ИИГСО Ч2

осталось от племени Моисеева после сорока лет скитания по пустыне. И уже непонятно, кто кого ведет. Все это говорит о том, что путь их – не просто путь; это путь к Богу. А путь к Богу всегда был и остается поиском смысла бытия.

Список литературы

1. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1996. – 416 с.

Научный руководитель – канд. культурологии, доц.

Е. Е. Тихомирова

УДК 7.08

А. Е. Козлов

(аспирант, направление «Русская литература», Институт филологии, массовой информации и психологии, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

КАРЬЕРА БРАТЬЕВ ЕМЕЛЬЯНЕНКО В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРНОЙ ИНДЕКСАЦИИ

Предметом анализа являются биографии Федора и Александра Емельяненко в современной массовой культуре. Очевидно, что многочисленные факты жизни известных бойцов смешанного стиля, изначально не являясь искусством, обретают эстетический статус. Такая культурная индексация в большинстве своем объясняется устойчивыми архетипическими моделями, имплицитно присутствующими на всех уровнях массовой культуры.

Соположение отстоящих друг от друга явлений антропологической деятельности – спорта и искусства – традиционно обретает смысл в эстетическом аспекте. Несмотря на то, что массовая культура, в отличие от элитарной, не формирует оригинальных решений, очевидна ее общая ориентированность на устойчивые модели, определяемые классическим искусством и духовным опытом народа.

В настоящем обзоре спортивная деятельность братьев Емельяненко рассматривается как факт, обретающий в культурном сознании определен-

41

ную индексацию. Так, за последние десять лет, биографии Александра и Федора Емельяненко становились объектом интерпретаций и спекуляций, в том числе, формируя, если вспоминать тезис Р. Барта, многочисленные «мифы слева» и «мифы справа».

Явление братьев Емельяненко стало значительным событием не только в спортивном мире, но и в мире наблюдателя и зрителя – основного потребителя массовой культуры. В отличие от профессиональных спортсменов, компетентных в основных бойцовских техниках: дзюдо, джиуджитсу, тайском боксе и проч., для потребительской группы характерен дилетантский взгляд на происходящее. Этим объясняется общая тенденция, связанная с превращением бойцовского поединка – в боксе и смешанных единоборствах – в представление или эффектное шоу.

Исключительность братьев Емельяненко, точнее культурных индексов биографии этих бойцов, заключается в том акценте, который уделяется внутреннему (представленному внешне) миру и духовному пути.

Так, общий путь Федора Емельяненко с религиозный точки зрения представляет стремление к Богу – обретение Бога (крещение) – испытания

(поражения на ринге) – смиренный уход (завершение спортивной карьеры). Знаменательно, что при этом в массовом сознании Федор Емельяненко продолжает оставаться Последним императором, что соотносится не только с японским прошлым спортсмена, но и с реалиями русской культуры. Очевидно, что боец, завершивший карьеру и русский император, подписавший отречение от престола, обретают общность в элитарном сознании.

Живой противоположностью Федора является его брат Александр, путь которого можно назвать жизнью «великого грешника». Александр, вышедший из криминального и даже «блатного» мира – что маркировано многочисленными татуировками, – долгое время выполнял контрастную роль. Его жизненный путь можно охарактеризовать основными этапами:

стремление к себе – падение и изгнание (ложное завершение карьеры) –

покаяние (пребывание в Афонском монастыре) – возрождение. Возвращение воодушевленного Емельяненко с Афона должно было маркировать новый этап в жизни великого грешника. Отныне жизнь должна была стать житием, а великий грешник – великим праведником. Однако изменению культурного индекса помешали внешние факторы – скандалы, связанные с репутацией Емельяненко-младшего. Энтропия неупорядоченного биографического материала фактически перечеркнула возможность развития этого сюжета в биографии героя.

