Виролайнен М.Н. Речь и молчание

именно из русской речи — и совершен принципиально иначе, чем

в романе «Король, дама, валет». Теперь, переходя в иное культур

ное измерение, Набоков осмыслял его как форму инобытия.

Если к чему и применим термин «автоописание», то это к «Подлинной жизни Себастьяна Найта». Переходя в этом про

изведении на английский язык, Набоков сделал предметом его

сюжетной рефлексии собственное англоязычие, которое и полу

чило в романе определение инобытия. Финальная фраза рома

на: «Я — Себастьян, или Себастьян — это я, или, может быть, оба мы — кто то другой, кого ни один из нас не знает»1 — это

открытое указание на тождество главного героя, повествовате

ля и автора. Между тем смысл всего повествования, смысл сю жета о Себастьяне Найте — в их растождествлении.

Переходя на английский, Набоков растождествляет свое внутреннее единство, гипостазируя свое творческое «я» в ми фологеме двух братьев, родных по отцу, но рожденных от раз ных матерей: русской и англичанки. Их кровное родство рас

щепляется кровной же чужеродностью, определяющей рус

скость одного брата и врожденное англоязычие другого. Зачем же нужно в финале романа акцентировать тождество

двух братьев, а также тождество их обоих самому автору? Ду мается, это нужно для того, чтобы подчеркнуть: каждый из них

является формой инобытия для другого. Миф о двух братьях,

созданный в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», указывает на то, что английский язык Набокова является инобытием его русского языка.

Если в первом английском романе Набокова мифологема

языкового инобытия обыграна на уровне сюжета, то в последу

ющих произведениях ее актуальность подтверждается самыми разнообразными средствами поэтики.

Обратим внимание на несколько фактов. Называя себя аме

риканским писателем, Набоков, казалось бы, должен целиком

иполностью адресоваться к западному читателю. Он и в самом

1 Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997.

Т.1. С. 191.

461

lib.pushkinskijdom.ru

деле адресуется к нему — но адресуется с русской темой. Стрем

ление утвердить ее в контексте западной литературы само по се

бе не удивительно. Удивительно другое. Набоков вплетает в свои

романы такие детали, на которые западный читатель может от ветить лишь полной глухотой. Когда в «Аде» появляется рус

ский учитель Аксаков или дед и внук Багровы, то никакие по

яснения Вивиан Даркблум не могут родить у западных читате

лей тех ассоциаций, которые родятся при звуке этих имен у

читателя русского. Отрекаясь от надежды встретиться с ним, Набоков, тем не менее, ориентирует на него свои тексты.

Кажется, что чем дальше, чем безвозвратнее писатель уходит

от России, чем решительнее отказывается от надежды на встре чу с нею, тем заботливее он оставляет на этом уходящем вдаль от

нее пути какие то тайные знаки, способные обеспечить провоз глашенное невозможным возвращение. Это напоминает белые ка мушки, которые Мальчик с пальчик, изгнанный из родительско го дома, оставлял на дороге, уводящей его в лес. Камушки на до

роге ничего ни для кого не значат, они почти неразличимы, почти

лишены семантики, и только для того, кто их оставляет, они мо гут обеспечить возвратный путь.

Существенно, что при этом удаление от России Набоков вовсе не мыслил как временное. Писатель подчеркивал, что с подобной

иллюзией он простился довольно скоро. А значит, белыми камуш

ками он помечал дорогу, по которой вернуться в принципе неку да. Ведь и сама Россия в текстах Набокова получает черты того самого инобытия. Она то оказывается Зоорландией, то отожде ствляется с нарисованным пейзажем, с картинкой, то помещает

ся на Анти Терре. То же происходит и с сюжетами русской лите

ратуры: берутся классические ее сюжеты и изменяются до полной неузнаваемости — сохраняя, однако, те ключевые признаки или имена, по которым нельзя не заметить их превращенного присут

ствия в тексте. Именно так в «Аде» представлен онегинский сю

жет или несколько сюжетов Толстого. Так же вкраплен в нее

и русский язык — записанная латиницей абракадабра, невнятная

для западного читателя. Роль этих русских вкраплений в англий ский текст «Ады», как кажется, состоит в том, чтобы не дать

462

lib.pushkinskijdom.ru

монолитной субстанции английской речи предстать в качестве са

модостаточного бытия. Русские вкрапления напоминают о том,

что английский язык романа суть превращенная форма, а сохра

нившиеся в ней русские словечки и фразы — рудиментарные ос татки формы исходной. Их присутствие в тексте сигнализирует,

что английская речь романа — инобытие речи русской.

