Виролайнен М.Н. Речь и молчание

«Театральный разъезд после представления новой комедии» —

это пьеса вокруг пьесы. Гоголь изображает реакцию зрителей —

невежественных и просвещенных, глупых и проницательных.

Изображает и самого себя — автора, который разъясняет свое художественное намерение. Не уловив души зрителей в круге

первом, очерченном с помощью зеркала в зрительном зале, он

пытается снова их поймать — уже на выходе из театра. Он сно

ва пытается выставить перед публикой зеркало, в котором на

этот раз отражается ее реакция на главное, центральное зерка ло. Он не может позволить зрителям разойтись по домам со сво

бодной бессмысленностью, он пытается поймать их следующим

зеркальным кругом — не в зале, так в фойе, на самой границе между миром, подчиненным законам искусства, и миром быто

вой неоформленной жизни.

В 1846–1847 годах Гоголь попытался очертить вокруг «сбор ного города» «Ревизора» еще одно, замыкающее зрительское вос приятие, кольцо. За десять лет до того отказавшийся участвовать

в подготовке московской премьеры, теперь он снова готовится

к постановке комедии, и делает это потому, что вынашивает осо бый план. Новой постановке должно предшествовать знакомство публики с «Выбранными местами из переписки с друзьями» — знакомство, которое подготовит ее к более адекватному воспри

ятию комедии. А для того, чтобы и последующая реакция не ус

кользнула из под контроля, он пишет «Развязку Ревизора», тем самым запирая общественное восприятие с двух сторон: «до»

и«после». В «Развязке Ревизора» Гоголь уже прямым текстом указывает на то, что «„Ревизор“ без конца» (IV, 128), ибо конец,

завершение действия должны осуществиться не на сценической

площадке, но в «душевном городе» зрителей; что комедия подво дит их к тому же переживанию, к какому обычно подводит тра гедия (то есть не к чему иному, как к катарсису); что, наконец,

пьеса специально организована таким образом, чтобы зрители са

ми потрудились над извлечением ее последнего, решающего

иочистительного аккорда.

«Душевный город», ревизор как проснувшаяся совесть — эти религиозные аллегории едва ли были в сознании автора

351

lib.pushkinskijdom.ru

первой редакции «Ревизора». Но поэтика финала комедии, а ста

ло быть, и поэтика ее целого, несомненно еще в 1835 году были

задуманы так, как они очерчены в «Развязке Ревизора». Только

тогда Гоголь больше доверял и собственному художественному за мыслу, и чуткости своих зрителей. Это доверие не оправдалось.

Теперь, на новом этапе он уже не хотел оставлять публике ника

кой свободы восприятия. Теперь он считал, что сам, лично должен

позаботиться о том, чтобы его организовать.

Кардинальные попытки совершить это были предприняты дважды, и оба раза в моменты отнюдь не случайные, по много лет

выжидаемые, в моменты, когда Гоголь рассчитывал, что его пи

сательский авторитет «утроился», «усемерился» в глазах публи ки. «Театральный разъезд», писавшийся в 1836 году и переделан

ный в 1842 м, появился в печати, когда читатели познакомились с Гоголем как с автором «Мертвых душ» (вышли в мае 1842 г.). «Развязка Ревизора» должна была, как уже говорилось, появить ся вслед за «Перепиской с друзьями». Провал «Переписки» пред

определил и судьбу «Развязки»: широкая публика даже не узна

ла о ее существовании, ибо без работы, предварительно произве денной «Выбранными местами», этот текст уже не мог выполнить своего предназначения.

Другой, не менее утопичный проект преображения мира с по

мощью замкнутой формы связан с замыслом «Мертвых душ». Если в повестях замкнутый мир был предметом описания, а в «Ревизоре» замкнутая форма должна была стать эстетиче

ской формой театрального действа, то в «Мертвых душах» Гоголь

предпринял попытку замкнуть мир в слово. «Шинель», написан

ная в 1839–1841 годах, содержит шаржированный автопортрет Гоголя: это Акакий Акакиевич, вмещающий мир в букву.

