ИИГСО Ч2

ды у разных народов дают богатые сведения об образе жизни, обустройстве быта, обеспеченности пищей и многом другом, включая само человеческое мышление. В данной работе рассмотрена основа слова путём анализа ряда предположительно однокоренных слов, с целью определить состав̑ корня̑ : солнце, солнышко, солнопек, соль, со́нце, сълньце, слъ́нце, сунце, sоlnсе, slunce, *sъlnьсе, *sъlnь, saũle, saule, svar, sauil, sōl, и другие.

Наибольшей степенью принадлежности (в выборке из 64 слов, при допущении, что это количество удовлетворяет требованиям исследования) об-

ладают следующие символы: «S(с)» (22,5%); «L(л)» (18,75%); «N(н)» (16,25%). Таким образом мы получаем предполагаемый корень «*sln». Символ «С(s)» для данной выборки является практически инвариантным (кроме слов из греческого, авестийского и албанского). Если принимать в расчёт числовое значение каждого символа, есть возможность построения ряда синонимов по числовому соответствию. Излучение света как таковое не будет являться ключевой функцией Солнца, поскольку в отношениях «свет» – «светить», «свет» есть основа, «светить» – производное и таковые отношения указывают на инактивность, тогда как «солнце» наоборот вероятно производиться от глагола («*sl…-tь») и носит отпечаток активного действия. Далее, исходное действие ищется через построенный ряд синонимов: связь просматривается со словами «слепит», «clonit», «slonit» (словен. ослеплять, слепит), отсюда далее «слонит», «заслоняет», «слон» (возможно, как обозначение чего-то большого, «бросающегося в глаза») и так далее. Итак, как вариант исходного значения мы имеем «нечто, что более всего обращает на себя внимание, слепит». Это значение не обязательно истинно, поскольку мы сделали допущения – что основа составная и что происходит от глагола. Однако такой смысл слова Солнце наиболее походит на первоначальный, поскольку отражает нечто вроде впечатления от первой встречи. В связи с индивидуальным развитием, это есть факт «детского» наивно-прагматического мышления, где сама индивидуальность находится в процессе формирования, отчего чисто индивидуальные впечатления трактуются как всеобщие, расположившиеся за границами не ставшего ещё «Я». В масштабе сознания группы же это есть некое подтверждение изначальной социальной направленности нашего мышления. В именовании важнейшего объекта основой идёт индивидуальное впечатление, оказавшееся общим абсолютно для всех: то, что люди не только вообще заметили данный объект, но и заметили его в первую очередь.

61

Список литературы

1.Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. Т. 3: Муза – Сят: ок. 5500 слов / пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачёва. – 4-е изд., стер. – М.: Астрель: АСТ, 2009.

2.Даль В. Толковый словарь живаго великорусскаго языка. Т.4: издание книго- продавца-типографа М.О. Вольфа. – М.: 1882. – 3-е издание, стер. – М.: Известия ЦИК

СССР и ВЦИК, 1935.

3.Прохоров И. В. Автоматизированный этимологический анализ: дис. ... канд. техн. наук. – Волгоград, 2007. – 151 с.

4.Леви-Стросс К. Первобытное мышление. – М., 1994.

5.Леви-Брюль Л. Сверхъестественное и первобытное мышление. – М., 1994.

Научный руководитель – канд. ист. наук, доц.

Л. И. Дрёмова

УДК811

М. Д. Мелешко

(соискатель кафедры теории, истории культуры и музеологии, Институт истории, гуманитарного и социального образования, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

ТВОРЧЕСТВО САЛЬВАДОРА ДАЛИ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА

Данная работа написана в рамках историко-теоретического исследования в области мировой художественной культуры ХХ века и имеет своей целью представить Сальвадора Дали в качестве символа и воплощения культуры этого периода.

Ключевые слова: Дали, сюрреализм, авангард, параноидальнокритический метод.

Творчество Сальвадора Дали представляет собой целую эпоху в истории современного искусства, мир знает его как теоретика и практика сюрреализма, пожалуй, во всех доступных ему сферах, будь то живопись, скульптура, литература, кинематография или даже искусство рекламы.