Продолжая параллели со сказочными сюжетами, можно ска

зать, что это напоминает сказку, где герой встречает деревце или

камень, в которых он должен узнать превращенного, заколдован ного человека, дожидающегося своего спасения. Такое деревце

ничем не похоже на человека, оно — лишь форма его инобытия,

которая иногда, впрочем, может включать какие то странные признаки, опознавательные знаки, намекающие, что деревце это —

превращенный человек.

Между прочим, такой же форме инобытия подвергнута в тек стах Набокова и его личная биография — узнаваемая и в то же вре мя измененная до неузнаваемости. Более того: инобытие получает

и его творчество, превращаясь в творчество героев. Наиболее яр

кий пример тому — «Смотри на арлекинов!». Тексты целых рома нов Набокова могут получать форму инобытия. «Дар» или «Под линная жизнь Себастьяна Найта» — это истории ненаписанных книг, которые и являются не чем иным, как инобытием этих книг.

Зачем же нужна Набокову эта странная форма, которой

подвергнуто в его художественном мире все: от собственной творческой личности до родного языка?

С того момента, как стало ясно, что Россия в ее прежнем ста тусе исчезла безвозвратно, русской эмигрантской интеллигенции

оставалось только хранить ее в своих сердцах, в памяти, в творче

стве, в речи. Это была мужественная, прекрасная, но обреченная позиция. Она не сулила ни обновления, ни возрождения. Путь к об новлению был закрыт потому, что обновленная — советская — Рос

сия уже существовала. И принять ее было невозможно. Как кажет

ся, Набоков был единственным, кто нашел выход из этого тупика.

Свою эмигрантскую судьбу, а также судьбу России и русских

по обе стороны железного занавеса он объявил формой инобытия. Объявил, разумеется, не в виде идеологических высказываний,

463

lib.pushkinskijdom.ru

ему органически чуждых, а через поэтику своих произведений.

И, главное, — через язык. В этом отношении английский Набо

кова подобен хлебниковскому языку чисел. Разница в том, что

«числовой» период Хлебникова продлился семь с половиной ме сяцев и завершился возвращением в речь, ее обновлением. Анг

лийский же период Набокова получил лишь одну — начальную —

границу и не был завершен, а лишь прерван смертью писателя.

А это значит, что объявленная Набоковым форма инобытия рус

ской литературы и после его смерти осталась неупраздненным фактом истории этой литературы.

Вглядевшись в черты новейшей русской литературы, мы уви

дим, что статус инобытия, приданный Набоковым русской сло весности, является для нее в настоящее время не только актуаль

ным, но и определяющим. Достаточно вспомнить московскую концептуальную поэтику, которая замещает уровень предметный уровнем номинации и работает исключительно с концептами как с формой инобытия денотатов — с формой, вытесняющей их за

пределы культурного поля. Другой, не менее выразительный при

мер — роман Пелевина «Чапаев и Пустота», содержащий много численные явные и скрытые отсылки к Набокову и провозглаша ющий, что все видимые и мыслимые формы мира суть инобытие друг друга, и в мире нет ничего, кроме этих форм инобытия.

Успех Пелевина говорит о том, насколько соблазнительна для

современного общества подобная идея. Между тем инобытие суть переходная форма, оно суть момент перехода от одного каче ства к другому, от одного статуса к другому. В рамках набоков ского творчества этот переход оставлен незавершенным, но са

мой форме инобытия не придан тотальный смысл единственно

адекватной формы культуры. На дороге оставлены белые камуш ки, по которым можно вернуться — пускай лишь гипотетически. Современная же русская словесность, придающая инобытию

именно тотальный смысл, напоминает тех беззаботных братьев

Мальчика с пальчик, которые углубляются в лес, не задумываясь

о том, что когда нибудь им предстоит вернуться.

Впервые: Revue des Etudes Slaves. Paris, 2000. T. 72, № 34.