В неравной борьбе с реальностью, начавшейся с постановки

«Ревизора», Гоголь столкнулся с необходимостью отыскания ка

кого то особого средства, равномощного реальности, подобного

ей, способного тягаться с ней самой и оказывать прямое воздей

ствие на нее, преображать ее. Слово и стало таким средством. Именно в пору создания «Мертвых душ» на гоголевское слово

352

lib.pushkinskijdom.ru

легла совершенно небывалая нагрузка. Во всяком случае идея са

крализации собственного слова возникла у него задолго до появ

ления «Выбранных мест...». «Властью высшею облечено отныне

мое слово» «...и горе кому бы то ни было не слушающему моего слова» (XI, 343, 342) — это сказано в августе 1841 года, еще до

выхода в свет «Мертвых душ», и сказано в частном письме близ

кому приятелю.

Все предшествующее гоголевское творчество создавало пред

посылки для возникновения замысла, связанного с преображением мира в слове. В стиле его ранних повестей, где власть слова над

предметом изображения безгранична, заложена возможность ре

ализации этой идеи. Вовлекаясь в орбиту повествования, мир ста новился плавким, податливым, готовым на любые метаморфозы.

Для создания «Мертвых душ» это качество гоголевского сло ва имело решающее значение. Оно позволяло одну и ту же ре альность предъявить в разных ипостасях: в ее искажении и в ее просветленности, — извлечь из нее разные смыслы, от сатири

ческого до эпического; оно позволяло воплотить современность

так, чтобы внутри нее же самой высвечивались и ее прошлое, и ее будущность.

Если Багратиону эпического предания в современности места нет — можно нарушить неприкосновенную значительность герои

ческой фигуры, урезать ее масштаб, включить в иронический кон

текст, и «Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками» появится «между крепкими греками» с «толсты ми ляжками и неслыханными усами» на картинах у Собакевича (VI, 95). Ирония разрушит цельность, самотождественность эпи

ческого образа — но заодно разрушит и дистанцию, отделяющую

его от современности, и тем самым включит его в неизмеримо большее целое: в живую и подвижную систему связей мира несо вершенного, но становящегося, готовящегося к преображению.

По отношению к героям поэмы: мечтательному Манилову,

кряжистому Собакевичу, нахрапистому Ноздреву, скопидомке

Коробочке, безумному накопителю Плюшкину и самому предпри

имчивому Павлу Ивановичу Чичикову — может быть предпри нято обратное.

353

lib.pushkinskijdom.ru

Собравшие в себя все пороки российской действительности,

закосневшие в своих обычаях и привычках, они, тем не менее,

могут быть выведены из того низменного состояния, которое

зафиксировано авторским словом, ибо слово это подвижно, свободно, непредсказуемо.

Вот знаменитый пример. Подъезжая к крыльцу Собакевича,

Чичиков заметил «выглянувшие из окна почти в одно время два

лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское,

круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлян ками, из которых делают на Руси балалайки, красу и потеху ух

ватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмиги

вающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных де виц, собравшихся послушать его тихоструйного треньканья.

Выглянувши, оба лица в ту же минуту спрятались» (VI, 94). Музыкальная тема вводится изображением двух обывателей, ничего общего с музыкальным даром не имеющих. В отступле нии от предмета выражено то, что в непосредственное его опи

сание войти не может. Но отступление, развернувшееся как са

мостоятельный эпизод, вовсе не прерывает хода повествования: оно все помещается в промежуток времени между тем, как два лица выглянули из окна и затем скрылись, а скрылись они «в ту же минуту», как выглянули. Повествование о предмете и

отступление от него стремятся совместиться друг с другом

во времени, вместив в одну единицу текста бездарность и дар, низведение человека в ранг овощей, растительного царства и возведение его к стихии музыки, соответствующей, согласно эс тетическим воззрениям Гоголя, высшей степени одухотворен

ности.

Сравнения, метафоры, обширные лирические отступления не устанно готовят почву для превращения, пресуществления изо бражаемого мира. Лирические интонации взрывают эпический

рассказ, не позволяя ему дать последних и окончательных опре

делений происходящему. Вот Чичиков удирает из города NN —

читатель не успевает заметить, как уже не Павел Иванович,

а сам автор уносится в пропадающую даль, и не погоняемая Се лифаном тройка, «не хитрый, кажись, дорожный снаряд», а сама

354

lib.pushkinskijdom.ru

Русь молнией, сброшенной с неба, разрывая воздух, мчится, «вся

вдохновенная Богом» (VI, 246–247).

