6 курс / Медицинская реабилитация, ЛФК, Спортивная медицина / Пути_сохранения_творческого_потенциала_пожилого_человека_Санникова

родное и 3) искусство наивное (инситное, самобытное и пр.). В этих высказываниях далеко не всегда четко прослеживались эстетическая и социальная оценки художественных продуктов, рождающихся в рамках этих ветвей. И только в самом конце 70-х, в начале 80-х гг. в искусствоведческой мысли появилось уже более определенное мнение об эстетической ценности самодеятельного изобразительного творчества, причем не во всем объеме, а только в той части, которая получила название инситной (самобытной, наивной и др.). Произведения этой ветви не только были признаны высокохудожественными, но и были определены как продукты новой, «третьей культуры». Сходная оценка существует уже давно в западной литературе. Отсюда следует закономерный логический вывод, что две другие ветви не могут претендовать на столь высокую эстетическую оценку.

Так ли это? Вопрос пока остается открытым.

Решение этого вопроса важно для педагогики изосамодеятельности в силу того, что оно имеет отношение к определению целевой направленности деятельности руководителя изобразительной самодеятельности.

Существует целый комплекс таких целей. Среди них: воспитательные цели, призванные совершенствовать личностное начало в каждом самодеятельном художнике; предметные цели, определяющие организационную, выставочную деятельность коллектива и, наконец, дидактические цели, направляющие обучение изобразительной грамоте в самодеятельных коллективах. Выбор этих дидактических целей зависит от того, на какую ветвь изосамодеятельности ориентирует художник-педагог своих питомцев. Очевидно, он должен направлять их туда, где больше вероятность получить полноценный художественный результат. А для этого нужно наверняка знать, какая из существующих ветвей эстетически более ценна. Это одна из важнейших проблем, стоящих сейчас перед изосамодеятельностью. Другой, не менее важной проблемой является определение главной цели педагогической работы с изоколлективом по срав-

41

нению с другими целями. Иначе говоря, необходимо выстроить иерархию целей деятельности. Без этой работы нельзя создать сколько-нибудь стройную педагогическую систему в работе с изосамодеятельностью. Постановка этого вопроса принципиально важна.

Рассмотрим, как решается эта проблема в существующей педагогической литературе по руководству изобразительной самодеятельностью.

Известный советский искусствовед А.В. Бакушинский, один из тех, кто стоял у основания советского искусствоведения в области народного и художественного воспитания, имел однозначное мнение по вопросу, что должно доминировать в работе

створческим контингентом народных масс, обучение или воспитание.

А.В. Бакушинский настойчиво проводит мысль о том, что воспитательный процесс должен быть на первом месте в работе

створческой молодежью, т.е. цели воспитания должны подчинить себе все другие цели [7]. Он считал, что система воспитания – более широкое понятие, чем система образования, которое должно быть подчинено воспитанию.

По мнению А.В. Бакушинского, основной целью художественного воспитания должна быть «культура творческой личности, проявляющей себя общественно и индивидуально». С этим нельзя не согласиться, потому что самое рафинированное мастерство, не сопровождаемое высокой внутренней культурой творца, никогда не породит полноценного творческого продукта. Это особенно важно в художественном творчестве, которое обладает мощной социальной действенностью. Ремесло без культуры не только не эстетично, но и социально вредно.

А.В. Бакушинский считал, что система художественного воспитания – это» система, освобождающая творческую силу, а не система накопления и тренировки механически и аналитически приобретенных знаний и навыков, органически не обусловленных».

42

В30-е гг. особенно актуальным вопросом в изосамодеятельности был вопрос об освобождении изокружков от изопотребительского подхода к их деятельности: «В большинстве клубов работу кружков измеряют лозунгометрами» [18]. В связи

сэтой и другими проблемами сектор искусств ВЦСПС поручил художникам-методистам разработать программу работы изокружков, где особое внимание должно было быть отведено овладению художественной грамотой в тесной связи с практической и творческой работой в клубе и на производстве.