464

lib.pushkinskijdom.ru

3 П р и л о ж е н и е

Бог Нахтигаль

Себя губя, себе противореча, Как моль летит на огонек полночный, Мне хочется уйти из нашей речи

За все, чем я обязан ей бессрочно...1

В течение нескольких августовских дней 1932 года это сти

хотворение видоизменилось по крайней мере трижды: из со нета «Христиан Клейст» оно превратилось в состоящий из

тридцати шести стихов текст «К немецкой речи», пройдя че рез промежуточную редакцию, озаглавленную «Бог Нахти галь»2. Движение от первоначальных редакций к последней осуществлялось как бы поперек собственного смысла стихо творения, через стремительное возрастание объема парадок

сальных значений.

«Христиан Клейст» не заключал в себе противоречий, поми мо тех, что канонически предписаны сонетной формой. Но уже во второй редакции появилось головокружительное совмеще ние лирического субъекта с его адресатом и одновременно —

объектом поэтической речи:

Воспоминаний сумрак шоколадный, Плющом войны завешан старый Рейн, И я стою в беседке виноградной Так высоко, весь будущим прореян.

«Я» здесь — двуликое, двуединое ego, это поэт ХХ века, вмещен ный в пейзажную раму XVIII го, и — одновременно — поэт XVIII го, воспринимающий обращенную к нему из будущего поэтическую речь. Лирические совмещения, наплывы и слияния разных планов становятся главным импульсом к созданию второй

1Мандельштам О. К немецкой речи // Мандельштам О. Соч. Т. 1.

С.192. Далее разные редакции стихотворения цитируются по этому из данию.

2 См.: Нерлер П. М. Комментарии // Там же. С. 525.

465

lib.pushkinskijdom.ru

редакции. Сонет имел один прототекст: поэзию Эвальда Хрис

тиана Клейста, погруженную в контекст «до гётевой» немецкой поэзии. Во второй редакции уже два прототекста; вторым явля ется поэзия Генриха Гейне, его цикл «Новая весна», открываю

щий книгу «Новых стихотворений». Цикл пронзен соловьиной темой, полногласное выражение получившей в стихотворении

«Im Anfang war die Nachtigall...<В начале был Соловей... — нем.>»1. Здесь рассказано о птичьем «вероучении», которое па паша воробей передает сыну воробышку: в начале был соловей,

он пропел слово «Züküht! Züküht!» — и лес расцвел, заблагоухал; он клюнул себя в грудь — и из пролитой им крови вырос розо

вый куст; соловей запел розам любовную песнь; пока звучит со

ловьиная песнь любви, лесу ничего не грозит. Бог Нахтигаль — это воробьиный Бог Слово. Перифраза Евангелия от Иоанна

у Гейне прозрачна и очевидна2.

Именно текстом Гейне вдохновлен медальонный портрет Клейста, возникший лишь во второй редакции:

Поэзия, тебе полезны грозы; Я вспоминаю немца офицера,

Иза эфес его цеплялись розы,

Ина губах его была Церера.

Христиану Клейсту сообщены здесь атрибуты бога соловья, ибо розы, прильнувшие к его шпаге — это соловьиные розы,

1См.: Ронен О. Осип Мандельштам // Литературное обозрение. 1991.

№1. С. 17; Ronen O. Functional Technique of Myth Transformation in Twentieth Century Russian Lyrical Poetry // Myth in Literature. Colum bus, Ohio, 1984. P. 121–122.

2 «Перифраза <...> оказывается особенно эффективной в предпола

гаемом русском подтексте из за фонетического сходства слов „соловей“ и „слово“» (Ронен О. Осип Мандельштам. С. 17). Все летние месяцы 1932 года Мандельштам, по видимому, находился во внутреннем вза имодействии с «Новыми стихотворениями». Лирический сюжет этого цикла целиком и полностью разворачивается в лесном пространстве, которое сменяется на городское лишь в самом финале, одновременно с крушением сюжета. Жизнь леса у Гейне — метафора жизни сердца. За месяц до стихов, обращенных «К немецкой речи», в июле, Мандель штам пишет «Стихи о русской поэзии» — вытканный в них сложней ший узор реминисценций из русской поэтической речи ложится на ос нову «лесной» метафоры немецкого поэта. Немецкая тема тайно вскарм ливает повествование о русской.

466

lib.pushkinskijdom.ru

а Церера на его губах — то самое лесное цветение, которое,

по Гейне, обеспечено песнью, льющейся из уст соловья.