Минувшее столетие подарило миру немало людей, чья роль в истории может быть во всей своей полноте выражена словом «феномен». Упоминание Сальвадора Дали редко обходится без этого эпитета, ровесник ХХ

62

столетия, он оказал несомненное влияние на его культуру, во многом определив развитие современного искусства и культуры в целом.

Учитывая, что наше исследование подразумевает представление в социокультурном контексте исторических событий ХХ века, нам необходимо в первую очередь обратиться к работам, посвящённым истории этого периода и конкретным её аспектам, интересующим нас в рамках выбранной темы. В их числе стоит отметить труд английского историка Пола Престона "Франко"1. Автор не останавливается только лишь на жизнеописании Ф.Франко, а даёт цельную картину развития Испании, Европы и мира на протяжении многих десятилетий, для нас эта работа интересна описанием событий Гражданской войны в Испании и оценкой деятельности диктатора.

Сальвадор Дали – художник сложного и трагического для Испании исторического периода. При всей своей формальной аполитичности он глубоко переживал происходящее – страх Дали за судьбу своей страны и её народа отразился в его картинах, написанных во время войны. Для того, чтобы иметь объективное представление о каком-либо историческом событии, исследователю необходимо изучить источники, позволяющие увидеть данное событие с различных позиций. Несомненно, приоритет в информативности относительно биографических сведений и личной жизни Дали принадлежит его дневниковым записям, опубликованным в книгах «Дневник одного гения» и «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим». Также они содержат рассуждения Дали о культуре, искусстве вообще и живописи в частности, в которых он даёт «теоретическое обоснование» своему творчеству и «подкидывает ключи» к его разгадке. Говоря о личных впечатлениях художника, мы считаем должным рассматривать их в контексте происходящих вокруг него событий и их освещения с точки зрения официальной позиции, представленной публикациями в прессе, статьями, извлечениями из программных документов, так как это даёт нам возможность определить его отношение к той или иной стороне гражданского противостояния. 2 Хотя Дали часто выражал мысль о том, что события мировой жизни, такие как войны, мало касались мира искусства, его в значительной мере волновали события в Испании. Свои непреходящие страхи он выразил в «Осеннем каннибализме» (1936), где переплетённые в объятиях пальцы пожирают друг друга на фоне обыденного

1Престон П. Франко: Биография. – М., 1999

2Гафуров Б. Г., Зубок Л. И. Хрестоматия по новейшей истории в трех томах. Том 1: 1917–1939 докумен-

ты и материалы. – М., 1960. – С. 291–297.

63

пейзажа Кадакеса на втором плане – воплощение мысли о том, что драма гражданской войны не может длиться вечно, а жизнь всё же продолжается.

В России большую часть ХХ века сохранялось отрицательное отношение к авангардистским течениям в искусстве. Они начинают вызывать интерес у широкой публики только в 1970-80-е годы. Впрочем, на первых порах новый стиль модерн рассматривается в рамках архитектуры и прикладного искусства, вопрос о его проявлениях в живописи неоднократно поднимался в монографиях и научных сборниках, в журнальных статьях, но не освещался достаточно широко.1

Анализируя посвящённую данному вопросу литературу, можно проследить, что со временем откровенная критика и отторжение западного, «буржуазного» искусства вообще и модернизма в частности, которую мы видим, например, в получившей широкую известность книге А. В. Кукаркина «По ту сторону расцвета»2, уступают место попыткам разобраться с сущности самого явления и определить его роль и место в истории мировой культуры. Однако нельзя не заметить, что авторами рассмотренных нами работ даётся описание времени, событий, явлений, прослеживаются закономерности и взаимосвязи между ними, но только с позиции исследователя, без представления в подробностях точки зрения действующих лиц или же ограничивая её цитатами, лишёнными связи с культурным контекстом.