42

Контент-анализ известий и комментариев, связанных с братьями Емельяненко, показывает два противоположных набора коннотаций. Так, образ Федора в современном сознании связан с жизнью человека мира – христианина, открытого для диалога с западом и востоком (благородство,

сила, мужество, непобедимый, наставник). Образ Александра Емельянен-

ко при общей потребности массового сознания в продолжениях и сериалах (или династиях) в большинстве актуализирует негативные оценки и конно-

тации (пьянство, сила, проститутки, скандал, позор).

Таким образом, жизнь Федора Емельяненко – непререкаемого авторитета для молодых спортсменов – представляет путь праведника. Карьера и деятельность Александра Емельяненко представляет негативный вариант реализации сюжета о великом грешнике. В силу сложившейся антиномии родственные отношения в контексте этой культурной индексации фактически утрачивают свою роль.

Научный руководитель – ст. преп.

А. Е. Козлов

УДК 008+792

А. Е. Козлова

(магистрант 2-го курса, направление «Теория и история культуры», Институт истории, гуманитарного и социального образования, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

КМЕТОДОЛОГИИ ИЗУЧЕНИЯ ВИЗУАЛИЗАЦИИ

ВСОВРЕМЕННОМ ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Работа посвящена последовательному теоретическому анализу существующих визуальных эстетических феноменов, их классификации. Автор делает попытку изучить способы визуализации литературных текстов в современном театре.

Ключевые слова: театр, литература, методология, визуализация, культурные смыслы.

Современное состояние культуры, связанное с «понижением резкости оптических линз» (М. Фуко), заставляет многих авторов и режиссеров

43

обращаться не только к образам, обусловленным языком культуры, но и архетипам. Архетипы органично входят в сознание «культурного дикаря» (Ж. Батай) и обусловливают целостность бриколажа (К. Леви-Стросс). В этом контексте изучение методов визуализации, характерное для классической науки (Лессинг, Гегель) требует определенной корректировки, связанной с фактором адресата. Продуктивное исследование визуальной доминанты через археологию культуры (М. Фуко) или изучение истории видения (М. Ямпольский) показывает, что наряду с генерализацией – процессом накопления культурных знаний – развивается редукция – потеря многих культурных смыслов и значений (А. Моль).

Состояние современной гуманитарной науки, представляющее затяжной интеллектуальный кризис, обостряется «войной дискурсов» (Р. Барт) и «восстанием масс» (Хосе Ортега-и-Гассет). Значительное количество исследований, основанных на концепции культуры-игры (Й. Хейзинга, Ж. Деррида), способствует размыванию границ между эстетическими и внеэстетическими феноменами, научными и вненаучными методами. Многие работы, посвященные современным культурным проблемам, носят ярко выраженный провокативный характер (А. Компаньон, Ж. Деррида, К. Фиш, Д. Замятин, В. Подорога). В то же время современное культурное пространство требует упорядочивания отдельных разобщенных элементов, попытку систематизации которых представляет настоящее исследование.

Большинство существующих исследований посвящено отдельным аспектам рассматриваемой проблематики. Наше исследование подразумевает несколько аспектов изучения.

Современный театр может быть рассмотрен в контексте формирования новых языков культуры и диалога культур (М. Бахтин, Ю. Лотман). Способы и принципы визуализации, используемые в сценическом искусстве сегодня, гипотетически могут быть связаны с другими культурноисторическими эпохами. Реконструкция возможных соотношений позволит сделать вывод о кумулятивном характере современной культуры и выделить основания современного театрального искусства.

Современный театр может быть рассмотрен как сложная знаковая система, механизмы которой связаны с постоянным синхронным обменом данных. Визуализируемые объекты в пределах эстетической системы могут быть представлены как часть культурного кода или пересечения нескольких культурных кодов (метафорические и метонимические переносы в языке и культуре описаны Р.О. Якобсоном). В данном аспекте представ-

44

ляется целесообразным изучение синтактики и прагматики визуализации как визуального кода современной культуры.