Так, уходя от Клейста к Гейне, Мандельштам заново прихо

дит к Клейсту. Но это уже Клейст растождествленный, это

Клейст Нахтигаль, Клейст Гейне, так же как в предпоследней

строфе второй редакции — Клейст Мандельштам. Движение

к собиранию поэтического смысла идет через растождествле ние лирического ego. Путь к поэтическому воплощению лежит

через развоплощение — и субъекта, и адресата стиховорной ре

чи. Этот путь — не только парадоксальный, этот путь — жерт

венный. Это путь Орфея, растерзанного менадами. Это путь

Бога Слова Соловья, который платит жизнью за песнь, дарую

щую жизнь. Это тот самый путь к обретению ценой утраты, це ной отказа от всего, что имел, — вплоть до собственного имени, последнего залога самотождественности. Готовность платить

такую цену манифестирована в финальной, недописанной стро

фе промежуточной редакции:

Так я стою, и нет со мною сладу

......................................................

Бог Нахтигаль, дай мне свои рулады Иль вырви мне язык [за святотатство] я так желаю.

«......И вырвал грешный мой язык, / И празднословный, и лука вый...»1. Сделав столь не характерное для его поэтики откровен ное заявление — о готовности пройти путем пушкинского про рока, ведущим к обретению божественного глагола через пусты

ню, смерть и немоту, — Мандельштам наконец пришел к той

формуле, которая определила сюжет последней редакции его сти хотворения. «Христиан Клейст» превращался в «Бога Нахтига ля» благодаря встречной волне смысла, идущей от поэзии Гейне и разбивающей цельность первоначального сюжета. Превраще ние второй редакции в третью организовано новой мощной встречной волной, вновь разбивающей цельность сложившегося

было смысла. Вместо логичного:

1 Пушкин. Полн. собр. соч. [М.; Л.], 1948. Т. 3. С. 30.

467

lib.pushkinskijdom.ru

Мне хочется воздать немецкой речи За все, чем я обязан ей бессрочно

возникает парадоксальное («себе противореча»):

Мне хочется уйти из нашей речи За все, чем я обязан ей бессрочно.

Той же волной окончательно смыты контуры индивидуально

го «я». Высказав готовность к утрате речи, оно еще раз растож

дествляется, воссоединяясь с новыми реальностями. Теперь оно узнает себя уже не в Клейсте — в его «виноградной строчке»,

тут же приведенной в эпиграфе1. Возникшая здесь, столь вооб

ще любимая Мандельштамом, метафора «слово — виноград»2,

безусловно включает в себя жертвенную символику виноградной лозы. Ego, теряя конкретность земного своего воплощения, вспо минает себя как букву, как книгу, как слово. Это и есть желан ное слияние с божественным соловьиным глаголом — но без обо льщения, будто обретение может быть отличено от утраты.

Сопряженность птичьего наречия с семантикой инобытия

уже дала о себе знать в середине стихотворения: «Скажите мне, друзья, в какой Валгалле / Мы вместе с вами щелкали орехи...»3. Звук соловьиного щелканья раздался там, где надобно было ска зать о встрече по ту сторону жизни: не рожденного с умерши

ми. Предпоследняя строка: «Звук сузился, слова шипят, бунту

ют» — знаменует собой не что иное как обретение соловьиной гортани и свершившийся наконец уход из «нашей» речи4.

Впервые: Парадоксы русской литературы: Сб. статей / Под ред. Влади мира Марковича и Вольфа Шмида. СПб., 2001.

1 «...Und es wird der Saft der Reben... <...И будет сок винограда... — нем.>» 2 Между прочим, виноград может быть обращен в речь зеркальным разворотом одной лишь буквы в «виноградной строке» Клейста: «Saft

der Reben» — «Saft der Reden».

3Щелкунчик скворец с мечтой об ореховом пироге жизни появился

уМандельштама еще в 1930 г. (стихотворение «Куда как страшно нам с тобой...»).

4 Несловесность соловьиного слова иронично подчеркнута и у Гейне:

Im Anfang war die Nachtigall

Und sang das Wort: Züküht! Züküht!

<В начале был Соловей, / Он пропел слово: Цукут! Цукут! — нем.> (Heine H. Sämtliche Werke. Leipzig; Wien, [u.a.]. Bd. 1. S. 207).

lib.pushkinskijdom.ru

ПУШКИНСКИЙ «ВОЗМОЖНЫЙ СЮЖЕТ» И ВИРТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Термин «возможный сюжет» введен в пушкинистику С. Г. Бо чаровым. Возможным он называет не тот сюжет, который остав лен на стадии замысла или изменен по ходу черновой работы.