Действительность, воплощаемая словом, от слова получает всю доступную ему многомерность, всю доступную ему свобо ду движения от измерения к измерению — главный залог пре ображения. И все же Гоголь не справился со своей задачей, хо тя именно его слово было инструментом, идеально соответство вавшим ее решению.

Как известно, он задумал свою поэму по образцу Дантовой «Божественной комедии»: первая, дошедшая до нас часть — ад, вторая — чистилище, третья — рай. Пройти через чистилище и достигнуть рая должна была та же самая николаевская Россия,

которая в первом томе рисовалась как ад. Задачей этой утопии было осуществление магически очистительного действия. Гоголь писал, что отбирает в свою книгу самые отвратительные пороки, отбирает в книгу — словно отнимает от действительности. Чело век, узнавший себя в Собакевиче, уже не сможет быть Собакеви чем. Собакевич останется в книге, а в действительности его не бу дет. Но и в книге реальность первого тома преобразится в чисти лище тома второго и в томе третьем достигнет, очевидно, райского состояния. Дантово творение подтверждало, казалось бы, возмож ность такого движения.

Но в «Мертвых душах» столкнулись, метафорически, услов но говоря, архетипы Данте и Гомера.

У Данте все подчинено терцине, тройке, триаде: в общем стро ении и в каждой локальной его точке. Политика, воплощенная терциной, порывает с измерением земной суетности и уходит

всферу небесного. Грызть землю, пожирать собственных детей, захлебываться в нечистотах — даже это в терцине поднято от земли, вознесено в область небесного. С самой первой строфы, с самой первой терцины герой, заблудившийся в сумрачном ле су, еще не зная об этом, уже взят самою строфой в сферу небесно

го. Можно сказать так: человек с его земной жизнью комичен

вкачестве предмета для терцины, но триадичная форма, трижды пройдя через самое себя, справляется с этим несоответствием.

Гоголь задумал троичную форму: ад, чистилище, рай. Но, взя тая у Данте, форма эта в гоголевской реализации не соблюдалась

355

lib.pushkinskijdom.ru

внутри себя. Терцина у Данте была не только внешним формаль ным признаком, но и духовным принципом устроения, организа ции каждой точки его поэмы. У Гоголя же троичность была обы мающей всю композицию в целом и не соблюденной в каждой ло кальной точке, ибо каждая точка гоголевской поэмы включала в себя четвертый, самодовлеющий, элемент земли и материи.

Аксаков верно почувствовал гомеровский архетип в поэме Го

голя, но он то и воспрепятствовал осуществлению в ней дантов

ской формы. Гомеровский архетип — архетип космической пол ноты, космической всеохватности, всевовлеченности. Включена

материя, включена земля. Без этого Гоголь и не мог, ибо он чаял

преображения этого четвертого, земного элемента. Отсюда — ко лоссальное место, отведенное материи и плоти в его творчестве.

Потуга гоголевского творчества — замкнуть ее в эстетической форме и преобразить. Но этот четвертый элемент земли и мате рии имеет двойную, двуликую природу: одним своим лицом он об ращается внутрь замкнутой формы, другим всегда смотрит вовне,

тем самым размыкая ее в каждой точке.

И само гоголевское слово имело точно такую же двойствен ную природу. Его спонтанная, стихийная смеховая жизнь не поз воляла замкнуть контуры им же воплощаемого предмета, прида вала предмету полную меру осязаемой определенности — и тут

же лишала его какой бы то ни было однозначности.

Гоголевская попытка замкнуть мир в слово кардинально отлич на от формы «Божественной комедии», где замыкающим прин ципом служил стих. Слово у Гоголя, властвуя над предметом, не отпускает его от себя, не предоставляет ему самостоятельной

жизни. Как только предмет попадает в зону повествования, он

оказывается сращенным со словом, ведет с ним единое существо вание. Гоголевское слово не дистанцировано от предмета, а по тому и не может выполнить роль замыкающего начала. Иное де

ло стихотворная форма, особенно такая, как дантовская. Она

имеет собственное, не словесное и не предметное, «музыкально

математическое» измерение, которое и становится принципом,

способным подчинить себе как предмет, так и слово.

