, что этничность дается ребенку с рождения, и он ее не сможет изменить, поскольку будет воспитываться в данном обществе, а значит и причислять себя к его членам. Исследования, проведенные конструктивистами, и его родоначальником Бартом, изучавшим изменение этнической идентичности у южных пуштунов, которые целыми семьями переходили через границу и

77

становились белуджами (не наоборот), т.е. совершенно другим народом с другими культурными различиями, только подтверждали несостоятельность прежних теорий.

В современное время конструктивизм занимает главенствующее место в исследованиях, поскольку обладает рядом положительных моментов. Во-первых, исторический контекст, во-вторых, все концепции в рамках этого подхода практически единодушны в трактовке проблемы роли родства в формировании этнической идентичности, в-третьих, опыт посткоммунистического развития мира дает достаточно много примеров меняющейся этничности.

Научный руководитель – канд. ист. наук, доц.

К. В. Луговой

УДК 39+008

Ю. О. Решетина

(студентка 5-го курса, направление «Культурологическое образование», профиль «Иностранный (китайский) язык», Институт истории, гуманитарного и социального образования, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

«ЗОЛОТЫЕ ЛОТОСЫ ДЛИНОЮ В ТРИ ЦУНЯ»: ФЕНОМЕН БИНТОВАНИЯ ЖЕНСКИХ НОЖЕК

ВТРАДИЦИОННОМ КИТАЕ

Встатье представлен феномен бинтования женских ступней в традиционном Китае в нескольких аспектах: традиционный, эстетический, социальный и медикофизиологический.

Ключевые слова: бинтованные ступни, традиционный аспект, теоретический уровень, практико-правовой уровень, эстетический аспект, социальный аспект, ме- дико-физиологический аспект.

«Золотые лотосы длинною в три цуня», или как их по-другому называют «ножки-лотосы», являются характерной и отличительной чертой традиционного Китая. Без бинтованных ступней ( chánzú) сложно представить полноценный образ традиционной девушки этой цивилизации. Данное явление, которое существовало на протяжении почти двух тысяч лет (с I тыс. лет до н.э. до официального запрета бинтования ножек в

78

1912г.), можно разложить на несколько аспектов: традиционный, эстетический, социальный и медико-физиологический.

Традиционный аспект проявляется на двух уровнях: практикоправовом, где согласно традиционному законодательству мужчина даже имел право расторгнуть брак, если обнаруживал, что ступни у невесты недостаточно маленькие1, и на теоретическом. На втором уровне происходит обоснование бинтования ступней мифологическими и эпическими текстами. Например, история о лисице-оборотне по имени Да Дзи, или легенда о дочери императора, у которой были уродливые ступни, а также молва о Си Ши, болевшей лунатизмом. Доказательством традиционности является ритуальное обрамление процесса: поход к алтарю богини Гуань-инь, возложение на алтарь крошечных туфелек размером в 1,5 см, пельменей с начинкой из красной фасоли и зажжение свечей.

Следующий, эстетический, аспект неразрывно связан с традиционным. Он указывает на то, что являлось мотивацией к соблюдению такого обряда. Эстетические требования предъявлялись к размеру и форме кисти руки и ступни, которые должны были быть изящными, утонченными и максимально возможного маленького размера2. Если цунь примерно равен фаланге пальца, то ступня в идеале должна была быть чуть длиннее среднего пальца руки3. В «Записках» Сыма Цянь упоминал о жрицах, с маленькими ступнями4. В произведениях описывали поэты ножки танцовщиц

иособую «ковыляющую» походку китаянок, имевшей, с точки зрения местных мужчин, несомненную эстетико-сексуальную привлекательность. Несмотря на то, что сильный пол восхищался такими ножками, однако оголять ступни являлось крайней степенью неприличия, даже на «весенних картинках» мы не увидим обнаженных ножек.

Социальный аспект объясняет, что для поддержания или улучшения своего статуса, необходимо было иметь маленькие ножки. В возрасте 5-6 лет начинали процедуру перевязывания: четыре пальца ноги подгибались и крепко привязывались к подошве ступни. При этом сделать качественную

иправильную процедуру могли себе позволить только богатые семьи: хороший мастер, ароматические масла, специальная лента, все требовало дополнительных расходов. Поэтому бинтование ступней являлось маркером социального положения.

1Исаева Л.И. Красавицы Древнего Китая. – М., 2009. – С. 235 2Кравцова М.Е. История культуры Китая. – СПб., 1999. – С. 312. 3Исаева Л.И. Красавицы Древнего Китая. – М., 2009. – С. 238

4Сыма Цянь. Избранное. – М., 1956. – С. 209.

79

Но «плывущая» походка была выработана в результате сложных физиологических изменений, происходящих в организме девушки, после долгих тренировок ходьбы. В результате, четвертый, немаловажный аспект – медико-физиологический: прибинтованные к подошве пальцы постоянно воздействовали на расположенные на стопе нервные окончания, оказывая благотворное влияние на физическое и психико-эмоциональное состояние женщины, сравнимое с терапевтическим эффектом хождения босиком по земле или песку.

Несмотря на то, что бинтование ножек было характерно для Китайской цивилизации, это явление не уникально, а скорее является универсальным, так как тенденция к минимизации пропорций женского тела, а в частности дамской ножки, находит отражение и в Западной системе ценностей. В литературе и истории мы встречаем примеры почитания и восхищения маленьких ступней. В известных с детства сказках «Золушка», «Дюймовочка» мы можем найти этому подтверждение. Имеет ли такая связь случайный характер или есть скрытая закономерность - этот вопрос требует дальнейшего исследования.

Научный руководитель – канд. ист. наук, доц.

К. В. Луговой

УДК 75(95)+ 75(47)

Е. А. Самокрутова

(студентка 4-го курса, направление «Культурология», Институт истории, гуманитарного и социального образования, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

ПЕЙЗАЖ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ СЕРЕДИНЫ XIX – НАЧ. XX ВВ.

Статья посвящена анализу семантики пейзажа в русской живописи второй половины XIX века – начала XX в. Автор выделяет основные типы пейзажа и их специфику, способы художественного воплощения идей.

Ключевые слова: русская живопись, пейзаж, жанр, стиль, семантика, культурные коды.

80