Для Бочарова важно, что законченные беловые тексты, «Евгений

Онегин», например, тоже могут содержать ветвление сюжетных возможностей, не реализованных, но намеченных и подчас дале ко расходящихся с осуществленным сюжетным ходом. Возмож ность — не мечта, не иллюзия. Возможность существует, при

чем на равных правах с тем, что реализовано, хотя и в ином из

мерении, чем оно1.

Подобный взгляд далеко не чужд и для Ю. Н. Чумакова, ко

торый не раз говорил и писал о разнонаправленных векторах смысловых и сюжетных возможностей, заключенных в одном и том же фрагменте пушкинского поэтического текста. Доста точно вспомнить хотя бы его разработку предложенной Н. В. Бе

ляком версии открытого отравления в «Моцарте и Сальери» —

разработку, построенную на обнаружении в драме двух взаимо исключающих, но равноправных сюжетных возможностей2. Лю бопытно, что эта интерпретация, вызвавшая столь ожесточенную

1 См.: Бочаров С. Г. Возможные сюжеты Пушкина // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 46–77.

2 См.: Чумаков Ю. Н. Сюжетная полифония «Моцарта и Сальери» // Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 282–296.

469

lib.pushkinskijdom.ru

полемику1, выявляет в одном эпизоде модель, изоморфную сюже

ту трагедии в целом. Видел или не видел пушкинский Моцарт жест

пушкинского Сальери — это вопрос, вполне аналогичный тому, от

равил или не отравил исторический Сальери исторического Мо царта. Какой бы из двух вариантов ответа мы ни избрали, другой,

альтернативный ему вариант, а вместе с ним и альтернативный сю

жет все равно остается существовать в мире — в потенциальной,

а точнее сказать, в виртуальной сфере сюжетов и смыслов.

Такого рода сюжеты, видимо, сильно занимали Пушкина. Едва ли случайно, что замысел «Моцарта и Сальери», уже су

ществовавший к 1826 году2, по времени своего возникновения

так близок к созданию «Бориса Годунова», где тоже решался

сходный вопрос: был или не был Борис убийцей Димитрия?

Здесь, правда, Пушкин мог опереться не на слухи (как в слу

чае с Сальери), а на весомый авторитет Карамзина, считавше го Бориса цареубийцей. Но голоса в защиту Бориса прозву чали в русской печати уже в январе 1825 года3, а точка зрения Погодина, уверенного в невиновности Бориса, была обстоя

тельно изложена в 1829 году4, то есть до опубликования пуш

1См., напр.: Непомнящий В. Пушкин: Русская картина мира. М., 1999.

С.332–336; Непомнящий В. Из заметок составителя при подготовке этой книги // «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина: Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М., 1997. С. 876–896.

2 См. дневник М. П. Погодина от 11 сентября 1826 г., где со слов

Д. В. Веневитинова, накануне встречавшегося с Пушкиным, записано, что у него, кроме «Бориса Годунова», есть «еще „Самозванец“, „Мо царт и Сальери“, „Наталья Павловна“, продолжение „Фауста“, 8 песен „Онегина“ и отрывки из 9 й <?> и проч.» (Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 9).

3 См.: Булгарин Ф. В. Критический взгляд на X и XI томы Истории Го сударства Российского, сочиненной Н. М. Карамзиным // Северный архив. 1825. Ч. 13, № 1. С. 64–71 (цензурное разрешение — 2 января 1825 г.). Предположение, что статья Булгарина была знакома Пушкину в период ра боты над «Борисом Годуновым», высказано в кн.: Городецкий Б. П. Дра матургия Пушкина. М.; Л., 1953. С. 144–145.

4 См.: Погодин М. П. Об участии Годунова в убиении царевича Ди митрия // Московский вестник. 1829. Ч. 3. С. 90–126. Некоторые ар гументы Погодина повторяют тезисы, высказанные в 1825 г. Булгари ным (см.: Модзалевский Б. Архив опеки над детьми и имуществом Пуш кина в Музее А. А. Бахрушина // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. СПб., 1910. Вып. 13. С. 159–160).

470

lib.pushkinskijdom.ru