____

356

lib.pushkinskijdom.ru

Переход Гоголя к проповеди имел множество весьма разно

образных причин. Но одна из них безусловно связана с тем, что

форма проповеди предполагает совсем иные отношения между

словом и миром, чем те, что сложились в художественной прозе Гоголя. Если там мир становился вовлеченным в орбиту повест

вования предметом словесного воплощения, то Гоголю — авто

ру «Выбранных мест...» — мир предстоит как адресат проповед

нического слова. Адресация же обязательно предполагает дис

танцию — ту самую дистанцию между словом и миром, которая исчезала в гоголевской художественной прозе. Повышенная зна

чимость адресации как формы выражения для позднего Гоголя

видна уже из того, какое место занимают в его творческой дея тельности письма. Его сверхобширная эпистолярная практика

сороковых годов естественным образом подготовила почву для «Переписки с друзьями».

Но коль скоро адресация становилась основной формой отно шения слова к миру, эта форма уже не могла тяготеть к замкну

тости. Во всяком случае, слово не могло более замкнуть в себе

мир, ибо адресат необходимо должен быть внеположен обращен ному к нему слову. Ситуация адресации, обращенности — абсо лютно открытая ситуация. Попадая в нее, автор высказывания властен над собственным словом — но не над реакцией адресата.

Между тем, еще работая над «Вечерами на хуторе близ Ди

каньки», Гоголь знал, как важно организовать восприятие ау дитории: «Да что ж эдак рассказывать? Один выгребает из печ ки целый час уголь для своей трубки, другой зачем то побежал за комору. Что, в самом деле!... Добро бы поневоле, а то ведь

сами же напросились. Слушать, так слушать!» (I, 309). Но то

были выяснения отношений с воображаемой аудиторией, со зданной самим повествовательным словом и только внутри не го существующей. Когда уже не воображаемые, а реальные зри

тели «Ревизора» повели себя совсем иначе, чем того ожидал ав

тор, он и их поспешил заключить в словесные оболочки — так

возник «Театральный разъезд...».

Читателей «Мертвых душ» Гоголь тоже надеялся уловить сло вом, прибегнув к весьма необычному способу. В новом издании

357

lib.pushkinskijdom.ru

«Мертвых душ», появившемся в 1846 году и предварившем пуб

ликацию «Выбранных мест...», Гоголь поместил предисловие

«К читателю от сочинителя», смысл которого заключался в том,

что читателям предлагалось стать на стезю сочинительства. Автор признавался, что продолжение поэмы может быть написано лишь

коллективно — «всей толпой читателей» (VIII, 287), как сказано

о том же в «Переписке с друзьями». Советы, сведения, наблюде

ния, замечания читателей, принадлежащих ко всем сословиям, —

без них автор не мыслит продолжения своего труда. С таким же успехом Гоголь мог бы предложить зрителям «Ревизора» сыграть

самих себя на сцене — и тогда уж наверняка оказаться включен

ными в очерченный комедией круг. Только в случае с «Мертвыми душами» речь шла о том, чтобы читатели причастились слову.

Адресуя своей аудитории «Выбранные места из переписки с друзьями», Гоголь выступил с книгой, которая, в отличие от «Ревизора» и «Мертвых душ», должна была произвести действие за пределами эстетического как такового. Он совершил шаг, со

пряженный с полным отказом от замкнутой формы, — и в ответ

на эту открытую ситуацию получил поистине непредсказуемую, немыслимую для него читательскую реакцию: возмущение, него дование вместо признательности, благодарности. Эта ошеломля ющая неожиданность явилась подлинной катастрофой. Выражен

ные еще в «Миргороде» предчувствия той опасности, с которой

связан прорыв замкнутости, оправдались сполна.

Что же такое для нас эти титанические усилия Гоголя, чем явилось в истории его творчество, вершины которого суть гро

мадные провалы авторских замыслов?