В50-е гг. большое распространение получила программа, выпущенная методкабинетом культурно-массового отдела ВЦСПС. Она имела изодидактическую направленность, была рассчитана на трехгодичный курс обучения с трехразовым недельным обязательным посещением учащимися изостудии. Анализ программы показывает, что она представляет собой укороченную и упрощенную копию программы профессиональной художественной школы. Все внимание здесь сосредоточено на обучении ремеслу художника, а вопросы эстетической подготовки совсем не рассматриваются, также осталась в стороне и задача расширения художественного кругозора студийцев. Воспитательные усилия также здесь не планируются.

Вначале 60-х годов сравнительно большим тиражом была выпущена программа для клубных изостудий А. Кулакова и А. Соловьевой [25]. В этом издании много внимания уделяется организационным вопросам. Здесь даются подробные рекомендации, как оборудовать помещение изостудии, как организовать информацию о работе кружка, порядке приема в изостудию, дисциплинарных требованиях к студийцам и прочее, но остается без внимания организация воспитательной работы, а также углубленной эстетической подготовки. Основное время здесь отводится решению дидактических задач.

Программа также предлагает трехгодичное обучение, причем основные усилия направлены на обучение живописи и рисунку. Изучение композиции планируется, но всего 6 часов в

43

год. Композиция, очевидно, рекомендуется как самостоятельная работа студийцев.

Наиболее серьезным трудом в области методики работы с самодеятельными коллективами художников-любителей является работа Р.М. Закина «На пути к творчеству» [19]. Здесь предложен учебный план на трехлетний срок в объеме 1200 часов (400 часов в год, 40 часов в месяц, 10 часов в неделю). На рисунок и живопись отводится 890 часов, на композицию – 190 часов, на декоративное оформление – 90 часов. Беседы по истории искусства – 30 часов. Здесь существенный сдвиг в сторону повышения общей культуры студийцев. Значительно увеличено количество часов на композицию – 190 ( в других программах – 150 час.), где есть возможности для более свободных творческих проявлений студийцев. Появилось время для бесед по изобразительному искусству, правда, очень мало времени (по 10 часов

вгод).

Всодержательной структуре программы обучения Р. Закин тоже придерживался традиций академической школы, но сделал некоторые изменения, учитывая специфику изостудий. Например, по живописи он дает больше пейзажных заданий, чем было прежде, когда наблюдалось засилье натюрморта.

Вначале обучения запланирована даже двухчасовая вступительная беседа о композиции, где, вероятно (к сожалению, методическое пособие об этом не говорит), должны быть даны основные положения теории композиции.

Р.М. Закин пытается сформулировать свое отношение к специфическому виду творчества – художественной самодеятельности. Он останавливается, пожалуй, на всех «острых вопросах» этой сферы. Р.М. Закин определяет особенность этого вида творчества, его отличие от ученого искусства. Он утверждает, что искусство возможно только при высоком профессионализме, который у ученого художника и самодеятельного набирается разными способами. Эта разница не может быть заметна на результатах творческой работы. Но коль скоро

44

профессионализм есть, такие творческие продукты можно назвать предметами искусства, независимо от того, имеет диплом художника автор или не имеет. «Когда мы едим яблоко, мы не спрашиваем, как оно выросло».

Он высоко оценивает духовность самодеятельного творчества. «Самодеятельный художник – это человек, для которого искусство является не профессией, а духовной потребностью» [19]. Целевые установки работы изостудии у Закина переплетаются с высказываниями А.В. Бакушинского. «Надо искать такие методические принципы, в которых учитывались и общие особенности изосамодеятельности, и максимальные возможности для индивидуального творческого роста людей» [7]. Р. Закин выступает против бытующего в практике механического перенесения методов профессиональной художественной школы в самодеятельность без учета ее специфики.

Автор высказывает мнение, во многом совпадающее с позицией А.В. Бакушинского по вопросам художественного воспитания: «Главной целью учебных творческих занятий с самодеятельными художниками является не подготовка профессионалов – живописцев, графиков, скульпторов, а посильное для каждого конкретного учащегося развитие его творческих способностей в изобразительном искусстве, воспитание художественного вкуса, приобретение практических навыков работы и понимание искусства» [19].

Особого внимания заслуживает очередность:

1)развитие творческих способностей;

2)воспитание художественного вкуса;

3)приобретение практических навыков и знаний по искус-

ству.

Первые два пункта, в сущности, обозначают воспитательную направленность деятельности педагога в изостудии. Вынося их на первое место, Закин таким образом определяет большую значимость воспитательных усилий по сравнению с дидактическими, которые представляются третьим пунктом.