Для Дали сюрреализм есть не просто течение в искусстве, а именно способ взаимодействия с миром и, соответственно, стиль жизни. Этот сюрреализм стремился по-новому поставить и решить вечные вопросы, которые человек задаёт себе и миру. В американский период художник приступил к циклу картин на религиозную тематику. «Искушение Святого Антония» (1946 г.), «Тайная вечеря» (1955), «Открытие Америки Христофором Колумбом» (1959 г.) создали ему славу «католического живописца». Сам он говорил, что в католицизме его пленило «редкое совершенство замысла»3. Но при этом художник внимательно следил и за достижениями научной мысли. Он написал «Атомную Леду» (1949 г.) и «Галатею сфер»

1 Сарабьянов Д. В. К определению стиля модерн. Сов. Искусствознание. 1978. Вып. 2. – М., 1979. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. – М., 1993.

Модернизм: анализ и критика основных направлений / под ред. В. В. Ванслова. – 3-е доп. изд. – М., 1980.

Можнягун С. Е. О модернизме: Этюд первый. Истина и антиистина в эстетике модернизма. М., 1970

2Кукаркин Александр Викторович. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: культура и идеоло-

гия. – Изд. 2-е. – М., 1977.

3Каменев С. М. Сальвадор Дали. – М., 1993. – С. 64.

64

(1952 г.), заявляя о многогранности своих интересов, о возможности разных путей в попытках проникнуть в тайны Вселенной и разума.

Научный руководитель – канд. ист. наук, доц.

Л. И. Дрёмова

УДК 316.3/.4+316.7

А. В. Москвина

(студентка 3-го курса, направление «Педагогическое образование», профиль «Культурологическое образование», Институт истории, гуманитарного и социального образования, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

ФАЕР-ШОУ КАК СУБКУЛЬТУРА

В статье даются подходы к анализу современной молодежной субкультуры фаер-шоу, определяется ее внешняя атрибутика и идеология, намечаются подходы к исследованию способов социализации представителей этой субкультуры.

Ключевые слова: культурные нормы, субкультура, досуговая деятельность, фаер-шоу, социализация.

Для характеристики внутренних градаций в системе культуры и процессов, происходящих в ней, используется понятие субкультуры.

Субкультура – 1) совокупность норм, ценностей, идеалов, символов какой-либо социальной группы, существующей относительно независимо от культуры общества в целом (например, городская и сельская, молодежная субкультуры и др.). 2) устойчивая, организованная форма культуры со своими специфическими традициями, ценностями, устоями, которая существует наряду с традиционной обычной культурой.

ВКультурологии субкультура рассматривается с точки зрения социализации человека. Считается, что приобщение к культурным стандартам – процесс сложный, который вызывает возникновение субкультур, основанных на тех жизненных устремлениях молодежи, которые отвечают их жизненному порыву.

Воснове выделения субкультуры из общей культуры лежит неопределенность социальных ролей молодежи, неуверенность их в собствен-

65

ном социальном статусе. Сущность субкультуры – поиск социального статуса.

Самые доступные социальные площадки для дел молодежи – внеучебная, досуговая деятельность, где можно проявить собственную самостоятельность, доказать свое умение руководить и организовывать. Досуг – это своего рода игра, одно из определений культуры (по Хейзенге) связано с игровой деятельностью человека, именно игра дает возможность примерить на себя социальные роли и адаптироваться в обществе. Однако, не каждая досуговая деятельность может стать субкультурой.

Фаерщики, спинеры, артисты оригинального жанра или пироманы–

люди, занимающиеся одной из разновидностей уличного выступления – огненным шоу или фаер-шоу, поингом. Огненное шоу популярно в качестве развлечения гостей на празднике, но, также, участники этого шоу представляют собой отдельную субкультуру.

На данный момент, имеется мало информации об истории огненного шоу. Известно, что оно зародилось на побережье Тихого океана, предположительно в Новой Зеландии, в племени маори. Из письма Дейзи Хемана

– жительницы Веллингтона, НЗ, мы узнаем, что в их племени передается генеалогия поев, «созданных богом и придуманных с использованием льняных мешков для хранения яиц птицы Моа. Мы называем эти мешки кии. Эти мешки стали потом использоваться нашими воинами в тренировках. Они клали в кии большие камни и крутили вокруг себя, чтобы сделать руки и запястья гибкими и сильными и проверить реакцию».