Изучение театральных произведений и их сценических реализаций позволяет говорить о современном театре как коммуникативном поле. Значение визуального образа в этом аспекте становится ключевым, поскольку совокупность визуализируемых объектов представляет сложное синтетическое сообщение режиссера, передаваемое средствами сценографии, методами мизансценических построений, совместного художественнокостюмного решения режиссёра и художника, – и потенциально дешифруемое реципиентами. Прагматический уровень театрального произведения также находится в прямой взаимосвязи с адресатом (рецептивный аспект). Последовательное и системное изучение современного театра позволит сделать вывод о роли театрального искусства в жизни современного человека, произвести необходимую демаркацию между «классическими» и «сиюминутными» произведениями, определить новаторские решения и штампы, характерные для современной культуры. В то же время изучение визуальной доминанты театрального искусства может показать степень вовлеченности человека в современный культурный диалог, продемонстрировать уровень культурной компетенции предполагаемого адресата.

Научный руководитель – канд. культурологии, доц.

Е. Е. Тихомирова

УДК 791.43(520)

К. А. Королева

(студентка 2-го курса, направление «Педагогическое образование», профиль «Культурологическое образование», Институт истории, гуманитарного и социального образования, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

ИДЕЙНОЕ СОДЕРЖАНИЕ АНИМЭ «УНЕСЕННЫЕ ПРИЗРАКАМИ»

Статья посвящена анализу мировоззренческих исканий автора, биографических обстоятельств Хаяо Миядзаки, повлиявших на создание текста, Автор делает попытку рассмотреть культурные универсалии и бинарные оппозиции в тексте.

45

Ключевые слова: кино-текст, анимэ, культурные универсалии, бинарные оппозиции Хаяо Миядзаки, культура Японии.

Выход в свет анимэ-фильма «Унесенные призраками» стал большим событием в истории японской анимации. Обычный мультфильм, который должен был понравиться только детям, прокатился по миру, принеся огромную славу своим создателям и более двадцати различных наград, в том числе и знаменитый на весь мир «Оскар».

Хаяо Миядзаки, известный теперь во всем мире японский режиссер. В кино можно показывать то, что видели все, или то, чего не видел никто. Хаяо Миядзаки идет по второму пути. Рисованное кино с легкостью изображает то, что сложно (хотя с появлением компьютера уже не невозможно) воспроизвести в игровом. Там оживают мифы и мечты, освобождаясь от силы тяготения реальности. Миядзаки не копирует действительность, не создает ее подобия, но творит некое новое качество, выражающее его понимание сущности мира реального. Фантастическое оказывается естественным содержанием рисованного фильма, и в работах Миядзаки как нечто само собой разумеющееся появляются ведьмы на метле, боги, демоны, говорящие свиньи и гигантские жуки.

Хаяо Миядзаки вырос среди летательной техники, полеты и чудные воздухоплавательные механизмы – от метлы до дельтаплана с мотором и винтокрылых небесных линкоров – фигурируют почти во всех его фильмах. Летательные аппараты самой невероятной конструкции, напоминающие то мух, то гусениц, то настоящие дирижабли и «этажерки», нарисованы столь очаровательно, детально, живо и убедительно, что не вызывают сомнения в способности действительно передвигаться по воздуху. Наиболее полно свою любовь к самолетам Миядзаки выразил, конечно же, в «Порко Россо», где свинья демонстрирует фигуры высшего пилотажа, а воздушные пираты устраивают почти небесный балет. Изобретения не ограничиваются летательными аппаратами. Настоящее чудо техники — ходячий замок «на курьих ножках», работающий, судя по всему, на паровой тяге. Кроме фантастических машин на экране мелькает множество самых обычных автомобилей, трамваев, поездов, велосипедов и прочей совершенно реалистической техники. Этот фильм Миядзаки погружает зрителя в атмосферу японской мифологии, образа жизни и мышления. Но события, происходящие на экране не оставят равнодушными не только маленького, но и взрослого зрителя, где бы он ни жил. Тем более, что взрослая составляющая в морали этого фильма тоже присутствует: это развитие

46

образа Безликого и его попытки обрести свой голос и облик в потреблении. Буквально: приобрести голос и облик. Он начинает говорить голосом и обретать образы тех существ, что проглотил. А дружбу и признание Безликий пытается купить, разбрасывая золото. И лишь Тихиро помогает его мятущейся душе найти пристанище.