45

Р.М. Закин останавливается еще на одном очень важном моменте. Будучи сам руководителем изостудии, имея здесь огромный опыт, он понимает, что годами обучать любителя только академическим приемам изображения, значит убивать его творческие потенциалы, заужать его художественные возможности, затормаживать развитие воображения. Поэтому автор пишет о необходимости слияния учебного процесса с творческим с самого начала работы учащегося в студии. Если в студии царствует академическая система, а творческое начало ждет своей очереди, – оно никогда ее не дождется. Это безжизненная, рассудочная позиция.

К сожалению, эти верные теоретические положения, высказанные Р.М. Закиным, не полностью закреплены в методических материалах, прилагаемых к его книге.

В нашей методической литературе больше нет подробно описанных образцов анализа руководства самодеятельными изостудиями. В полемике, проведенной на страницах художественных журналов, есть только отдельно высказанные мнения, затрагивающие эти проблемы. Они также разделились. Некоторые считают, что учить самоучек художественной грамоте не следует. Пусть они рисуют по-своему, главное, чтобы они полнокровно проявляли себя в творчестве.

Например М.В. Алпатов высказывает сходную точку зрения: «... На практике оказывается, что попытки обучать самоучек профессиональному мастерству нередко приводят к утрате некоторыми их них главных своих достоинств» [2]. Но в противовес дилетантизму в подходе к методике обучения самоучек добавляет: «Произведение наивного художника хорошо не потому, что он не учился, а потому, что он одарен и свое дарование сумел проявить в творчестве» [2].

Однако есть прямо противоположные мнения. Например, Т.В. Бельская считает, что «любители, наслушавшись о своей уникальности, без учебы развращаются» [9]. Утверждая, что обучение в изостудии первостепенно необходимо, она заявляет,

46

что «... изосамодеятельность сегодня – это самобытное дополнение профессионального искусства» [9].

В.Д. Дедок, анализируя практику, считает, что самодеятельная изостудия готовит резерв профессионального творчества, а одиночки пополняют ряды примитивистов (инситны художников) [18].

Хороший опыт был накоплен в ЗНУИ1 им. Крупской по руководству любительским изобразительным творчеством, который описывает О.Д. Балдина в книге «Два взгляда на наивное искусство». Здесь сложились высокопродуктивные традиции воспитания творческих индивидуальностей самодеятельных художников, каждый из которых работает по своей индивидуальной программе. Но формы работы здесь заочные и, к сожалению, многие из них не могут быть приемлемы для самодеятельного коллектива. Однако такой подход к каждой творческой индивидуальности, такой тип планирования учебы любителя можно перенять и руководителям изостудии, соответственно их переработать для своих условий.

О.Д. Балдина дает следующую характеристику структуры деятельности клубной изостудии. Деятельность изобразительного искусства складывается:

−из эстетического воспитания членов клуба;

−пропаганды изобразительного искусства, которой занимается сегодня искусствознание;

−организации выставок;

−проведения лекций и тематических вечеров;

−сотрудничества с обществом охраны памятников культуры и искусства.

Автор анализирует ценный опыт изостудии, которая является не только учебным, но и методическим центром. Указывает на то, что наиболее жизнеспособными являются изостудии, ко-

1Заочный народный университет искусств им. Н.К. Крупской работал с художниками-любителями методом заочного обучения.

47

торые помимо обучения занимаются совместной организационной работой.

О.Д. Балдина выявляет проблемы изостудии, дает характеристики типов творчества самодеятельных художников.

Рассматривая природу и проблемы развития изосамодеятельности, автор выделяет раздел, посвященный вопросам воспитания художников-любителей. Здесь выдвигаются принципы идейно-эстетического воспитания самодеятельных художников. Важнейшими из них являются: «индивидуальный подход, воспитание художественной культуры, расширение кругозора в русле самостоятельных композиционно-творческих поисков» [8].

Впоисках педагогических подходов к руководству коллективом художников-любителей нельзя не учитывать чрезвычайно важные психологические особенности этого вида творчества. Теоретическая психологическая мысль пока еще не обратила внимания на эту интересную сферу, но в искусствоведческой литературе встречаются оценки, дающие ценную информацию и для психолога, и для педагога. Привожу некоторые из них.