В ХХ веке пои переняли у новозеландских аборигенов артисты бродячих австралийских цирков. Увлечение огнём распространилось и в среде хиппи, которые с радостью начали осваивать приёмы покорения огня. Идеи хиппи весьма удачно сочетались с новым увлечением: движение хиппи увлеклось огненным экстримом, а огненное шоу начало обретать некий философский подтекст, единение со стихией, природой.

Арсенал фаер-снарядов постоянно пополняется новыми приспособлениями, но среди основных элементов можно обозначить пои, стафф, ро- уп-дарт и веера. Одежда пойстеров должна быть максимально удобной и безопасной, чтобы не помешать движениям и не подвергать пойстера дополнительной опасности, которая и так подстерегает его на каждом шагу.

Для устроения огненного, или светового, шоу, используются различные светящиеся составы (керосин, смесь жидких парафинов), а для изготовления реквизита – различный материал (Кевлар, асбест).

66

Почему же мы можем назвать фаерщиков субкультурой? Каковы вообще признаки субкультуры?

Для любой субкультуры обязателен следующий набор характерных

черт:

–Наличие своеобразных норм, ценностей, мировосприятия, что часто приводит к нонконформизму, входящих в данную субкультуру;

–Специфический стиль жизни и поведения;

–Наличие внешней атрибутики, проявляющейся в одежде, украшениях, манерах, жаргоне и т.п.;

–Наличие более или менее явного инициативного центра, генерирующего идеи.

Исследование, проведенное выше, показывает наличие данных характерных черт у фаерщиков, и, следовательно, и их положение, как субкультуры. Также, было выяснено, что в каждой группе фаерщиков существуют свои инициативные центры, как правило, состоящие из лидера данной группы, и ближайших к нему, людей, которые занимаются проектной деятельностью, подготавливая коллективы к определенным мероприятиям, а также, придумывают номера и атрибутику.

Научный руководитель – канд. культурологии, доц.

Е. Е. Тихомирова

УДК 72(092) Крячков

Р. В. Нечитайлова

(магистрант 2-го курса, направление «Теория и история культуры», Институт истории, гуманитарного и социального образования, ФГБОУ

ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

СПЕЦИФИКА АРХИТЕКТУРНЫХ ТЕКСТОВ А. Д. КРЯЧКОВА

Статья посвящена обзору семантики основных архитектурных текстов А. Д. Крячкова, связанных с Новосибирском. Автор пытается проследить реализацию мировоззренческих констант архитектора Ключевые слова: архитектура, культурный текст, стиль, его новаторство и связь с традицией.

67

Ключевые слова: архитектура, культурный текст, стиль, новаторство, традиция.

Все здания, построенные по проектам архитектора Андрея Дмитриевича Крячкова в Новосибирске. А. Д. Крячков был человеком своего времени. Он активно откликался на изменения в архитектуре, культурные традиции и запросы общества, поэтому все его постройки – это отражение жизни той эпохи, того времени и характеристика жизни НовоНиколаевска начала 20века. К 1906 году относятся первые работы А. Д. Крячкова для Ново-Николаевска – города, с которым в дальнейшем он связал свою многогранную творческую деятельность и строительству которого отдал много сил и знаний. На его глазах этот город за пятьдесят лет из пристанционного поселения вырос в полумиллионный индустриальный центр Западной Сибири... А. Д. Крячков во многом способствовал развитию и становлению архитектурного облика Новосибирска. И в настоящее время, более чем через 40 лет после смерти зодчего, его здания все еще являются ведущими в архитектурном ансамбле центра города благодаря своей высокой архитектурной культуре и высокому профессионализму. Обширная архитектурная практика Крячкова позволяла ему постоянно пополнять свои знания новыми сведениями как практического, так и научного характера. При возникновении сложных проблем в строительстве путем опытов и экспериментов он сам старался отыскать полноценные ответы. Так, например, он посчитал, что проблема уменьшения толщины кирпичных стен сплошной кладки в Сибири является принципиальной и имеющей большое значение для сибирского строительства. В то время толщина стен в три кирпича была традиционной и закрепленной в строительном законодательстве для Сибири. Классицизм начала XIX века, создавший в России большое число замечательных ансамблей мирового значения, становится официально признанным направлением в архитектуре. Благодаря работам крупнейших мастеров архитектуры России, многие здания, выстроенные в столицах и в провинции в стиле неоклассицизма, на общем фоне беспринципного эклектизма, выглядели весьма привлекательно в эстетическом отношении. Следуя этой тенденции, А. Д. Крячков переходит в своих работах к тем же формам стилизации. Будучи государственным чиновником, то есть архитектором Западно-Сибирского учебного округа (с 1905 года) и преподавателем Томского технологического института (с 1902 года), он должен был следовать официальным установкам, исходящим от Мини-