Вдревности в Японии большое значение придавали всевозможным богам и духам, основываясь на старых легендах и придумывая новые автор создал удивительную волшебную страну. Мир духов получился необычайно живописным, начиная от бань Юбабы заканчивая пейзажами, которые мелькают за окна электрички уносящей главную героиню к Зенитьбе. Тихиро же вышла обычной, близкой и понятной для многих. Она испытывает страх остаться без родителей, ей трудно работать, ей тоскливо и одиноко, но в нужный момент она может собраться и помочь окружающим, может понять чувства тех, кто рядом.

Также в данном фильме присутствуют бинарные оппозиции. Такие как дом–дерево, жена–муж, свое–чужое, право–лево, добро–зло. Что же касается хронотопа, то все что случается с Тихиро в реальной жизни длится больше месяца, а в потустороннем мире всего лишь несколько дней. При этом пространства, порой кажется, и не знают о существовании друг друга.

Вфильме Миядзаки есть моменты чистого наслаждения природой. Любование красотой пейзажа зачастую лишено какой-либо сюжетной мотивировки, это просто красивый вид как таковой. В творчестве Миядзаки вообще важнейшую роль играют гуманистические и общечеловеческие идеи, и концепции экологии принадлежит не последнее место.

Научный руководитель – канд. культурологии, доц.

Е. Е. Тихомирова

47

УДК 008+2+001

А. Е. Коротких, К. В. Шарапова

(студенты 3-го курса, направление «Культурология», профиль «Художественная культура», Институт истории, гуманитарного и социального образования, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

КУЛЬТУРА, РЕЛИГИЯ, НАУКА

Статья разрабатывает концептуальные связи между религией, культурой и наукой как вторичными кодирующими системами. Авторы приходят к выводу, что они не противоречат друг другу, а обращены к описанию и репрезентации различных сторон человеческой деятельности, рациональной и эмоциональной.

Ключевые слова: религия, наука, культура, вторичные кодирующие системы, человек.

Развитие человека осуществляется обычно по трем векторам: религия, искусство, наука. В каждую эпоху доминирует один из векторов. В наше время внимания остановлено на научном образце видения мира. Развитие науки ведёт к улучшению условий жизни. Теперь нас окружают удобство и комфорт. Жажда большего плюс стремление к самореализации ведёт к формированию потребительской культуры. Для достижения самореализации необходимо трудиться. В том и проблема: готов потреблять, но не готов созидать. Это явление динамично. И получая развитие в рамках своего движения, приобретает массовый характер. Современный антропоцентризм оборачивается тотальным эгоизмом. В следствии, в сознании индивида формируется идея псевдо-отделения от социума «Есть Я и есть они». На основании предыдущей идеи формируется идея поведения. «Человек считает, что он оригинален на деле являясь единицей в армии идентичных индивидов».

Рассматривая вектор религии (в нашем случае христианство), мы замечаем обратное. «Religio» – связывать, объединять. Людей в этом направлении объединяет одна идея. Идея Бога, как высшего порядка и творца. Бог – благо. Человек стремился воссоединиться с создателем. Земная жизнь не имела особого значения. Больше значение уделялось жизни загробной. После смерти человек попадал в ад или рай в зависимости от того как жил. Жить человек был обязан по закону Божьему, который был четко прописан в священном писании. Это закладывало определённую идею поведения основанную на морали и нравственности. Религия как поле запре-

48

тов. Все земное уходило на задний план. На передний выходило духовное единение с Богом.