В1966 г. по предложению крупнейшего чешского специалиста по наивному творчеству Штефана Ткача был введен термин, определяющий этот вид творчества, который имеет ряд преимуществ перед ранее употребляемыми, зачастую ложно определяющими суть этого творчества, терминами. Речь шла о понятии «инситный», означающем: врожденный, незараженный, необузданный, подлинный, откровенный. Каждое из перечисленных значений этого слова может быть характеристикой многих сторон продуктов этого творчества. Уже выбор этого термина подчеркивает значение психологического фактора в определении сущности явления.

Впредставлении зарубежных искусствоведов в природе человека есть некие психические творческие силы, органично связанные с теми первобытными корнями потребности самовыражения, которые были у истоков человеческой цивилизации.

48

Это не творческая потенция вообще, а потенция определенного характера [57].

Во-первых, она отличается спонтанностью выражения, т. е. самопроизвольностью подачи переживания человека в творчестве. Во-вторых, эти творческие силы отличаются близостью к естеству, к природе, они «незамутнены цивилизацией», в них есть первобытная стерильность. В-третьих, по мнению многих зарубежных специалистов, это творчество оторвано от реальности в силу вышеуказанных причин, а также того, что многие из любителей живут одиноко и не ощущают на себе остросоциальных влияний. Их творчество – это только изображение подсознательных процессов, отправляющих зрителя в ирреальный мир воспоминаний, снов и фантазий. В-четвертых, это творчество свободно от школьных установок ученого искусства, и от рынка, и зачастую от экономических мотивов, что опять выдвигает на первое место психологический фактор. Инситный художник работает только потому, что не может не заниматься творчеством. Отсюда исходит чистота и искренность этого вида творчества, свобода от искушений разума [50].

Специальное внимание уделяет психологии творчества наивных художников крупнейший специалист в этой области О. Бихали-Мерин. Он писал: «Народные художники творили сами по себе и меньше всего были озабочены общественным признанием» [11].

«Искусство наивных является для нас мечтой, о которой нам могут что-то сообщить только поэты, так как только они издавна понимают речь снов, мифов и легенд. Суть наивного искусства в возвращении к корням, наивные художники могут ухватить самую суть жизни, так как у них нет необходимости выбирать среди того, что существует в реальности, что они берут из себя» и «любить наивное искусство, значит отразить общепризнанные законы, значит снова найти творческую самопроизводность, значит жить в чудесном маленьком мире...»

49

«Среди наивных художников XX столетия есть такие, что до сих пор живут в архаично-иррациональном мире» [11].

Штефан Ткач во многом солидарен с О. Бихали-Мерином, который писал: «Творческая деятельность каждого такого (инстиного) художника – это соло. Это самомонолог художника...

это искусство в себе... они (инситные художники) выражают свои горизонты, свою жизнь в понятии художника и, как высшее, – свой индивидуальный мир. В то же время нас привлекает спонтанность их работы, ее прямолинейность и четкость выражения. Все это совпадает с их первоначальным чувством и исключает какое-либо притворство или подмену. Инситные художники не впадают в самообман. Они – сама мудрость. Понимание их произведений ведет к открытию себя и обновлению наших контактов с затаенными инстинктами, прикрытыми условностями и рационализированной жизнью цивилизованного общества. Вот почему мы так почтительно взираем на них сквозь призму интуиции» [58].

Теоретик Альберт Дасной в своей книге, посвященной творчеству наивных художников, пишет: «Наивный художник не игнорирует культуры, даже массовой, он ищет свои эстетические правила. В действительности его творчество находится на особенном, трудно определимом, но оригинальном уровне посредника между «сырым» искусством (искусство психически больных) и культивированным, ученым искусством [60].

В этом творчестве интимно сочетаются миф и реальность. Это творчество является голосом сердца и мечтаний, и этот голос, пусть его зовут как угодно, будет вечным» [60]. А. Дасной настаивает, что наивная живопись – вклад творческих усилий индивидуальностей-одиночек, который не может считаться программным течением в современном искусстве в силу принципиальной индивидуальности творческих поисков.

Венгерский ученый Арпад Мезей рассматривает природу наивного творчества с точки зрения современной теории психоанализа. Он считает, что обращение к такого рода творчеству

50