Гоголь положил невероятные, героические по своей природе усилия на то, чтобы разрешить поставленные перед ним пробле мы. Именно в разрешении видел он свою задачу. На деле же ве

ликая миссия, им действительно совершенная, заключалась

в предъявлении некой мировой ситуации, в его время еще толь

ко зарождавшейся, складывавшейся — и лишь много позже раз

вернувшейся во всех своих последствиях. Она связана с поиском универсальных законов, которые бы гарантировали доступность,

358

lib.pushkinskijdom.ru

подчиненность мира, управляемость его. Этот поиск не прекра

щен и поныне. Он происходит на уровне научного, философско

го, художественного, обыденного, наконец, сознания. Он выра

жается в стремлении замкнуть мир, вовлекая и космос в эту за мкнутость. Природные мировые силы мстят нам за это в куда

более буквальном смысле, чем в гоголевские времена. Замкнутая

универсальность в ее возможностях и в ее катастрофах — вот

что было пророчеством Гоголя.

И универсальности этой, пока продолжалось художественное творчество Гоголя, противостоял — его смех. Самой своей из

быточностью, неуправляемостью, физиологичностью он размы

кал выстраиваемые эстетической мыслью замкнутые миры. То тальность гоголевского смеха, его архаическая сращенность со

«всем, что есть» в мире, была полюсом, противоположным единст ву, к которому устремлено универсалистское сознание. Думается, Гоголь сознавал эту архаику, сознавал, что его «светлый», очища ющий смех сходится в общем корне с тем диким смехом, каким

смеется в «Страшной мести» не человек — конь, с тем смехом,

от которого «дыбом подымаются волоса» (I, 276). Возможно, еще и поэтому, а не только в силу ортодоксальной серьезности хрис тианства, боролся он со своим смехом. Но вновь и вновь возво димые универсалии рушились, рассыпались — смех же оказался

неистребимым, неисчерпаемым. Гоголь отрекся от ранних своих

произведений; он сжег второй том «Мертвых душ»; он сумел во истину умертвить свою плоть — но со смехом, которым наполне ны страницы его повестей, «Ревизора» и «Мертвых душ», он ни чего поделать не мог.

«...протекли веки, города и народы снеслись и исчезли с лица

земли, как дым унеслось все, что было...» (V, 170). Гоголя уже 150 лет нет на свете — а люди, зараженные его смехом, все продол жают и продолжают смеяться, как смеялся когда то Пушкин, как

смеялись наборщики, печатая «побасенки» Рудого Панька... «Слы

шат ли это в могиле истлевшие его кости? Отзывается ли душа

его, терпевшая суровое горе жизни?» (V, 170).

1982, 1994

359

lib.pushkinskijdom.ru

3

Мифы города в мире Гоголя

Семь городов формируют гоголевскую мифологию города.

Шесть из них — реальные города. Это Петербург в оппозиции

к Москве, Рим в оппозиции к Парижу, Миргород и Иеруса

лим. Но лишь тот город, который выведен в «Ревизоре», тот

русский город, какого «нет во всей России» (IV, 130), дает ос нования говорить о том, что у Гоголя действительно был миф

города.

В «Развязке Ревизора» Гоголь заявил о том, что место, где

правит умный плут Сквозник Дмухановский, город, где чиновни ки все до одного уроды, — это наш душевный город, наш внут ренний мир, «в котором бесчинствуют наши страсти, как без образные чиновники, воруя казну собственной души нашей» (IV, 130). «Развязка Ревизора» писалась одновременно с «Выбранны

ми местами из переписки с друзьями» и отражает умонастроения

позднего Гоголя. Десятилетием раньше, через год после создания «Ревизора», в «Театральном разъезде» Гоголь иначе охарактери зовал город, изображенный в комедии. Он сказал, что это «сбор ное место», куда изо всех углов России стеклись исключения из

правды, злоупотребления и заблуждения.

Две эти характеристики полярно противоположны: одна указывает на внутренний мир, другая — на мир внешний, но обе они сходятся в том, что город, представленный на сцене, об ладает качеством всеобщности. Душевный город определяется

как наш душевный город. Наш — то есть всех нас. Второе оп

ределение — «сборное место» — указывает на то же самое. Го род, изображенный в «Ревизоре», представительствует за весь мир — по крайней мере, за весь русский мир. Таким образом, автокомментарии Гоголя к «Ревизору» отсылают нас к названию второго сборника его повестей, озаглавленного «Миргород»: го

род мир. Нам предстоит убедиться в том, что это не просто сло

весная ассоциация.

М. Вайскопф показал, что в сочинениях Григория Сковороды,

послуживших, по видимому, одним из важнейших источников го

360

lib.pushkinskijdom.ru