В эпоху ренессанса возникла идея антропоцентризма. Но религиозное мировоззрение в это время не пошатнулось, а напротив укрепилось. Титанами возрождения и их учениками широко использовались религиозные сюжеты, в которых воспевались все лучшие стороны внутреннего мира человека на которых основывается религиозное мировоззрение. «Бог теперь не только создал человека, но и наделил его способностью созидать». В эту красочную эпоху в полной мере начала развиваться наука. По мере её развития религия со своими ценностями и идеалами, сопротивляясь, уходила на периферию. Наука формировала новую своеобразную картину мира. Объяснение объективной реальности теперь основывалось на фактах, выявленных, вследствие установления постоянных закономерностей и их связей. Происходит сбор информации, по мере накопления которой выстраивается и структурируется база знаний, она массивна и делится на различные области. Основываясь на поверхностном представлении об одной или нескольких областей знаний, формируется субъективное мировоззрение. При его формировании, в силу своей ограниченности, упускаются культивация интенсивных сущностей основывающих развитие духовного/психического ориентирования, интуиции и управления психическими процессами. Следствием этого является неадекватное аксиологическое ориентирование. Психические процессы, направленные на самореализацию (основную цель современного человека) в таком случае более энергозатратны и непродуктивны. Так порождается недовольство, а недовольство в свою очередь порождает эгоизм, который является бичом современности. Сравнивая искусственную среду сознания, созданную наукой и религией можно предположить следующее: религия обращает внимание на внутренние психические аспекты бытия, тем самым формируя адекватное представление о субъективной реальности. Но субъективная действительность объясняется плоско и однообразно из-за недостатка информации о феноменах имеющих интенсивные сущности. А зачастую и вовсе упускается из виду. Так как из опыта человечества необходимо брать лучшее, нам необходимо синтезировать то, что может дать наука и религия, использовав эти знания для ответа на вызовы времени.

Научный руководитель – канд. ист. наук, доц.

Л. И. Дрёмова

49

УДК 782(092) Глинка М.И. «Иван Сусанин»

А. Е. Крючкова

(студентка 2-го курса, направление «Педагогическое образование», профиль «Культурологическое образование», Институт истории,

гуманитарного и социального образования, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», г. Новосибирск)

НАРОДНЫЕ ОБРАЗЫ В ОПЕРЕ М. И. ГЛИНКИ «ИВАН СУСАНИН»

Статья посвящена декодированию музыкального текста М. И Глинки «Иван Сусанин». Автор делает попытку продемонстрировать, какие исторические события отражены в опере; проанализировать систему эпизодов и персонажей оперы.

Ключевые слова: культура, опера, М. И. Глинка, семантика, музыкальное искусство.

Великого русского композитора Михаила Ивановича Глинку справедливо называют основоположником русской музыкальной классики. Для Глинки музыка была не только основным делом жизни – она была самой жизнью. Еще мальчиком он сказал себе: «Музыка – душа моя!». Так она и осталась навсегда его судьбой, целью и смыслом его существования. В дворянской среде музыка считалась обязательным элементом хорошего воспитания. Но сделать музыку основным своим занятием – вместо военной или дипломатической карьеры, вместо управления родовым поместьем

– казалось непростительным легкомыслием.

Время, в которое жил Глинка было сложное. Два события выразили его картину. Первое – победоносная война с Наполеоном Бонапартом, в которой русский народ показал военную доблесть, силу, стойкость духа. И второе событие – восстание декабристов, закончившееся трагедией на сенатской площади, затем последовали годы мрачнейших реакций.

О правдивой и величественной исторической трагедии мечтал и Глинка в поисках сюжета для своей оперы.

В опере Глинки наглядно были отражены противоречия эпохи. Ведь национальный подъем после воины 1812 года переплетался с кризисом крепостнической системы, образ знаменитого крестьянина в этих условиях использовался различным общественными силами в политической борьбе. Композитор определил оперу как «отечественную героико-трагическую

50