68

стерства просвещения, и творческим представлениям, исходящим от императорской Академики художеств, где классицистические тенденции всегда были сильны. Три монументальных здания в период с 1911 по 1916 гг. А. Д. Крячков построил в Омске. Омск вначале XX века становится крупнейшим торговым российско-сибирским центром на Великом Сибирском железнодорожном пути, который здесь пересекал мощную сибирскую р. Иртыш. За первое десятилетие XX века население Омска возросло вдвое и превысило 100 тыс. человек (т. е. оно было больше, чем в Томске и Новониколаевске). Здесь обосновалось много российских и иностранных фирм по продаже сельскохозяйственных машин, скупки сибирского масла. Все они торопились строить конторы, склады, магазины, преимущественно в центральной части города, на Чернавинском (ныне Любинском) проспекте и прилегающих к нему улицах. В советскую архитектуру А. Д. Крячков вошел как сложившийся мастер, с богатейшим практическим опытом, как высококомпетентный ученый, как ведущий педагог архитектурного образования в Сибири. В традициях российской интеллигенции всегда сохранялись такие черты, как верность профессиональному долгу, привязанность к своему делу, патриотизм. Строительство общественных зданий монументального характера в Сибири в 20-е годы в основном сосредоточивается в Новониколаевске, куда в июне 1921 года из Омска переезжает Сиббюро ЦК РКП (б) и Сибревком.

А. Д. Крячков – архитектор, который создал лицо города. Прошло 100 лет с создания первых зданий по его проектам, но до сих пор его творчество – самый выразительный акцент в архитектуре Новосибирска.

Научный руководитель – канд. ист. наук, доц.

Л. И. Дрёмова

69

УДК 78 (092) Меркьюри Фреди

Д. И. Носков

(студент 2-го курса, направление «Педагогическое образование», профиль «Культурологическое образование», Институт истории, гуманитарного и социального образования, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

СЕМИОТИКА ХИТОВ ФРЕДДИ МЕРКЬЮРИ

Статья посвящена анализу способам кодирования информации в песнях и клипах Фредди Меркьюри. Автор указывает, что адекватное восприятие информации зависит от типа исполнения песни и способа подачи видеоряда.

Ключевые слова: хит, видео-ряд, массовая культура, норма, нарушение норы, клип.

Queen – популярная британская рок-группа, добившаяся широчайшей известности в середине 70-х годов XX столетия, является одной из наиболее успешных групп в истории рок-музыки. Средства массовой информации называют группу «культовой» и пишут, что она и по сей день имеет сотни миллионов поклонников.

«We Will Rock You» – песня английской рок-группы Queen из альбома News of the World. Песня всегда сопровождалась другой композицией с этого же альбома – «We Are the Champions» («We Will Rock You» была за-

писана на сторону «Б» к этой песне, а в некоторых странах на сторону

«А»).

Песня известна благодаря своей необычной перкуссии – два удара ногой и один хлопок руками. Такое ритмичное сопровождение открывает песню и длится до самого конца. Песня уникальна ещё тем, что в ней играет лишь один музыкальный инструмент – электрогитара. Мэй вступает на ней после третьего куплета во время второго повторения «We will, we will rock you». Он начинает скользить по струнам, создавая однотонный звук, который делается всё громче и громче. После четвёртого повторения этих слов, Мэй начинает играть своё соло и вместе с ним заканчивается песня.

На концертах песня игралась другим образом, однако своего звучания не теряла. Вместо ударов ногами и хлопков руками ритм создавал Роджер Тейлор своей ударной установкой. Он играл лишь на двух барабанах, которые обычно находились на разных концах установки. Только с началом гитарного соло несколько раз ударял по тарелкам, и опять прини-

70